诗的感性与性感

杨建兵

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诗的感性与性感

杨建兵

在写这篇短文时，一个与诗歌相关的、一度被炒得沸反盈天的事件刚落下帷幕，湖南耒阳文联主席的“老干体”诗遭受差评而怒砸社区网站电脑。与之构成呼应的是，2014年，周啸天以一本具有“打油”特色的诗集荣获了鲁迅文学奖。面对形形色色的“打油诗”和“老干体”，我们不禁陷入了迷惑：什么是诗？诗的本质是什么？在我看来，诗歌的本质无外乎两个方面：感性与性感。

感性主要是从诗歌内容方面而言的，强调的是诗歌的抒情功能，古人讲的“诗言志”、“诗缘情”，郭沫若说的“诗的本质专在抒情”，均为此意。在中国诗歌史上，抒情诗一直占据着主流地位。1990年代以后，“叙事”打着后现代主义的旗号闯入诗歌，突破了“诗专情”的传统，使诗歌的整个创作体系与评估体系都发生了混乱，出现了大量的复制性诗人和诗作，诗歌变得不伦不类，诗的抒情功能逐渐弱化；同时，原有的诗歌评估体系也开始瓦解，其标准在价值多元的背景下游移不定，很多读者和诗评者面对诗作往往无所适从。当然，以“叙事”作为创作手段并非写不出好诗，但优秀的叙事诗绝不是所指场景的再现，文字的背后仍然是强烈的抒情。抒情不是诗人的专利，但拒绝抒情的诗人是不存在的。本期所选的三首诗似乎均可纳入叙事诗的范畴，但我们感受到的却是心灵的悸动、情感的震颤。

在理想主义消失的今天，生活变得干燥、严峻、乏味，社会上、生活里和心灵中都没有必须用诗歌才能充分表达的东西，诗歌开始关注普通人的现实人生，从庸常和琐屑中去发现诗意，去寻找历史的、生命的和人性的感悟与关怀。谢小青的《天堂的路费》表现的是煤矿工人的生活。这是一个频繁出现在新闻媒体的热点问题，当它出现时，总是与矿难和死亡相关。这种生存方式是非诗歌的，却使用了诗歌的表达方式。诗中呈现的哥哥生活的几个细节，“钻机把人都震麻了”，“喝北京二锅头”，“打麻将”，“脸色灰白，不见阳光的痕迹”，也没有超出我们对煤矿工人生活的认知。诗人的高明之处在于，除了“我”和哥哥，家庭中的其他成员被有意地屏蔽了，既然“哥哥一月工资五千，赚的是去天堂的路费”，那么他理应不是在为自己的未来打拼，“我”与哥哥的生活选择直接发生了关联，给读者留下了巨大的想象空间。韩文戈的《我们是我们，他们是他们》看起来像一场文字游戏，同是一座山、一条河、一片风景、一幢房子、一个山村，“他们”（外乡人）是用中性的客观的词汇来对它们命名，但它们是“我们”的故乡，因此，山、河、风景、房子与山村就被涂抹上了“我们”的感情色彩。命名的不同，实际上是情感立场和态度的不同。《小丑》中的小丑之所以“泪流满面”、“多愁善感”，是因为他从未得到过做“人”的尊严，在娱人欢笑的面具下，他真实的内心被遮蔽了。虽然本诗选择了一个旁观者的视角，但在人生的舞台上，谁没有扮演过小丑呢？

诗歌的专职在于抒情，而抒情的难度在于对诗美的处理，诗不仅要感性，而且要“性感”。模特的才艺固然重要，但身材、形象和气质等基本要素更不可或缺。诗歌必须追求意义，但不是为了意义而存在，诗人也不是为了意义而写作。诗之所以为诗，而不是“分行的散文”或其它，是因为诗在美学上有它自身的规范和要求，越过了这个规范，诗歌的文体性将受到质疑。阅读当下的诗歌时常会陷入一种迷乱，除了分行书写的美的外形，其他的美都不复存在。美的韵律、美的语言、美的形象、美的意境，本来是属于诗的，没有了这些，诗将“非诗”。闻一多先生说过：“文学创作应该像是戴着镣铐跳舞，镣铐是格律，我们要跟着格律走，却不受其拘束，要戴着镣铐舞出自己的舞步。”从这个意义上来说，诗歌需要找回属于自己的镣铐。

（作者单位：武汉工程大学外语学院）