“十七年”新疆少数民族题材电影：意识形态、叙事结构与女性形象∗

邴波，聂爱文

(1.山东大学文学与新闻传播学院，山东济南250000;2.昌吉学院科研处，新疆昌吉831100；3.石河子大学政法学院，新疆石河子832000)

改革开放之前的电影之于新疆，尽管本土电影（本土电影制片厂生产的影片）制作基础薄弱，但依赖其他电影制片厂的支持与合作，本文意义上的新疆少数民族题材电影①本文意义上的新疆少数民族题材电影主要指反映新疆少数民族生活与文化（包括物质文化、社会文化以及精神文化）的影片。却异军突起。“十七年”全国共拍摄的11部新疆少数民族题材影片，在整个新中国“十七年”电影语境中代表了“少数民族题材影片”的完整风貌。

一、意识形态的复制

复制“成功”影片的意识形态，成为“十七年”新疆少数民族题材电影创作的捷径。新中国成立之初，路易·阿尔都塞所谓的“意识形态国家机器”在新疆少数民族题材电影中最大限度地“合法化”表述，使之成为“政治电影”——一种由政府投资、电影局指令、制片厂拍摄的维护政府权威、构建政权合法性的电影，其极强的政治性、领导意志和多变性导致政治经济政策和民族政策的影像化。

因对“民族统一战线”政策把握不当而遭“停映”的《内蒙春光》（1950），在对中央研究提出的“五条意见”[1]修改后，最终由毛泽东更名为《内蒙人民的胜利》恢复公映。复映，不仅仅是片名的修改，关键是承接了党《关于电影工作的指示》精神，符合党的民族政策的基调。1955年摄制的《哈森与加米拉》成功复制了此基调，影片在主题及人物塑造技巧方面与其极为相似。事实上，剧本在创作过程中差点被“枪毙”，编剧王玉胡说，“一位领导人的审查意见：剧本中牧主头人的形象，恐对民族上层人士的统战政策不利，作为文学作品发表阅读尚可，拍成电影付诸视觉形象影响不好，云云。”[2]后来，在中宣部部长习仲勋的批示下，王玉胡修改了剧本中牧主头人的形象，影片才开拍。牧主头人（居奴斯巴依）的塑造基本上是沿用《内蒙人民的胜利》中的做法——采取中立的立场，戏份不多但作用重大。居奴斯巴依的犹豫不决、进退两难与《内蒙人民的胜利》中的王爷道尔基如出一辙。特别是最后一场戏，国民党杜团长试图将居奴斯巴依的部落一起带往深山老林负隅顽抗，通过污蔑共产党民族宗教政策的方式拉拢居奴斯，此时，进步人士也在做居奴斯的工作，而居奴斯的表现与以往骄横霸气完全不同，关键时刻进退两难，两不得罪的和事老。为符合情节逻辑，影片还把居奴斯巴依的罪行全部转移到了国民党的走狗“达代”身上—— 哈森与加米拉的悲惨命运都由其来造成，甚至居奴斯的所有行动都由他来支配。这一点，也与《内蒙人民的胜利》相似——道尔基罪不可杀，而将他的罪行转移到国民党特务“杨先生”和吐素拉格其的身上，道尔基最终醒悟。可以说，两部影片尽管表现民族不同，但叙事基本相同，也都很好地图解了党和政府的少数民族政策，以民族内部矛盾代替党派和阶级之间的斗争更有利于民族团结与国家统一。

另一部复制意识形态较成功的影片是《两代人》。它是对1959年内蒙古电影制片厂《草原晨曲》的复制，——一个本质上展示“三段论”式的民族团结主旨影片：汉、蒙民族共同抗日——共同建设家园及抚育后代——孩子与亲生父母相认。特别是“汉族孩子双重民族身份”的情节成为影片的成功之处，并奠定了此类影片的情节规范。1960年的《两代人》成功承接这一模式使这一主题更为完善。为实现宣传民族团结目的，血缘关系、民族身份在影片中都不是问题，抚养艾里长大的维吾尔族阿西木大爷之所以阻止艾里作为突击队员翻越莫顶山，仅仅因为他是汉族烈士遗孤：“同志们，艾里是个孤儿，他是汉族同志的亲骨肉，不是我有私心，是这孩子活得不容易，他的父母为了党，为了我们，死在盛世才的监狱里，所剩下的就是这么一点点骨血。十几年来我水里火里吃苦受累，都是为了他。”这番话语道出了影片的叙事策略，儿子与母亲，少数民族与汉族，少数民族与国家之间“隐喻”性的关系。当最后母子相认之时，母亲孟英对群众说：“抚养他教育他的是党，是你们，孩子不是我一个人的，应该把他交给党，交给人民。”对儿子说：“党是你最伟大的母亲”。艾里有着维吾尔族和汉族的双重身份，艾里对亲生母亲的认同，隐喻着维吾尔族和汉族群众对党的认同，对新生国家的认同。“这一叙事策略的核心是隐去了各民族的特殊性，代之以中华民族共同体的一般性——抗御外敌、反对剥削、争取自由，进而赋予不同民族人民共同的历史，并借此建构起了中华民族的共同体观念”[3]。所以，所谓的“两代人”，是社会主义新型家庭关系的两代人，是跨越民族关系的两代人，两代人都为新疆的解放与建设做出了卓越贡献。

二、叙事结构功能化

意识形态的操控带来叙事结构的功能化。当列宁将意识形态一分为二——资产阶级的意识形态和无产阶级的意识形态——的时候，已经明确将前者先验地认定为虚假的、歪曲的，后者则是科学的、理性的。而且，列宁和毛泽东都认为，意识形态是有阶级性的工具，无产阶级与资产阶级的意识形态斗争绝无调和的余地。这导致二元对立思维模式成为作为权利分析的意识形态最典型的特征。正如杰姆逊所说，“只要出现一个二项对立式的东西，就出现了意识形态，可以说二项对立是意识形态的主要形式。”[4]意识形态的两项对立往往借由叙事和再现的惯例组合催生出叙事模式的“二元对立”类型，即在文本的政治经济权力网络中人物、视角、声音的选择与对立。

（一）角色设计

在话语叙事之上建构符号深层结构的格雷马斯“符号矩阵”[5]为我们提供一种对此种类型的认知模式。借用“符号矩阵”,我们可以将“十七年”新疆少数民族题材电影中的人物关系置换（见图1）。

图1 角色符号矩阵

角色S1存在着对立面S2，故事往往在两者的对立中展开。S1在影片中经常被指称为共产党路线方针的维护者及拥护者，S2却与之相反，是分裂者和反动派，两者在“十七年”新疆少数民族题材电影中的典型分别是哈森、加米拉与达代、国民党杜团长（《哈森与加米拉》）、阿依木罕与玉拉音·伊敏牙行（《绿洲凯歌》）、阿娜尔罕与乌斯曼巴依（《阿娜尔罕》）、卡得尔与阿力（《草原雄鹰》）、阿依古丽与兽医哈斯木（《天山的红花》）、帕塔木罕与投机商人木沙牙行（《黄沙绿浪》），两者交锋，推动故事情节发展。这种模式遵循概念化、脸谱化的思路塑造人物，难有突破。关于角色S1，将在后文单独论述。关于角色S2，《阿娜尔罕》中的披着宗教外衣的阿訇乌斯曼值得注意，他的塑造与《哈森与加米拉》中的巴依居奴斯不同。建国之初，因为坚持“团结一切可以团结的人”政策，部分宗教上层人士尽管受国民党蒙蔽挑唆，但依然是被新政权争取和团结的对象，所以，巴依居奴斯完全是以中立的态度被刻画的形象。但阿訇乌斯曼却是以“分裂者”的形象出现，典型行为是借用宗教名义压迫群众，分裂国家。比如，接受境外分裂分子的武器支援，鼓动教民抵制工作队，等等。这种反映与1957年重提阶级斗争相关，也是以阶级认同替代民族认同的国家意识形态策略表现。

叙事中不断有新的因素加入，于是有了非S1和非S2。非S项与S项相矛盾但不一定对立,呈现为动态关系，非S1与非S2为反义关系，非S1与S1为矛盾关系。影片中非S1指代非维护者，他们往往是中间人物，是自身有缺陷的特殊群体，始终承担着负面价值：个人主义、自私、懒惰、大男子主义、轻信，容易被坏人利用，在S1与S2之间不断摇摆，成为双方竭力争取的对象，最终被S1感化，投入社会主义大家庭怀抱。这些人物包括：被达代左右，缺乏辨别力的居奴斯巴依（《哈森与加米拉》）；被玉拉音·伊敏牙行煽动，参与反动行为的托呼地和奴尔丁（《绿洲凯歌》）；同情阿娜尔罕，保持善良本性的帕夏罕（《阿娜尔罕》）；《草原雄鹰》中脱离实际到思想上逐步转变的阿米娜；《天山的红花》中有大男子主义思想倾向的阿斯哈拉；《黄沙绿浪》中受投机商人怂恿，忽视阶级敌人对集体财产盗窃的社主任哈斯木。从关系上讲，维护者（S1）与非维护者（非S1）的纠葛属于“人民内部矛盾”，所以，非维护者角色的设置，在两种对立意识形态之间起到缓冲作用，承担了意识形态的教育功能。当反动势力被揪出，他们认识到自己错误，愿意改正并得到政权的宽恕。而他们不断摇摆的过程正是两种对立意识形态斗争激烈的表征，他们最终“重新做人”象征国家意识形态的最终胜利。

非S2与S2为矛盾关系，与S1则为蕴含关系，体现为S1的支持者/帮助者角色，以意识形态的代言人形象为维护者树立威信，强化信心，是维护者取之不尽的力量及思想源泉。影片中两类人物承担非S2角色，一类是党代表（支持者），一类是战友（帮助者）。前者是书记或者工作组，是党的民族政策最好的执行人。他们在所有影片中的存在表征着主流意识形态的无所不在，虽然出场不多，却在关键时刻起到推波助澜的作用，典型如《天山的红花》中的沙书记，当阿依古丽对自己的能力产生怀疑时，他的鼓励成为阿依古丽的不懈动力，“你会是草原上一匹骏马。慌什么，山鹰的翅膀都是飞出来的，要记住，最要紧的是认清方向，只要方向认准了，就坚决大胆地往前飞，党和政府都支持你，我相信你的翅膀是坚硬的，不会被狂风暴雨折断的。”当然，“书记”无一例外都是汉族人，暗示着被少数民族上层阶级剥削压榨的民族群众无法通过自身的抵抗获得解放，背后有坚强党组织的汉族支持者却可以起到解救者的作用。这实际上成为“十七年”电影中以汉族视角对少数民族进行想象性建构的典型做法。后者作为“志同道合的战友”，在影片中往往被设置成男性，典型如《绿洲凯歌》中的巴拉提，《黄沙绿浪》中的哈力克，《阿娜尔罕》中的库尔班。巴拉提是“站在了反对走资本主义道路斗争的最前列，以合作化事业为己任，一心一意为党为人民做事的刚毅的人。”[6]担任妇女队长的阿依木罕与一心走资本主义道路的富裕中农家庭产生矛盾,惟一的倾诉对象就是巴拉提，在巴拉提那里获得温暖与慰藉、勇气和力量。《阿娜尔罕》中，丈夫库尔班是阿娜尔罕的精神支柱，没有库尔班的乐观与坚持，阿娜尔罕无法逃脱乌斯曼的牢笼，影片后半部分尽管误认为库尔班已经跳河淹死，但支撑阿娜尔罕活下去的依然是库尔班，更何况他最终以工作队队长的身份再次出现。《黄沙绿浪》中沙园子社主任哈力克将“穷沙窝变成花园”的想法启发了帕达木罕，在哈力克的鼓舞下，两人携手共进，最终成立人民公社。这几个人物是按照“恋人+帮助者”的模式设置的，隐含着“爱情”意味，成为影片潜在的线索与矛盾的生发点。阿依木罕与巴拉提两小无猜，深爱着对方，奴尔丁与枣热汗对两人的误会，并非空穴来风，乌斯曼之所以再三将阿娜尔罕与库尔班逼向绝境，是因为两人的结合带有反剥削反压迫的抗争意味，这成为情节发展的原点；哈力克与帕达木罕的携手并进被村民看成是天生的一对，但在绿洲社主任哈斯木看来却成为假公济私的借口——“绿洲社的财产不是你的嫁妆”，成为反对帕达木罕的理由。但这些在现代类型电影看来难得的情感线索，却并没有得到完全释放，反而转化成为“友谊”，以阶级标准代替道德标准，完全屈从于影片的意识形态功能，实现了个人情感和国家意志的统一。所以，这种亲密的友谊关系，最终使“阿依木罕成全枣热罕和巴拉提的家庭幸福而离乡学习，更突出了人物的崇高品质，也使人物关系更趋于健康、完美。”[7]72阿娜尔罕与库尔班的浪漫爱情在影片的后半部分消失了，加之库尔班的身份发生了改变，要想延续前半部分的浪漫爱情几乎不可能。哈力克与帕达木罕的感情在流言蜚语催化下，虽有哈力克爷爷的提亲却也无疾而终。

（二）双线结构

上述图式反映在情节结构上,往往形成“双线结构”，即S1—S2，S1—非S2，而S1—非S1成为两条线索的中轴线，在两条线索中来回摇摆，影响叙事的进程。简言之，当“S1—S2”与“S1—非S1”相融合，即对应于政治意识形态的线索，在“敌我矛盾”或“人民内部矛盾”之间展示正面人物与反面人物、先进与落后的对比；而当“S1—非S2”与“S1—非S1”相融合，则对应于爱情与家庭关系的线索，在恋人、爱人、中间人、帮助者/支持者之间完成选择。两条线索紧密结合，实现影片双重的内涵。这种“双线结构”，除了上述的《绿洲凯歌》、《阿娜尔罕》、《黄沙绿浪》之外，《草原雄鹰》将卡得尔、阿力、阿米娜三人之间的感情与两条路线斗争结合，《天山的红花》将阿依古丽、哈斯木不同利益的阶级斗争与阿依古丽、阿斯哈拉婚姻生活交织在一起，等等，都属此类。当然，因为特定时代意识形态的影响，前者在影片中往往充当主线的作用，后者却经常被隐藏甚至遮蔽。正如《绿洲凯歌》导演所说，“我们规定主题为：新疆自治区人民走社会主义道路的意志和热情是任何反动、落后势力所阻挠不了的，而个人幸福只有在革命斗争中获得。这样，两条道路斗争和恋爱、家庭的矛盾这两方面的贯串动作不仅主次分明、相互结合地得到统一，而且可以在思想意义上把恋爱、家庭的矛盾提到两条道路斗争的高度，从而使阿依木罕最后的感情矛盾和自我斗争也赋予同样的思想意义。”[7]72这样做的直接后果是，所有这些叙事文本的深层结构最终转化为政治意识形态编码，淹没乃至扼杀了女性意识及爱情的个性化。

当然，并非所有“十七年”新疆少数民族题材电影都遵从以上这些由固定结构及叙事惯例组织成的“类型”模式。拍摄于1963年的《冰山上的来客》就因其“新鲜的题材设计和别样的艺术表现”[8]而成为“反类型”的经典。尽管影片也将反特案情与真假古兰丹姆、阿米尔的爱情关系交融在一起，但导演对真假古兰丹姆、特务阿曼巴依等人物的“去类型化”的努力及“剥洋葱”的叙述方式却完全打破观众的欣赏模式，辅以悬念为源动力制造紧张节奏，不仅不隐藏，反以阿米尔和古兰丹姆爱情表达为主导力量推动叙事，造成意识形态及娱乐的双重效果，是对新疆少数民族题材电影的一个突破，也树立了此类电影的标杆。

三、女性形象的建构

对于现代“民族”及“民族国家”，本尼迪克特·安德森曾经提出“想象的共同体”概念。这里的“想象”，并非是虚构或捏造，而是一种认知的过程，“‘想象的共同体’这个名称指涉的不是什么‘虚假意识’的产物，而是一种社会心理学上的‘社会事实’。”[9]8但这个认知的过程是以“文化根源”为纽带且与媒介密切相关，尤其是小说与报纸“为‘重现’民族这种想象的共同体，提供了技术上的手段”[9]23。也就是说，在安德森意义上，18世纪的“民族”不是“事实”世界，而是一个“想象的共同体”，它由同一语言、历史和文化所维系，是由小说、报纸等印刷媒介的传播而被想象或建构出的“共同体”，从而建立起个人和族群的身份认同。而到了20世纪，这个“想象的共同体”更多是由电影电视媒体通过声音和图像等听觉和视觉符码的传播来构建。当然，在构建的过程中，媒介的主导者的“编码”，会不可避免的带来“误读”。

（一）女性形象与民族身份的同构

有关“十七年”新疆少数民族题材电影早期评论中，往往将《哈森与加米拉》与《白毛女》、“阿依古丽”与“李双双”、《黄沙绿浪》与《汾水长流》并置，这种并置意在表明不论何种民族，他们正在面临的社会斗争是相同的，要想赢得社会解放，女性解放是首要任务。也就是说，新疆少数民族题材电影中从加米拉到帕达木罕的一系列女性形象是被浓厚的意识形态氛围建构起来的,对国家话语持有领导权的疆外（汉族聚居区）汉族导演(11部影片中有10部出自疆外汉族导演之手)关注“新疆少数民族女性”这样一个“想象的共同体”被认为是“赢得新疆社会解放，少数民族人民当家作主”的一种策略，这个策略将少数民族身份与女性身份同构，且极其自然地划上等号。通过新疆少数民族女性形象的转变来映射新疆社会的嬗变，才会给人更大的可信度，因为“女性是被压迫阶级的最底层，因而只有她们获得解放，被压迫阶级才算是彻底解放了。”[10]所以，“十七年”新疆少数民族题材影片中存在这样一个形象链条——以加米拉、阿娜尔罕为代表的反抗女性，以阿依木罕为代表的彷徨女性及以阿依古丽、帕达木汗为代表的独立女性。她们在意识形态的时间序列上映射着新疆少数民族新生的过程：旧社会遭受欺凌——翻身走向新生活——对独立自主的追求。《哈森与加米拉》与《阿娜尔罕》是鲜明的反剥削反压迫反分裂的文本，隐藏着“复仇”母题。加米拉的刚烈与阿娜尔罕的勇敢是她们追求幸福爱情与激起反抗的行动源泉，相比较而言，加米拉的反抗更加彻底，结尾她亲手将达代枪毙，完成为孩子报仇的夙愿。《绿洲凯歌》中则有意将阿依木罕放置在一个“两难”的处境：作为生产队长，面临家庭与工作的选择——是做好社员们的带头人还是与富裕中农家庭同流合污？作为新社会女性，面临婚姻的选择——是与自私懒惰的丈夫奴尔丁继续生活还是离婚嫁给她爱的合作社主任巴拉提？最终虽然与奴尔丁离婚，但终究无法与巴拉提“终成眷属”。“两难”的处境让阿依木罕成为女性走向新生活的隐喻。而到了《天山的红花》与《黄沙绿浪》阶段，阿依古丽与帕达木罕的形象则成为“升级版”的阿依木罕，两人的党员领导身份与“男性化”的英雄气概使她们完全抛弃瞻前顾后的心理。尽管阿依古丽的“妻子”身份也曾将她置于“两难”之中，但她始终以“党员领导”的身份取代“妻子”的身份，牢牢将“草原的缰绳”抓在手中。

（二）女性性别形象的弱化

以上试图通过女性形象的转变来映射社会发展目的的实现是以女性丧失“主体”地位为代价的。也就是说，虽然这是女性获得解放、逐渐赢得女性意识的一个过程，但并非说明她们就完全拥有“主体”地位。恰恰相反，在某种意义上它依然是“是一个俯首称臣的人，一个屈服于更高权威的角色，因为主体除了受‘自由’地接受自己的从属地位之外没有任何自由。”[11]只不过是持有文化领导权的汉族导演将汉民族传统父权社会的权威视点转嫁到少数民族电影中，本质上依然是以男性的主观叙事代替男性欲望的表达。所以，“十七年”新疆少数民族题材电影中女性阶级地位的转变带来的恰恰是对女性性别身份、民族身份、文化身份的忽视，正如忽视了少数民族的自身文化一样。比如，为完成“女性能顶半边天”主流意识形态强调，通过贬抑有缺陷的男性、有意识模糊性别差异来突出女性解放的意义。加米拉两次暴打巴依的儿子，最后开枪杀死国民党走狗达代的行为完全就是“男性化”的复仇行为；帕达木罕不逊于任何男性的语言及开荒、抗风沙、修坎儿井行为，完全是“只有和男性并肩战斗参加有偿社会劳动，自食其力才能成为社会主义新女性”的“劳动者价值观”的崇高体现。与此同时，少数民族女性独特的审美特征和生理特征却完全被简化，比如加米拉及阿娜尔罕如何在困难环境中生养孩子的母性完全就被蒙太奇一带而过。这种遮蔽性别特征的表达方式完全颠覆了劳拉·穆尔维所说的“经典电影的观影机制”，呈现出严密的政治修辞系统。

（三）婚姻家庭生活的放逐

电影中少数民族女性的婚姻家庭生活是淡薄的。原因很简单，舍小家为大家，克己奉公是“十七年”时期所提倡的新社会道德标准。集体生活等于家庭生活，维护集体、走集体富裕、摒弃私情是道德价值观的核心。所以，女性的独立过程首先是私情（主要是爱情）的放逐。以《绿洲凯歌》、《阿娜尔罕》、《黄沙绿浪》三部影片来看，不仅拍摄时间对应着对爱情的不同阐释——由“婚外情”到“浪漫爱情”再到“革命友谊”，折射着不同时代意识形态斗争的严酷性，而且暴露出意识形态影响下女性独立意识的矫枉过正。如果说《绿洲凯歌》中阿依木罕还存在离婚以后是否将自主意识寄托于巴拉提的困惑，那么随着阿依古丽及帕达木罕的出现，这个困惑已不是问题——女性的自由和幸福不需要男性来成全。尤其是帕达木罕“单身”女性领导者的形象实际上成为“文革电影”中的“高大全”女性形象的先驱。其次，在婚姻家庭生活里也需要与家人对立，以“队里”的事情或者“合作社里”的事情挤占家庭生活空间，以示儿女私情的淡薄。家庭发生冲突必然是正面人物（集体利益）与家人（家庭利益）的冲突，最终结果就是不徇私情，大义灭亲。阿依古丽就通过“在家庭中确立集体生活行为准则”的过程，排除各种非议，与自私的丈夫阿斯哈拉展开针锋相对的斗争，最终以阿斯哈拉回归集体主义大家庭结束。

与此同时，她们的民族文化身份是模糊的。以《天山的红花》为例，实际上这也是一部反映牧业生产习俗的电影。影片表现的时代，1949年之前严格的“习惯法”中“父系家长制”家庭效果并没有完全消失（这在兽医哈斯木家里体现明显），哈萨克族民间对女性理想角色的“贤淑端庄”道德期望与“男主外，女主内”的家庭性别分工模式依然存在，哈萨克族家庭中女人的作用依然强大[12]。但影片将“传统家庭”置换为“革命大家庭”，将传统意义上的“妻子”置换为“革命者”，将“丈夫”置换为“非维护者”的做法，与哈萨克游牧社会传统婚姻家庭伦理中的“父系家长制”、“两性分工原则”格格不入。作为妻子，为了做“草原上的骏马”，阿依古丽不能完全回归传统家庭，终究与维护传统“习惯法”婚姻关系的丈夫发生冲突。影片以这样一种方式完成了对传统牧业生产中的两性分工的改写及对父权制的颠覆，实际上是以阶级斗争、促进生产、繁荣发展掩盖或改写少数民族的民族生活特性。现在看来，阿斯哈拉严重的资本主义、个人主义以及大男子主义思想不过是对传统婚姻家庭制度的一种向往而已。

四、结语

从意识形态、叙事结构及女性形象三方面体现了“十七年”新疆少数民族题材电影的共通性，也彰显了新疆少数民族题材电影的存在价值及意义，且在更高层面与新中国“十七年”电影“革命”和“解放”的总主题相一致，三者的互动也体现出中华民族国家形成和合法性建构的整体需要。但我们并不否认影片之间的差异性，《哈森与加米拉》对“爱情”禁区的突破、《阿娜尔罕》的传奇色彩及《草原的红花》的民俗化已使它们成为“十七年”的经典，恰如《冰山上的来客》对同类影片的反拨一样，共通性恰恰表征了差异性的难能可贵。时至今日，新疆少数民族题材电影在经过“十七年”的“政治化”与改革开放的“娱乐化”之后，开始向新世纪以来的“文化化”。“二元对立”向“多元化”转变，曾促使广春兰带领新疆少数民族题材电影走上“娱乐化”道路，而新世纪以来，导演身份的本土化与多元化，叙事结构功能性弱化与人文关怀价值的强化都使得新疆少数民族题材电影逐渐淡化了“十七年”所造成的刻板印象，带来文化的互动与反思。但不可否认的是，这其中，“十七年”是光辉的一环，没有它，新疆少数民族题材电影将不复存在，中国少数民族题材电影历史也将改写。