田川的歌剧史观

黄奇石

田川同志（1926-2013）离开我们快两年了，歌剧界的人们时常怀念他，因为他是一位为大家所公认并爱戴的大好人、厚道人，是民族歌剧的又一面旗帜。他的成名作歌剧《白毛女》与《小二黑结婚》都是民族歌剧的经典之作，人称“一白一黑”。他和合作者马可、杨兰春等的名字，与《白毛女》的作者们贺敬之、丁毅、马可、张鲁、向隅、瞿维、李焕之、陈紫、刘炽等一起，都已载入中国歌剧史。

就我个人而言，自田川同志去世后，就一直觉得欠了他一笔心债：我在《中国歌剧史·下编》中论述了诸多歌剧前辈的歌剧思想，独独缺了田川的（当时论述的是20世纪八九十年代的“歌剧论争”，一时未见到田川有论争之文）。我一直想找个机会弥补这个遗憾，较为全面地梳理一下田川的歌剧思想，为后人提供一点可资借鉴的经验。这次借《歌剧》之机，可算是个弥补的机会。

与时俱进的唯物歌剧史观

田川同志是以剧作家而不是以歌剧史家名世的，但他和许多歌剧前辈一样，对于上世纪八九十年代以来中国歌剧发展的历史，特别是延安文艺座谈会后诞生的以《白毛女》为代表的新歌剧历史，可谓是了如指掌。他们这一代部队文工团出身的歌剧工作者，是与新歌剧同步走过来的。

田川在《中国歌剧艺术文集·跋》中指出：“中国的民族歌剧，又称新歌剧，走过了一条光荣而又曲折的道路。它有过辉煌的年代，也曾遭受过严重的挫折，但它仍然排除万难，迈开了前进的脚步。几十年来，广大歌剧工作者在继承民族传统和借鉴外国歌剧经验的基础上，进行了长期艰苦的探索，创作和演出了不计其数的歌剧作品（仅《中国歌剧故事集》收进的剧目即有93部）。作品的风格也是多姿多彩的。”“这些优秀的歌剧，表现了不同历史时期中华儿女的斗争精神和高尚情操，闪耀着爱国主义、民主主义和社会主义思想的光辉，塑造了许多家喻户晓的歌剧形象，留下了许多令人没齿难忘的歌曲，激励着一代又一代革命者奋斗不息，对中国革命和建设做出了不可磨灭的贡献。”

田川的这一段跋文实际上是对革命的民族新歌剧历史的一个较为宏观的总评：其一，新歌剧的历史既有过“辉煌的年代”也有过“严重的挫折”，那是指建国后至“文革”前十七年间民族新歌剧繁荣的“黄金时代”与“文革”十年百花凋零、歌剧荒芜的萧条年代。其二，新歌剧不是凭空产生的，它既有所“继承”也有所“借鉴”。继承的是“民族的传统”，借鉴的是“外国歌剧经验”。一前一后、一中一外，二者不是等量齐观，而是有所侧重的。其三，肯定了新歌剧的艺术成就与历史贡献。这段评述就从根本上与某些否定民族新歌剧、一味盲目崇洋、一切以西洋歌剧为标准的唯心的歌剧史观划清了界线。

长期以来，一直存在着两种截然不同的歌剧史观：一种是历史唯物论的，一种是历史唯心论的。唯物的歌剧史观正如田川他们老一代新歌剧创造者与坚守者所阐明的观点那样。唯心的歌剧史观则认为“中国根本没有歌剧”（或“只有半部歌剧——《草原之歌》”）、“只要把外国歌剧学好演好了，中国自然就有歌剧了。”之所以说他们是唯心的，是因为他们罔顾事实，采取历史虚无主义和民族虚无主义的态度，将中国自己几十年民族新歌剧的历史一口否定、一笔抹杀。

田川在《剧坛老人的嘱托——读（张庚访谈>有感》一文中还强调指出：“这类‘以洋为高、用西洋模式来否定民族歌剧的论调，在50年代就有过，当时还发生过激烈的‘土洋之争”。他是主张“百花齐放”的，赞成“着重学习民歌、民间戏曲，追求浓郁的民族风格的新歌剧，或是更偏重学习西洋歌剧的经验、用西洋歌剧的模式来创作的歌剧，还是共存共荣、互相促进，共同发展。”但是，田川与张庚、贺敬之、丁毅等许多革命老前辈一样，同样看到了一种偏向：“近几年创作的歌剧，几乎一律是按照西洋歌剧的样式来创作的‘大歌剧，形式上一味地求大求洋”，“因为贪大求洋，都要搞‘大制作，动辄投资上百万元，成本高了，票价也要高，把许多尚喜欢歌剧的观众也挡在了剧场门外……总之，近几年歌剧越来越不景气，是否与丢弃了民族新歌剧的优良传统有关？它与人民拉开了距离，题材、内容离现实生活远了，艺术形式上与中国人的审美情趣也远了。这种情势发展下去，歌剧衰亡的命运恐怕就不远了。”

张庚在访谈中回顾民族新歌剧的发展历程、批驳了那种“觉得只有外国歌剧才完整，只有依照那个路子去写才叫歌剧”的偏见，并提出：“我们是有自己的民族歌剧的，为什么不继续提倡呢？”针对这位“剧坛老人”的呼吁，田川认为：“张庚同志的谈话，我们以为是对民族新歌剧的呼唤，期望能引起人们的重视与警觉，采取一些得力的措施，振兴民族歌剧，恢复和发扬民族新歌剧的优良传统，采取群众喜闻乐见的民族形式，努力反映现实生活，让歌剧的花园百花盛开。”

对于中国歌剧史上具有里程碑意义的歌剧《白毛女》的态度，是肯定还是否定、是颂扬还是贬斥？这是任何研究歌剧史的人绕不过去的话题，也是两种不同歌剧史观的分界线与试金石。田川不仅因为《白毛女》而与歌剧结缘、从话剧转向歌剧，而且终其一生，对这第一部中国歌剧经典始终饱含了深情。他一直到晚年，多次在文章和谈话中回忆1946年在哈尔滨第一次看《白毛女》与1949年在平津前线第一次演《白毛女》的动人情景。

2004年12月12日，他在“庆祝贺敬之同志文学创作65年暨《贺敬之文集》出版发行”的座谈会上，代表中国歌研会发表了贺词，其中以很大的篇幅论述了《白毛女》的无可争辩与无可替代的艺术价值与历史地位：“《白毛女》是毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》后，新歌剧创作的一个硕果，是中国歌剧发展史上第一部经典之作，是中国歌剧发展中的光辉里程碑。”从思想内容上看。“通过喜儿在新、旧两种社会的命运，显示了‘旧社会把人变成鬼。新社会把鬼变成人的深刻主题。这是被压迫被凌辱者用不屈的抗争夺回“作为一个‘人活在世界上的权利”！从艺术形式上看，“贺敬之等作家艺术家们在向民间学习的同时，也熟悉了民间的音乐、戏剧，积累了大量音乐素材，熟悉了群众的审美习惯、审美情趣；在大量秧歌剧创作经验的基础上，又借鉴了外国歌剧的经验，根据内容的需要，创造了为广大观众易于接受的歌剧艺术新形式，使内容与形式完美的结合起来，为广大观众所喜闻乐见，取得了雅俗共赏的效果”。田川特别强调《白毛女》曾经起过的巨大历史性作用：“喜儿的悲惨命运和歌剧艺术的强大感染力，震撼了亿万观众的心灵，风靡了祖国大陆，对于激励人民起来推翻‘三座大山，起到了难以估量的作用。”《白毛女》对于革命的胜利、新中国的建立，是立下了奇功的。这在世界歌剧史上，也是极其罕见的，甚至是绝无仅有的。正如田川所指出的：“歌剧《白毛女》在中国文学史上的崇高地位，是历史形成的，经过近60年时间的考验，并没有磨灭了它的光辉，它的强大的生命力仍然存在，它将被作为民族新文化的瑰宝，永远保留下去。”

田川在贺词的最后，恳切地希望：“希望歌剧界同仁不要忘记《白毛女》的基本经验。”“要掌握《白毛女》成功的诀窍。那就是走出‘小鲁艺，到‘大鲁艺去，深入生活，和群众同呼吸、共命运，感知时代的脉搏等，像当年贺敬之等延安鲁艺的艺术家们所做到的那样。到那时候，有许多能够和《白毛女》相媲美的歌剧诞生了，歌剧繁荣的春天就真的来了。”

特别应该指出的是，田川固然坚定地遵循《白毛女》所开创的革命民族新歌剧的发展道路，而作为一位忠实的信仰马克思主义的老共产党员。他的歌剧史观是遵循唯物辩证法的，是开放的、包容的、发展的，而不是封闭的、狭窄的、保守的。这从他对改革开放三四十年来歌剧新发展所持的观点、特别是对一些更多借鉴西洋大歌剧音乐样式创作的歌剧新作所持的肯定态度就可以看出来。他对引进、借鉴美国音乐剧的做法与作品的态度，也同样是支持与肯定的。

客观，辩证地看待两“元”发展

上世纪八九十年代以来的改革开放，是一个新的历史时期。社会的政治经济、人民的生活状态都产生了很大的变化。作为反映与表现社会生活的当代歌剧，其发展趋势也不可能不随之改变。这种发展趋势的主要特征是歌剧走向“多元”，从题材的选择到内容与形式的表现都是如此。一个显著的特点是，这个时期有两“元”得到了很大的发展，也取得了可喜的成果：一“元”是借鉴西洋大歌剧创作的作品：另一“元”是学习美国音乐剧创作的作品。田川在文章与谈话中，对这两“元”作品的成就与不足，都采取了客观、辩证的科学态度加以具体的分析评论。

例如，1991年7月田川《在歌剧<马可-波罗>座谈会上的讲话》中对中央歌剧院创作演出这一新剧目给予热情洋溢的赞扬，认为是“一次成功的尝试”，“应该再一次以热烈的掌声向他们表示祝贺！”他用生动的比喻阐明包容性的艺术见解：“我们歌剧这个园地本身就应百花齐放。我们不仅需要牡丹和芍药，也需要红梅、腊梅和野生的五彩梅，也需要欧美的奇花异草在中国培植起来，开得更鲜艳。”尤为难得的是，田川在充分肯定中央歌剧院多年来在介绍外国歌剧与促进国际文化交流方面所做出的贡献的同时，又传达了私下里听到的外界群众“啧有烦言”这样的讯息：“说这个剧院光演外国戏，就不要叫中央歌剧院了，叫翻译剧院得了。”这大概是田川这位厚道人所发表的最为尖锐的意见了。虽然传达的是外界的批评，但他认为这种批评“包含着积极的、殷切的希望”。

又如，1993年他发表了《<张骞>——丝路繁花又一枝》，对这部同样用西洋大歌剧音乐手法创作的新作给予很高的评价：认为它“给人以整体成功的印象，在一定程度上达到了内容与形式的完美统一，令人感到是一种歌剧美的享受”。“它的音乐，运用了西洋歌剧的手法，又是地道的中国民族音调，优美动听，亲切感人。”同时，他也指出该剧“仍有待加工之处，例如张骞的塑造，若和阏云比较，就略显逊色”。此外，他对这一“元”中的许多新剧目，如《苍原》《徐福》《巫山神女》《阿美姑娘》《素馨花》等，或参加研讨会，或撰写专文，都给予关注与好评。《田川文集》卷三的“文论集”、“剧评集”中就收入了不少这一类的文章。

关于上世纪八九十年代美国音乐剧的引进及其在中国掀起的音乐剧热潮，田川同样采取开放、包容与学习的态度。早在1988年就发表了《在日本观赏音乐剧——访四季剧团琐记》（刊于《外国戏剧》1988年第一期），介绍了日本音乐剧。1998年5月，他代表中国歌研会出席了“1998-上海音乐剧研讨会”并发表祝词：“我认为，十年来我国音乐剧创作、演出有了长足的发展”，“愿风靡世界的现代音乐剧，在中国大地上生根、开花、结果”。尤为难得的是，他主事的歌研会还千方百计为一些苗头好的剧目包括音乐剧本子找排演的“婆家”，像优秀音乐剧《四毛英雄传》就是这样诞生的。

应该看到，改革开放以来，面对着借鉴西洋大歌剧模式与手法创作的歌剧与学习美国音乐剧创作的音乐剧这两“元”强劲的发展势头，歌剧界人士并不是每个人都清醒的。各种否定、贬斥以《白毛女》为代表的民族歌剧的发展历史与创作道路的“奇谈怪论”也开始露头，有的甚至甚嚣尘上。这引起了一些歌剧老前辈的担忧。正如上文所提到的张庚访谈所质疑的那样。丁毅老人对此更是痛心疾首，不顾重病在身，奋笔直书，写了长文对各种谬论一一予以痛斥，被称为“世纪末的呐喊”。

在这种时代风向转变，“大浪淘沙”、鱼龙混杂的年代，在新、旧世纪之交，对各种现代思潮、各种时髦论调，要能够保持清醒的头脑、站稳住脚跟、看得准时代的风向标，说老实话，并不是人人都做得到的。“暖风吹得游人醉”，各种利害关系与经济利益的驱动，就使许多人晕头转向…“。多少年来，人间万象、种种表演，如同走马灯似地闪现在世人的面前。

“不为旧习所蔽，不为时尚所惑”。文如其人，了解田川的为人，再读他的遗文，应该说，这两句格言他是真正做到了的。田川对改革开放以来中国歌剧发展总的评价，除了上面提到的《读<张庚访谈>有感》外，还集中体现在《1992年的歌剧艺术》一文和1996年3月在总政歌剧团座谈会上发表的《中国歌剧的现状与发展》的讲话中。

在1992年的文章中，他列举了1992年一年中所上演的歌剧新剧目，主要有《从前有座山》《阿莱巴郎》《安重根》《将军情》《雪域风云》《茉莉之歌》《张骞》（晋京演出）、《原野》（赴美演出），并分别作了分析点评。他在文章最后指出：“纵览1992年的歌剧，新创作和上演的剧目，思想艺术质量都有明显的提高，演出阵容都比较严整”，“美中不足的是，反映改革开放的现实生活甚少。回顾我国民族歌剧曾有过的‘黄金时代，其成功的基本经验，主要是由于它深刻地反映了现实生活，唱出了群众的呼声，回答了时代和群众的期（企）求。”他呼吁：“歌剧必须大胆切入现实生活，在充分关注时代热点上作出更大的努力。”

而在1996年的讲话中，田川则对上世纪八九十年代歌剧现状与发展，作了较为全面的总体评价。他说：“中国歌剧自‘文革后恢复了生机，虽然步履维艰，还是保持了发展的势头。”他列举了80年代较早的一些剧目，如《芳草心》《深宫欲海》《刑场上的婚礼》《大野芳菲》《同心结》《傲雷·一兰》等。进入90年代后的头五年，他几乎逐年开列出当年创作上演的新剧目。五年统计所创作的新作达56部之多，上演的就有48部。其中的佼佼者歌剧《阿里郎》《海蓬花》《马可-波罗》《党的女儿》《张骞》、音乐剧《鹰》等六部作品获文华大奖。他认为这几年的作品，“在歌剧艺术方面的探索方面，有了很明显的进展。给我印象最深的有这样几点：一是题材的开拓相当广泛。二是形式、风格多样化的探索更加放手。三是精品意识普遍增强。四是着力塑造了众多歌剧人物形象。丰富了歌剧的人物画廊”。而后他又分别一一作了评析。

关于题材的开拓，田川认为，“过去在‘题材决定论盛行的时代，作家的视野被限制得很狭窄，作家被捆住了手脚。”而现在创作环境比较宽松了，作家有了选择题材的自主权，写他想写的东西，“但是我们在使用这一自主权时，同时就应该想到你的兴趣爱好，与时代的要求与群众的愿望有没有距离。如果有距离，甚至相冲突，你的作品只能孤芳自赏，以失败而告终”。

关于形式、风格多样化的探索，田川认为，“文革”前曾有过“土洋之争”，十分激烈，好像不共戴天，其实是可以共戴一个“天”的。歌剧艺苑也应该是百花齐放的。“从这几批作品看，《白毛女》在中国传统戏曲、民歌的基础上借鉴外国歌剧的经验走出来的路子仍然是主流，不过它本身也在不断的探索变化发展之中。外国歌剧的技法和表现形式、手段和音乐主题的贯穿，咏叹调、宣叙调、独唱、重唱、合唱、舞蹈场面等，都不断吸取进来，以丰富自己的表现形式，使民族歌剧的形式更加完整，更具表现力。”他还谈到三次应邀赴日本考察观摩音乐剧的事。田川认为：“现代音乐剧与中国民族歌剧本来就有许多共同的特点，有唱、有说、有舞。每个剧目偏重于哪个方面也不一样，总之形式是很自由的。”他的总体看法是：“中国歌剧的历史只有几十年，还是一个年轻的剧种，还处在有方向而没有一定之规的时期。各人按照自己的歌剧理想勇于探索、勇于突破、勇于创新，中国的歌剧会逐渐形成一定的特点、规律和规范，而逐渐成熟起来。”

关于精品意识，田川批评道：“我们过去有个通病，就是‘狗熊掰棒子，掰一个丢一个”。而这批作品，有些是经过反复加工修改、精益求精、千锤百炼而获得成功的。

当然，田川也看到，对中国歌剧的现状、如何走向新的繁荣，有种种不同的看法和议论，90年代的“这批作品在思想上艺术质量上更有许多值得探讨的问题。但我觉得，最大的美中不足是反映改革开放与现实生活的剧目甚少，质量也不理想”。获文华大奖的六部作品，只有一部写当代生活的，而且是从导向性上给了奖，艺术成就则令人感到遗憾。田川之所以一再提出反映现实生活甚少这一“美中不足”，因为这本是民族歌剧的优势与长处。

翻开《田川文集》第三卷（收入文论与剧评），可看到田川对改革开放以来尤其是八九十年代的很多歌剧、音乐剧都作了评论，有的是专论，有的是点评。这部分文章汇集起来，几乎就是一部当代中国歌剧简史。其中既有宏观的总评，更有微观的分析，无不反映出这位歌剧前辈独到的艺术见解与正确的歌剧史观。（未完待续）