昌耀的“囚徒”身份和文化品格

刘广涛

昌耀的“囚徒”身份和文化品格

刘广涛

言说中国西部诗歌，不能回避诗人昌耀。昌耀像西部一样神秘，像西部一样传奇。他14岁参军，随之负伤、疗养，19岁到青海，21岁被劳教，在西部度过二十二年流放生涯。昌耀最先是以囚徒的身份引起“新时期”诗坛瞩目的，此后他的诗歌创作一直难以摆脱囚徒阴影。笔者认为，与其把昌耀当做圣徒，不如把昌耀当做囚徒——还原昌耀的囚徒身份进而探讨其文化品格，不失为走近昌耀的另一种蹊径。

一、大山的“囚徒”

昌耀有一首诗带有叙事性质的抒情长诗《大山的囚徒》，主人公是一位农民出身的新四军战士，后来成为州委宣传部长，再后来成为“不是囚犯的囚犯”，生命最后，也未能等到为其平反昭雪的日子。写于1979年的这首诗歌，明显带有昌耀自身的影子，燎原在《昌耀评传》中便以“大山的囚徒”作为第七章标题。“大山”可以特指某某山，亦可喻指青藏高原。作为“归来者”之一的昌耀出现于“新时期”诗坛，无异于从青藏高原走来一位囚徒。这个囚徒身份，在“新时期”恰恰是昌耀的光荣。这位从西部归来的囚徒，用诗句诉说坎坷艰难的人生经历，个人的流放史具有了时代和社会的意义；尤为重要的是，从西部归来的昌耀，带来了西部景致和民俗风情，令当时的读者耳目一新。

“西部诗”古已有之，且在历史的绵延中不绝如缕。中国文学“新时期”的西部诗所呈现出的时代特点和独特主题，以昌耀为例足够典型。这位“大山的囚徒”笔下的西部，是与受难、坚韧、救赎、感恩等主题紧密联系在一起的。昌耀笔下的西部，是透过一个囚徒的眼球来表现的，其背后隐含着某种苍凉和绝望。细读昌耀的诗歌，读者会发现，昌耀的西部风光打上了深深的囚徒烙印，那些看似绝美的风景，背后有血有泪，更有巨大的沉默。大山压抑下的“囚徒”，其歌声是怎样的凄美、低沉？——昌耀说他特别喜欢低音部。

昌耀在《山旅》一诗中写道：

啊，边陲的山，

正是你闭塞一角的风云，

造就我心胸的块垒峥嵘。

正是你胶粘无华的乡土，

催发我情愫的粗放不修。

上述诗句道出了昌耀西部诗创作的秘密。边陲大山的封闭，造就了诗人心胸的块垒峥嵘；脚下胶粘的泥土，催发了诗人情愫的粗放。我们可以用“峥嵘”和“粗放”形容昌耀西部诗的风格。“峥嵘”是因为诗人心胸藏有块垒，而块垒的形成乃是封闭的环境所致，其诗风的“粗放”也缘于此。

象征着压抑和封闭的“大山”既造就了诗人，又限制了诗人。昌耀西部诗歌中的苦难、坚韧、苍凉、孤独、峭拔等元素应该归于大山的锤炼和滋养，这些元素使得昌耀具有了高度，成为西部最为典型的诗歌地标；另一方面，“大山”对“囚徒”的剥夺与限制也是不言而喻的。当一个“囚徒”甚至渴望把“大山”作为安身立命的归宿之时，恐怕已经染上了“斯德哥尔摩综合症”。作为一名政治劫难的受害者，昌耀的内伤一直隐藏在心灵深处。善良的昌耀绝非灾难制造者的帮凶，但他在复出后的诗文中也缺乏对历史和社会的深度反思，尽管他并不缺乏政治热情，自认为“从创作伊始就是一个怀有‘政治情结’的人”（《昌耀的诗·后记》）。当朋友为其遭遇鸣不平之际，他回答道：“这里成为我最后的漂泊地。我回味自己的一生，短短的一瞬，竟也沧海桑田。我亲眼目睹仆人变作主人，主人变作公仆，公仆变作老爷，老爷复又变作仆人的主人。我思考自己的一生，一个随遇而安的人……”（《一个早晨——遥致一位为我屡抱不平的朋友》）。一个大山的囚徒，经过二十二年的劳动教养，最后竟把大山当成了最后的漂泊地，真令人不知是悲是喜？

1990年昌耀在《头戴便帽从城市到城市的造访》一诗中写道：“从城市到城市/我以铲形的便帽向着沿途的城市致意/而不是只以胡须。……他们不喜欢我的便帽。这里不记得便帽。/然而那头戴便帽的一代已去往何处？/感觉眼中升起一种憔悴。/我的便帽也蓦然衰老了。”为彰显个性，诗人可以用各式各样的帽子装点自己，诗人顾城用牛仔裤腿改造的帽子也颇具特色，而问题在于，昌耀头上的那顶“铲形便帽”曾是一个时代的身份符号，这一点他本人非常清楚，却依然坚持：“从城市到城市/我坚持以我铲形的便帽向沿途的城市辞别。/除此而外还能以何物展示我们高贵的平民精神？”以“铲形便帽”为代表的这种已被世人遗忘的信仰符号，如同堂·吉诃德陈年的甲胄，一直被昌耀携带进中国社会另一个阶段，这是个性还是滑稽？昌耀60年代初写于祁连山的《凶年遗稿（在饥馑的年代）》，具有历史和诗学的双重价值，读来震撼人心。而昌耀写于1997年的散文《我的怀旧是伤口》从题目上看颇有力度，但其内容不过是有感于公共浴池的老客们的怀旧，仅此而已。既然是怀旧，那些对苦难的记忆呢？那些对历史的反思呢？那个大山的囚徒，真的老得失去记忆了吗？

我们大可不必失望于昌耀，他毕竟在1981年创作过《划呀，划呀，父亲们！——献给新时期的船夫》这样的大作品。这首诗所表现的历史感和时代精神极为强烈，新时期的船夫们仿佛越狱而出的囚徒正在奋力划船，摆脱一段不堪回首的历史，他们破浪前行，向着充满希望的未来。疲于奔命的力度，冲破生命极限的努力以及对民族未来的希冀，使这首诗歌充满激荡人心的艺术张力！一个大山的囚徒，并不熟悉大海，但他懂得苍山如海，残阳似血，他懂得在有限的生命阶段释放艺术激情，展示一个西部诗人的诗歌能量，这首大诗让读者知道——昌耀就是昌耀！

二、爱情的“囚徒”

大山的囚徒，这一身份似乎注定了昌耀坎坷的爱情命运。昌耀的爱情大致经历了饥渴期、安顿期和迷惘期三个阶段，在每一个阶段昌耀都用诗歌表达了爱情溶解于心中的秘密。焦渴与满足、欢乐与痛苦、挣扎与绝望……种种复杂的情感和心理，都蕴含在昌耀的诗歌世界。与其说昌耀是诗坛情种，不如说他是爱情的囚徒——在昌耀的情感历程上，他要么渴望做囚徒而不得，要么甘心做囚徒；他苦苦寻求越狱之路，结果却重新落入爱的心狱。青年时期，他以一首《良宵》呼唤爱情；中年时期，他以一首《慈航》感恩婚姻；行至晚年，他在追求爱情的道路上依然执迷不悟，《烈性冲刺》流露出一败涂地的心境，《致修篁》则别有隐痛；而《十一支红玫瑰》遂成昌耀生命最后的“天鹅之歌”。

据燎原的《昌耀评传》介绍，早在1954年河北荣军学校期间，十八岁的昌耀与保定师范一位姑娘曾有过一段情史。1957年前后他在青海省文联任编辑和创作员，经一位画家介绍，昌耀认识了在西宁某师范附小任课的一位姑娘，随着昌耀成为“右派”而流放祁连山，这段姻缘无果而终。1962年，二十六岁的昌耀创作了《良宵》这首抒情佳作——

放逐的诗人啊

这良宵是属于你的吗？

…………

但不要以为我的爱情已生满菌斑，

我从空气摄取养料，经由阳光提取钙质，

我的须髭如同箭毛，

而我的爱情却如夜色一样羞涩。

啊，你自夜中与我对语的朋友

请递给我十指纤纤的你的素手。

此时的昌耀，三年劳教业已期满，但他的囚徒身份并未从心理上彻底消除，他依然处于被流放的状态，西部犹如一个大一点的监狱而已。从某种意义上说，这是一首囚徒的爱情之歌。昌耀向世人告白：哪怕被放逐大山的囚徒，也可以拥有自己的爱情，至少在心中。这个大山囚徒的精神标记是诗人，你可以放逐他，但却不能剥夺诗人心中对美好爱情的憧憬。一方面，作为囚徒的诗人是粗犷而阳刚的；另一方面，诗人的爱情却如夜色一样羞涩。粗犷与细腻，阳刚与羞涩，构成了该诗的艺术张力。最后一句“请递给我十指纤纤的你的素手”极为大胆而热烈，情感的月亮冲破了时代阴云，在一个回避爱情的年代，放射出朗朗清辉。值得注意的是，《良宵》还有一丝苦涩味儿：诗人渴望一双纤纤素手的温柔，甚至渴望被那双素手捕捉，但这也只是一厢情愿而已，此时的昌耀，想成为爱情之囚徒而难遂其愿！

昌耀是一个怀着梦想离家出走的孩子，哪知一去之后就再也回不到家了。母亲的自杀、父亲的被劳教、伯父叔父与他音信隔绝，使得昌耀在心灵和情感上失去依托，他成了一个无家可归的人。昌耀对爱情憧憬的背后，有着对家庭的强烈渴望。就在昌耀寻家之心陷入绝望之际，藏族（土伯特）人杨公保一家接纳了他这个大山的囚徒，按昌耀本人的说法他成了“北国天骄”的义子。土伯特人慈善悲悯的情怀及其血液中的无畏，才使得落难者昌耀找到了庇护之所。在《山旅》一诗的最初版本中，昌耀写下这样的诗句：

在几遇花开花落的幻灭、

几经秋雨秋风的凄愁，

求生的热忱

降到了最低的指数，

——我，却成了

这“北国天骄”的赘婿

我才没有完全枯萎。

“北国天骄”的赘婿指的就是昌耀。土伯特人杨公保视昌耀为义子，且把女儿杨尕三许配给昌耀（年龄小于昌耀整二十岁），从此这个大山的囚徒不但拥有了“大家”，在某种意义上也拥有了“小家”。土伯特人的义举，对昌耀而言不啻一场拯救，这种救赎既包括肉身，也包括灵魂。此时的昌耀心甘情愿做爱情的囚徒——这是一个幸福而感恩的囚徒。于是，后来便有了那首著名的长诗《慈航》。

作为昌耀最优秀的诗歌，《慈航》是一首雄浑而悲壮的交响乐，是一个大山的囚徒献给土伯特人家的交响乐，当然，也是献给真爱的交响乐。这首交响乐共十二个乐章，爱与死、彼岸、净土、众神、爱的史书、极乐界……这些乐章的名字就显示出该诗内容之博大，而统领十二乐章的主旋律则是——“在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老、更勇武百倍”。这首交响乐弥漫着神圣的宗教气息，大经轮在大慈大悲中转动叶片，土伯特人用木筏开始了他们走向彼岸的慈航。慈者，悲悯之心地、大爱之情怀也；航者，超度人生之苦海、驶向极乐之彼岸也。如果说土伯特人是苦海慈航的摆渡者，那么昌耀无疑是承恩蒙爱的远行客，所以他不得不感恩戴德，拜倒在拯救者面前。《慈航》是一首发自大山囚徒肺腑的大爱之歌，并非狭义的情诗。昌耀用皈依般的语句声称：“他已属于那片天空。他已属于那一方热土。”那一方热土被诗人称作“不朽的荒原”，热土上的土伯特人则被称为“众神”，而他们的女儿杨尕三则被喻为“众神的宠偶”。昌耀把极大地崇敬献给了那位土伯特女儿：“寄给灵魂的保姆。寄给你——草原的小母亲”。诗歌，从来不以改善人们的尘世生活水平为己任，它只拯救灵魂，在此意义上，《慈航》堪称一首灵魂之歌。

当昌耀不甘心作婚姻的囚徒之时，他选择了艰难的越狱。90年代初，离婚前后的昌耀却陷入了更为尴尬的爱情心狱。这一阶段有三位女性曾走进过他的生活，其间昌耀除同回族的一位王阿娘做过不到一年半路夫妻之外，他把生命中的主要精力和情感都倾注在“SY”和“修篁”两位女士身上了。年轻而美丽的“SY”深深地吸引了昌耀，他为女诗人献出了灯蛾扑火式的热情，也招致了烧伤自身的痛苦代价。昌耀在《烈性冲刺》一诗中写道：“可耻。一败涂地。威信扫地。无颜见江东父老。/只是我不能忘怀你。”一个贫瘠的诗人，总要有自己的诗歌女神。在那位女神面前，昌耀甘愿为奴隶、做囚徒，以至于呕心沥血，用生命中最后的才情，完成其绝唱《十一支红玫瑰》。中年女子“修篁”，从青年时代就给昌耀留下可望不可即的印象，昌耀对“修篁”的爱更多表现为对情人兼母亲的特有依恋。但是经过多年的情感纠葛，到谈婚论嫁之时，他们却不欢而散，这使昌耀又经历了一次“肝肠寸断”的痛苦和伤情。就在他们分手之后，昌耀罹患癌症，“修篁”重返诗人身边，直到其临终自戕。在《致修篁》一诗中，昌耀写道：“我亦劳乏，感受峻刻，别有隐痛，/但若失去你的爱我将重归粗俗。”如果说“SY”是昌耀遥不可及的梦中情人，“修篁”则是昌耀危难中抓住的一根稻草。尽管昌耀弃世前曾发表声明，给予“修篁”妻子名分，但这不过是对“救命稻草”的郑重确认而已。看看昌耀写的《两只龟》，就会明白他和“修篁”之间的微妙关系。昌耀的暮年风情浪漫而痛苦，纯粹而执著，恰如西天一片血一样的火烧云。这样的爱情其实并不荒唐，昌耀只是渴望在爱情中找到心灵的慰籍和灵魂的寄托。一个灵魂无家可归的人，苦苦寻找最终的归宿，尘世间哪个女子能从灵魂层面理解昌耀呢？按照昌耀的遗愿，他闭上眼睛后被安葬在湖南老家母亲的坟旁。海子有诗句曰：“大地是我死后爱上的女人”，昌耀这个爱情的囚徒，一生多为爱情所苦，跳楼飞翔的那一瞬，不知要去拥抱哪一个女人？令人惋惜的是，昌耀留下的情诗并不多，这也算是爱情囚徒的一个悲剧吧。

三、诗歌的“囚徒”

昌耀执著于诗歌，哪怕因诗罹祸也无怨无悔，在此意义上，他堪称诗歌囚徒。昌耀这种缘于痴爱而愿做囚徒的精神，实在难能可贵，而他在当代诗坛有所建树并受人尊敬，也是情理之中的事情。说昌耀是诗歌囚徒，另一层意思在于，在诗歌开拓性和创新性方面，昌耀也每每为自己的诗风及格局所囿，未能尝试更为丰富多彩的诗歌创作。

自1953年前后握管写诗至2000年春天留下最后的绝唱，昌耀的诗歌创作历程几近半个世纪。他写诗直至生命最后，红玫瑰与鲜血祭奠了昌耀的诗魂。1957年，昌耀因诗歌《林中试笛》（二首）而被打成右派，从此开始了二十二年的流放生涯。作为一位执著的诗人，昌耀“永怀的内热如同地火”，在一个世俗社会里，他越是热情如火，便越要为其激情付出代价。在《烘烤》一诗中，昌耀写道：

诗人，这个社会的怪物、孤儿浪子、单恋的情人

总是梦想着温情脉脉的纱幕净化一切污秽，

因自作多情的感动常常流下滚烫的泪水。

昌耀或为诗歌受难，或因诗人身份受辱。但他痴心不改，依然有梦，宁愿流着滚烫的泪水，蹒跚于艰辛的诗歌之道。这个无怨无悔的诗歌囚徒，怀抱着一个理想主义的诗歌愿望——

简而言之，我一生，倾心于一个为志士仁人认同的大同胜境，富裕、平等、体现社会民族公正、富有人情。这是我看重的“意义”，亦是我文学的理想主义、社会改造的浪漫气质、审美人生之所本。我一生羁勒于此，既不因向往的贬值而自愧怍，也不因俱往矣而懊悔。

昌耀心中有一种乌托邦情结，他诗歌创作的全部意义都指向那个融文学、社会和审美于一体的理想王国。心中有此理想王国，昌耀的诗歌境界就大了，他虽然置身于西部高原，但他的诗歌又不仅仅属于西部。“侧身天地更怀古，独立苍茫自咏诗”，用于形容昌耀诗歌格局之开阔，是不无道理的。

作为一个诗歌囚徒，昌耀的可贵之处在于，他用诗歌为自己建立起一座伤痕累累的纪念碑。昌耀的诗硬朗耿介，如骨刺，似顽石；瘦骨嶙峋却坚挺不倒，锈迹斑斑却掷地有声。昌耀压根就不会写莺歌燕舞春风呢喃的软诗，他为数不多的情诗，也每每是带着血刺的玫瑰或长满乱刺的仙人掌——说真的，昌耀并不善于抒情。他的诗歌以长句见多，有时又多用句号，故意阻塞了情感的流水，迫使读者追随诗人的语气。他散步，你须随他散步；他转折，你要随他转折；他打个趔趄，你也不得不随他打个趔趄，这就是阅读昌耀的感觉，其诗歌气质和艺术风格的确带有独特的个性。就像在熙熙攘攘的诗人群里，读者能很快发现昌耀一样，在浩如烟海的诗丛中，读者也不难辨别出昌耀诗歌的风骨。

另一方面，作为诗歌囚徒的昌耀也难免作茧自缚，走不出自设的围墙。有论者指出，昌耀的诗歌缺乏音乐性和节奏感，怪诞有余而质朴不足，因而影响到其诗歌的传播范围和读者数量。细读昌耀的诗集，读者会发现上述情况的确存在。然而，这却是无可奈何的事情——他若不那样写，可能就不是昌耀式的诗歌了。一个诗人的“特长”，往往也是一个诗人的“特短”。有时候，外在藩篱不难逾越，内在的围城往往把人变成自身的囚徒。譬如，对于新诗的分行与否这个问题，昌耀在认识上就存在成见，他标榜自己是“大诗歌观”的主张者与实践者，认为写作“不分行”的文字会是诗人更为方便、乐意的选择。在此成见之下，昌耀在编选自己的选集或全集时，便将“分行的诗”和“不分行的文字”混杂在一起。一路读下来之后，笔者发现，昌耀那些“不分行的文字”其实就是散文而已。硬把散文说成诗，可见昌耀也真够硬的。鲁迅的《野草》如此优秀，他老人家也没往诗歌上硬挤啊——因为那原本就不符合常识。昌耀在写给“SY”女士的信中有这么一段贴心话：

你的诗集如果还缺少一些诗作，我建议你不妨再选三五篇你称心的短小散文，这较之临时凑上去的诗作要好。我个人是将这种散文与诗作一视同仁的，并乐于混杂着收入一个集子。

在这封写给女友的私人信件中，昌耀终于露出了马脚。原来，他在《昌耀的诗·后记》中振振有词地为那些“不分行的文字”所作的辩护，所谓“我将自己一些不分行的文字收入这本诗集正是基于上述郑重理解”之类，其实并不郑重。人民文学出版社“蓝星诗库”丛书中，《昌耀的诗》较之于其他诗集页码增厚不少，从另一种角度看，未必不是一种臃肿。诗贵简洁，如果当年昌耀严守文体界限，不以散文混入诗集，《昌耀的诗》会更纯粹、更精彩、更见风骨。老实巴交的昌耀，只消卖弄一点聪明就暴露了自身的尴尬，可见这个诗歌囚徒也有其可笑复可叹的一面，而这——何尝不是一种性情？

结语

鉴于“西部诗人”这一称谓远不能涵盖昌耀丰富的人生经历，更不能概括其独特的诗风，笔者拈出“囚徒”这个既有现实意义又具象征意义的词语，旨在通过其囚徒身份，强调被灾难感伴随了一生的昌耀的心理状态及其逐渐形成的文化品格。作为一个诗人，昌耀是丰富而复杂的。他是一个饱经沧桑的囚徒，又是一个寻找精神家园的游子；他以诗歌囚徒的身份，在西部高原树立了一座伤痕累累的诗歌纪念碑，在此意义上，昌耀的全部诗作堪称“囚徒之歌”。囚徒身份既成就了昌耀，同时又囚禁了昌耀，这是一个深刻的悖论。

（作者单位：聊城大学文学院）

1.昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，作家出版社，2010年第1版。

2.昌耀：《昌耀的诗》，人民文学出版社，1998年第1版。

3.燎原：《昌耀评传》，人民文学出版社，2008年第1版。

4.敬文东：《对一个口吃者的精神分析：诗人昌耀论》，《南方文坛》2000年第4 期。

5.马丁：《昌耀的悲剧》，《青海湖》2001年第1期。