论林庚对中国古典诗体的认识与借鉴

毛丹丹

论林庚对中国古典诗体的认识与借鉴

毛丹丹

林庚作为1930年代“晚唐诗热”的代表诗人之一，倾向于从中国古典诗体中寻求新诗创作的资源，体现了新诗对中国古典诗传统的有意识的回归。在这种诗学观念的影响下，林庚的新诗总体而言呈现出古典的风貌，废名就曾经称赞林庚的诗“来一份晚唐的美丽”［1］。研究界也多是从废名的说法出发继续阐释林庚在意象、诗学观念等方面与“晚唐诗”的联系。但事实上，林庚借鉴中国古典诗资源来创作新诗并不局限于废名所言的“晚唐”。他的古典诗体的创作经验以及对近体诗、词体等的诗体认识都对他的新诗创作产生了重要的影响。对诗歌体式的认识与借鉴是林庚的诗歌与古典诗传统之间一个更深刻的联系。本文主要从外部形式及修辞手法来分析林庚对诗体特别是近体诗诗体、词体的借鉴，并以此为基点与新诗创作中出现的古典主义倾向进行一个对话。

一、林庚对词体的借鉴

在林庚的创作历程中，最初并不是写绝句或律诗，而是填词。在他现存的古典诗体作品中，除了后期的两首《咏李白》外，在清华求学时期只有一首是在朱自清课上所作诗的五言绝句，其余的全都是词。他在一篇自传文章里也说：“我开始时爱词胜于诗。”［2］词体得到林庚的高度赞赏，他说：“这形式的作用之一就是把诗行之间的距离由于音乐的节奏而分隔得更远些；所以初期的词，一般是两行做一段的，两行之后不是换了韵，就是换了不同长短的诗行，这样每两行之后都发生了节奏的变化，两行与两行之间就形成了一种飞跃的姿式。”［3］

由此我们看出林庚认为词的两行与两行之间换韵，而且因为词句的字数不一，于是押韵与节奏都发生了变化，造成“飞跃的姿式”。另外，林庚认为词更具有表现上的自由，他说：“长短句的自由，并不是指的字数而言，词的格律，或许竟是比诗更为麻烦的。然而它因为音乐节奏的关系，每个句子，都无妨自成片段，这在表现上便是一个绝大的自由。所以词里极少对仗，因为它每个句子都是独立的，这独立的变化，便增加了它的创造性。词所以无所依赖的，凭空的便成为文坛的骄子。像《秦楼月》……每句都是突然而来的。这种跳跃式的句法，乃使得人为的象征的手法，变为最自然的谐和的形式。音乐的节奏，非特长短句间各自完成，就在整齐的句法上，也都有独立的性质。”［4］

这两段话指出了诗与词的区别，一是在结构上，词最明显的特征就是词律的不规则性，所以又被称为“长短句”，这与近体诗的规范、均匀、整齐有鲜明的不同。二是诗因为讲究对仗的修辞手法，很多时候会限制诗在表达上的自由，例如意象的位置、词类的选择等，王维的诗句“明月松间照，清泉石上流”词类性质上高度一致，而且都是通过插入“松间”、“石上”两个方位名词形成倒装句式，在语法结构上也完全对等。词趋向于打破对仗的生硬，于是词行与词行之间相互依赖的关系减弱，所以词句比诗句更有独立性，词在表现上更加自由。

这种对词的形式的认识也潜移默化的进入到了林庚的新诗创作之中，如押韵的方式，在主要是自由体的诗集《夜》中大量存在像词那样的两行换一韵的现象。而在新诗格律体的创作中林庚采用的押韵方式则更像近体诗（当然不似近体诗般严谨），虽然林庚在新诗形式理论建设方面并没有对押韵有过多的规定，但从他的实践表现上看，他在不同的时期押韵方式不一而且侧重于新诗也要押韵。

这里仅举诗集《夜》中的一例说明林庚在早期自由诗创作中的像词那样的换韵。如《想起你来》：

雪覆住那茅屋，一钩新月 yue

斜挂在树梢头，惊动了麻雀； que

这时可有人在树下徘徊， huai

看远处的山头想起我来？ lai

在同样的月色同棵树下， xia

我会痴望过这动心的画； hua

在别了你前那一宵的深谈， an

可记得月色正同样的微寒？ han

无边的白雪落在山北山南： nan

怎不有一片雪花飞过山峦， luan

把你的吻痕轻轻印上， shang

落在念你者的唇旁？ pang

无边的白雪飞入胸怀， huai

看远处的山头我想起你来！ lai

全诗经过多次换韵，不像近体诗那样较多采用一韵到底的形式。

结构上，林庚也更侧重诗句的长短不一，并且在一些结构可以分为上下两节的诗作中追求像词体上下阙那样的对称性。三十年代就有论者批评林庚的诗集《夜》时说：“有的倒像是变体的旧词，例如《春雨之夜》。”［5］《春雨之夜》分为上下两节，虽然在字面上字数有所相错，但从整首诗来看，诗句在句式上存在像词那样上下两阙的对称性。如第一节的“潺潺的春雨”对应第二节的“今早的湖上”，第一节的“打碎了深更的梦乡”对应第二节的“漂浮着谁家的花瓣”。但这种对称不像近体诗的对仗那样形成统一的结构，而是通过对称形成一种往复的流动的整体秩序。而且从情感的表达上也像词那样因为结构的缘故分为两个情感瞬间，一个是“梦中”一个是“梦醒”，在独立与相互补充中表达出整体感受。而那些明显没有分成上下两节的诗作中也可以根据诗意及句法按单元分为较为均匀的几个部分，如《黄昏》：黄昏的窗下/望着对楼水门汀的柱子黄了/黄昏的消逝/如初恋之不可再得吗/都市的喧嚣/人已到了暮年/乃有纯静青春的影子/不禁惭愧悲痛/花如今是遍地开了/黄昏辽阔的在多远的地方呢。虽然此诗中出现的诸多意象在古典诗传统中非常普遍，表达上也可以被阐释为律诗的起承转合的模式，但从全诗的诗思来看，从“黄昏的窗下”、“黄昏的消逝”、“都市的喧嚣”到“不禁惭愧悲痛”并不是一种并置的同时发生的几幕，而是连续性的情感体验，情感的表达受到时间与空间的限制。相比较而言，更像词中令词的表达方式，不是严格的表面结构的对等，讲究的是整体结构中各个部分的次序与协调。

除了令词的上下阙对称性结构外，林庚也较多利用词行在长短上的自由，类似于词体中一些韵律不平衡的慢词，如姜夔的慢词没有一首在上下阙之间完全对称［6］，词行与词行之间缺乏均衡，节奏单元长短不一，在情感的表达方面也显得委婉曲折，林庚的作品如《风雨之夕》：

濛濛的路灯下/看见雨丝的线条/今夜的海岸边/一只无名的小船漂去了

高楼的窗子里有人拿起帽子/独自/轻轻的脚步/纸伞上的声音……/雾中的水珠被风打散/拂上清寒的马鬃/今夜的海岸边/一只无名的小船漂去了。

两节的句数与行的字数之间都相差很大，每行字数二字到十二字不等，全诗参差不齐的诗句，明显破坏了韵律与节奏的平衡。第一节的意象“濛濛的路灯”“雨丝的线条”在动词“看见”的连接下，从一般环境的交待转向了另外一个时空——“海岸边”。第二节进入“高楼”，两节之间没有使用任何语法关系就在语义上相互联系起来，还是因为动词“看见”，接下来从“拿起帽子”到“拂上清寒的马鬃”分别交代了几个动作——拿帽、走、下雨、打伞、收伞、骑马，在表现这几个动作的时候使用的也不全是动词，而是穿插着名词性的短语。名词与动词的结合也没有用任何连词加以联系，语言的逻辑性被剔除，思绪灵动委婉流畅。每一个动作都是诗人感受的片段，这些片段又因为“今夜的海岸边/一只无名的小船漂去了”在上下两节末的重复被统一到一个整体感受中，构成了一个情感的往复过程。

二、林庚对近体诗的借鉴

我们从换韵、不讲对仗追求自由表现等方面讨论了林庚对词体的借鉴，林庚在转向新诗格律体试验后，往往从近体诗上寻找资源，因为他认为与词体相比，近体诗更是一个普遍的形式。

首先是押韵的问题。像对词体的借鉴一样，林庚对韵律的问题并没有明确的理论主张，只不过是在近体诗的潜移默化之下将近体诗的押韵方式带入到创作中，当然因为不讲究平仄的关系押韵并不似近体诗般严格，主要是一韵到底、双句入韵。如《黄昏的梦》：

黄昏的蓝天秋已深了

街上过如梦的叫卖声

有着落叶飘然而下的

便引来无端萧瑟的风

双句押平声韵，这种押韵方式非常简单且在林庚的新诗格律体中广泛存在。

其次在外部形式上，林庚也较多追求言数的整齐，并进行类似于绝句的“四行体”与律诗的体式的尝试。绝句与律诗从体式上看都是自足的整体形式，一般而言，绝句可以被看做是由律诗的首联与尾联构成，首联是两个陈述句，一般不采用对仗的手法，尾联也通常不使用对仗，而是表达一个推论或道理，通常是流水对或是带有疑问、虚拟、祈使语气的句子［7］。下面就从这个角度看一下林庚类似于绝句的“四行诗”，如《情歌》：

静蓝的街头上秋风正轻快

疏枝间的黄叶零落在天外

男儿们自有着万里的雄心

故不向邻家女求终身的爱

前两句并不对仗，结尾两句采用流水对的形式，第一句包含了第二句的主语。

律诗较绝句是一个更为封闭自足的完整形式，首联与尾联的特点类似于绝句，在首联与尾联之间增加了颔联与颈联，这是律诗的主体部分，通常是彼此对仗的意象句。“律诗堪称中国诗歌中的完美形式，因为它整齐对称的结构中包含了三个部分（引言、主体、结论），是诗人完整诗思的体现。”［8］林庚的许多诗在外部形式上都类似于律诗的八行，偶句押韵，例如《重帘》：

重帘中悄悄的远客不曾行

蓝色的纸烟圈淡淡入云屏

轻轻的风远后水绕深山下

静静的灯青时无情胜有情

青天上星子们湿却海上梦

微风的窗子前破晓未曾明

明知道是多说彼此终无益

花开时独夜里因此爱长吟

仔细看这首诗的结构，我们可以看到它遵循了类似于“引言、主体、结论”的三部分结构。前两句“重帘中悄悄的远客不曾行/蓝色的纸烟圈淡淡入云屏”是对人物与背景的一个交代，“远客”、“云屏”等语词暗示出“离别”的主题。接下来的四行是几个具体的意象：风、水、山、灯、星、窗，意象的转移从地面（风、水、山）到天上（星），这样的转移并不能明显的看出其中的情感线索，它们好像是各个静止的瞬间，而且这四行之间行与行句法结构相似，由于诗行的缘故被统一在一个整体中。最后两句“明知道是多说彼此终无益/花开时独夜里因此爱长吟”是对前六句的一个总结，并且提示了全诗“离别”的主题，风、水、山、灯、星、窗等这些意象都可以在这个提示之下被解读，譬如“青天上星子们湿却海上梦”就可以被阐释为在海上漂泊的人抬头望见夜空中闪亮的星然后引发了思乡之情。这种情感的表达并不因为意象的转移而产生流动，它往往是静止的并列的。林庚类似于律诗的结构形式的诗还有《闰三月清明中作》《诗之交响乐》《叶叶》《春雨》等。

林庚的自由体诗在外部形式、修辞手法上近似于词体，不受对仗的束缚，情感显得流动有变化，较适合表达现代的动态的情思。而类似于绝句、律诗的诗作在起承转合上都太像近体诗，再加上意象、主题等方面对古典诗歌成规的继承，诗作多数呈现的是一种静态的均衡。

诗体观念上，林庚认为近体诗、词体与新诗体不是截然不同的，它们更多地只是在外部形式上的不同，内在的精神实质则是相同的。词体在林庚看来，长短句的形式虽然增强了表现的自由但从诗坛的需求上来讲，还是更倾向于词行整齐的字句。在这样的体式观念的影响下，林庚倾向于认为近体诗的形式更为普遍，之后在尝试新诗格律体的过程中也就顺其自然地更多借鉴近体诗的形式。由于在外部形式上的执迷，林庚较少谈论诗的内容方面的问题，只有在面对穆木天“现实主义的成分，是相当地稀薄”［9］的批评之时回应到：“我好像到如今还不大懂得什么是‘内容’，也不很懂得什么叫‘意识正确’，什么叫‘没落’。我觉得‘内容’永远是人生最根本的情绪；是对自由，对爱，对美，对忠实，对勇敢，对天真……的恋情；或得不到这些时的悲哀；悲哀即使绝望，也正是在说明是不妥协的；是永对着那珍贵的灵魂的！”［10］林庚将“内容”等同于“情绪”，而且林庚所说的“自由”、“爱”、“美”等概念表现在他的诗文本中缺少现实的内容，他对“内容”的理解可谓是偏狭的。这些都影响了他的作品，总体而言，林庚的诗作在成就上并不是很高。

三、总结与启示

林庚借鉴中国古典诗资源进行新诗创作，在1930年代并非是一个孤立的现象，而是“晚唐诗热”现代诗人群体的一个共同倾向，只不过由于所征引的资源以及侧重点的差异他们在各自的诗歌实践中出现程度不同、内涵不一致的表现。但在新诗中重新接续中国古典诗的传统是他们的一个共同出发点。这种倾向被论者概括为“新古典主义”［11］，但这种“新古典主义”的倾向其实并不仅仅局限于1930年代“晚唐诗热”诗人群，在当代的许多新诗人中我们也可以看到古典主义的倾向，而且古典的内容也不再局限于对传统的意象、风格、典故、格律形式等的继承，而是将古典作为客观材料，辅以现代的技法，重新构建古典等。譬如柏桦的《水绘仙侣》，他以冒辟疆与董小宛的爱情故事为架构，并在诗中直接用引号的形式大量引入冒辟疆的《忆语》，现代汉语与文言相杂，呈现出别样的风貌。古典的传统在当下诗人的笔下不再是绝对的客体，古典诗的抒情准则也并非是新诗一定要遵循的规则。

作为学者，林庚对中国古典诗体的认识是他对中国文学史的总结，从词体到近体诗的借鉴是林庚基于新诗体建设的创作实践，这种对待艺术的严谨与节制的确是古典的准则，但是新诗如果将自身局限于古典形式的完美则不利于新诗自身的发展。新诗的形式问题也不应该以古典的准则为准则，而是应当从现代汉语自身的特点出发，重新寻求属于现代汉语本身的音乐性。“古典”应当作为一个开放的概念不断被阐述被丰富，而不是一成不变的。

注释

1. 废名：《林庚同朱英诞的新诗》，陈均编订《新诗讲稿》，北京大学出版社2008年版，第345页。

2. 林庚：《林庚教授自传》，燕大文史资料编委会编《燕大文学史资料》第4辑，北京大学出版社1989年版，第158页。

3. 林庚：《中国文学简史》，《林庚诗文集》第四卷，清华大学出版社2005年版，第246页。

4. 林庚：《中国文学史》，《林庚诗文集》第三卷，清华大学出版社2005年版，第236页。

5. 陈同：《夜》，《北平晨报·学园》“诗与批评”附刊第1号，1933年10月2日。

6. 林顺夫认为，诗在形式结构上呈现多样统一的特点，这种结构主要依赖的是内部成分的一致、韵律与语意的对仗、整体布局的平衡。而姜夔的慢词则摒弃了严格平衡的形式，进入细腻生动的层面，情感委婉多变。参看林顺夫《中国抒情传统的转变——姜夔与南宋词》，上海古籍出版社2005年版，第90—94页。

7. 对绝句整体结构的分析，可参看高友工、梅祖麟的《唐诗三论——诗歌的结构主义批评》，商务印书馆2013年版，第121-129页。

8. 林顺夫：《中国抒情传统的转变——姜夔与南宋词》，上海古籍出版社2005年版，第69-70页。

9. 穆木天：《林庚的<夜>》，《现代》1卷3期，第202-209页，1934年。

10. 林庚：《春野与窗·自跋》，《林庚诗文集》第一卷，清华大学出版社2005年版，第151页。

11. 张松建：《现代诗的再出发》，北京大学出版社2009年版，第298页。