从《一九四二》谈冯小刚电影的美学突破

胡帆

【摘要】表现和再现本真人性是艺术作品的核心诉求，也是衡量一部作品美学价值的重要尺度。冯小刚的灾难类型片《一九四二》遵循艺术真实的低碳美学理念，从对人物性格的细腻刻画，灾荒架构下的情节设置，略显悲凉的故事结局等多个方面将复杂多变的人性淋漓尽致的透过镜头真实的呈现给观众，触动观众深藏在潜意识底层的人性根基，震慑观众的灵魂，引发观众心灵深处的诸多人生感悟。

【关键词】《一九四二》；艺术真实；低碳美学；本真人性

《一九四二》是由著名导演冯小刚执导，根据刘震云小说《温故一九四二》改编的讲述灾难史诗的电影。影片以1942年河南大灾荒为历史背景，讲述了地主老范一家和佣农瞎鹿一家在长达一百二十多天的逃荒之路，其中夹杂着种种国与国，人民与社会的矛盾冲突。人性的多变与坠落这些深藏在潜意识里的人性根基在作品中被真实客观的表现了出来，一个在灾难面前人性挣扎的故事就此登上银幕。表现和再现本真人性乃是艺术作品的核心诉求，所谓艺术真实，某种意义上就是指艺术作品再现和表现本真人性的真实，它作为衡量影视作品美学价值最重要的美学尺度，也是衡量一部作品是否达到低碳美学的标尺。艺术真实包括直观真实、客观真实、主观真实和超现实真实等类，其中客观真实是构成“低碳艺术文本”的充要条件。所谓客观真实，是指艺术文本中能够真实可信的唤起审美主体的认知和顿悟，其本质在于艺术作品逼真的表现和再现真实而生动的人性魅力。恰恰这一点是当下中国电影创作中的最大软肋之一。从这个意义上说，《一九四二》为中国电影市场的发展开辟了一条本真人性的低碳新路，它遵循艺术真实的美学尺度，恪守基于艺术真实的低碳美学理念，一举突破了“复制现实”的艺术桎梏，值得深入探究与分析。

一、人物性格再现本真人性

人物性格或艺术形象是影视艺术的三大美点之一，人物性格塑造成败直接关乎一部影视作品的质量和低碳水平，丰满的人物形象塑造是一个作品得以凸显张力，拥有可看性和真实性、激发观众情感共鸣的必要条件。《一九四二》中影片创作者通过人物的动作、眼神、语言便向观众展示了他们内在复杂化的性格。例如，影片中对地主老范的这一人物性格的刻画。影片一开始，老范的儿子在粮仓内调戏花枝。屋内是花枝的苦苦哀求和自家儿子软硬兼施的强迫，而老范站在粮仓之外听到后却无动于衷，只是在门外骂了一句“龟孙子”，然后悄然而去。骂而不管，简单的三个字一语道破了老范的态度，将老范身为地主自私，冷漠的一面体现的活灵活现；在刚逃荒的路上，老范为了稳住栓柱更好的利用他，私自暗示把自己的女儿许给栓柱，正是因为这一承诺使栓柱在漫长的逃荒路上一直不离不弃的守护着这一家人，这一细节则不动声色的将老范的狡猾、势力的一面呈现在观众面前。然而再老奸巨猾、精心算计的老范也有柔软、温情的一面，强行阻止地主婆想让孙子在死去的儿媳身上吸最后一口奶的行为，大年三十看到自己的女儿被卖出时那一闪而过的喜悦之后无尽的伤痛。这些细节在不动声色之间将老范人物性格中多重复杂的人性淋漓尽致的展现在观众面前。让观众久久不能忘怀，为之震撼的不是老范起伏跌宕的人生命运，正是他在由地主沦为灾民过程中所表现出来的最本真、最深刻的人性本能。绝望、自私、冷漠、抛弃这些人性本身的弱点在饥饿面前毫不避讳的体现更能让观众觉得真实可信，更能触动观众共同的反思意识，因此人物形象的塑造也就自然而然的达到了“客观真实”的高度，完全契合低碳美学的标准尺度。

二、客观视角的历史描述为情节设置提供合理性

河南大灾荒作为故事发生的空间承担者，是整部电影创造真实的大前提。古人云，“民以食为天”，“饮食男女，人之大欲存焉”等等，由此可见中国人把吃看做是生活中最重要的一部分。当自然灾难导致人们颗粒无收，食不果腹的时候，所有不可能的事情也都可能变得合理化。“在以往的灾难史诗电影中，国民政府统治下的被损害、受苦难的下层民众一般是用来揭示社会不公，挑动阶级对立的工具式的角色，而角色本事往往因弱势和苦难而被赋予道德的同情和美化。善良淳朴，人为刀俎我为鱼肉的简单想象遮蔽了那些受难者真实的面孔。”然而冯小刚并没有照搬旧路，延续国产灾难片以往的套路，而是站在一个冷静客观的角度上真实的重现了那段令人不堪回望的灾难现状，试图不去渲染苦难和寄托同情，而是让我们看到了饥饿面前相对立体的灾民形象。影片在河南大灾荒这一结构框架内真实的刻画出这样一个庞大惊人的群体退回最为原始的生存欲望的生命状态，呈现那些逃荒中受难者的弱点和欲望等诸多人性，它的讲述遵循历史真实和逻辑真实，为人物形象的真实塑造提供了多方面的可能性，使作品在人性的刻画上更加深刻有力。

三、“绝望式结局”打破主旋律传统风格

影片的结局老东家老范在潼关闷死自己的小孙子之后，感觉前方的路遥遥无期准备折回河南，路上碰到失去亲人的小姑娘正趴在死人的身上哭，百感交集的老东家收留小姑娘，一老一小牵着彼此的手踌躇的往山中走去。直至影片的最后一秒，观众也没有看到以往灾难片中所体现出来的政府拯救灾民后的一片祥和，亦或是重满无限希望的光明未来。冯小刚遵循人性的基本原则，让人物按照命运本身的线索走，不掺杂任何功利性的说教，不强行嫁接所谓的人道主义，将多重复杂的人性真实、纯粹的呈现在观众面前。影片中的主人公之一地主身份的老东家，在一百二十多天逃荒路上，经历了儿子在家被灾民强盗刺死、儿媳抱着孩子饿死，老伴悄无声息的离世，自己出生不久的孙子被自己闷死等一系列惨绝人寰的遭遇。灾难不仅让他放下了自己的身段，退去了华丽的外表，变成渺小而悲惨的普通灾民，也让这个曾经不可一世的大地主在灾难面前显得那么无能为力，无计可施。由人丁兴旺、家产富饶的地主之家沦为支身一人的难民，如此悲惨、频频绝望的人生经历是无法承受过于乐观的结尾的。绝望比希望更能令人惊醒，更能震慑人们的灵魂，千疮百孔、鲜血淋漓的人性触动观众深藏在潜意识底层的人性根基，震慑观众的灵魂，引发观众心灵深处的诸多人生感悟。

纵观《一九四二》，没有冯小刚先前《夜宴》、《非诚勿扰》等作品中过于迎合市场需求的痕迹，也没有《《集结号》、《唐山大地震》弘扬主旋律的大段落抒情。在保证了影片的商业性、可看性的同时，尽可能的以一个旁观者的态度还原这段历史，将复杂人性的反思融入到自己的作品之中，再现了真实，掀开了人的面纱和外衣，将真实人性掏给观众看，这无疑是一种进步。在整个社会沉迷于低智和娱乐的时代，与其说一九四二是一部沉重的电影，不如说他是一部让人不得不回归思想的电影。它的出现，让当下的以娱乐消费为主导的电影创作开始摆脱浅思考状态，使得新世纪的的中国电影开始具备深度发问的能力——对历史发问，对信仰发问，对人性发问。

【参考文献】

[1] 马立新. 自由情感美学与低碳美学论要[J]. 理论学刊， 2014（1）.

[2] 马立新. 论低碳艺术的本体特征以及建构机制[J]. 现代传播， 2014（4）.

[3] 刘云霞. 从《一九四二》看中国灾难片的突破[J]. 电影文学， 2013（8）.