论中国画从传统向现代转型缺乏创造力的根源

2015-03-20尹宣胜

贵州大学学报（艺术版） 2015年3期

尹宣胜

(贵州大学艺术学院，贵州贵阳 550003)

近代中国，鸦片战争打破了中国农耕文明的宁静，从而引发一段战争导致的屈辱史，造成国人对自身文化的怀疑或否定。清代朴学也曾试图回到先秦儒学来探索自身文化的源流，以此来激活我们自身的社会和文化活力。新儒学也是作为中国传统社会被动地向现代转型的文化样态转化的尝试。但由于一系列战争引发的屈辱造成国人救亡图存的急迫心理。新文化运动急于搬用西方的“科学”和“民主”作为良药来对中国社会进行改造，而对自身的文化给予一种简单的否定。在这种简单的二元对立和比附性思维的现实背景下，传统中国画也招致一系列的怀疑或否定。从康有为的画学革命、陈独秀的美术革命、文革美术、现代水墨运动的历程中，似乎忽略中国画本体是我们自身文化特有的产物，甚至不顾文化类型的特质的差异而对中国画进行一系列的否定和改造。一种艺术如果离开甚至抛弃自身特质的文化母体，那就意味着生命力源泉的枯竭。

一、中西文化类型的特质性差异及在艺术上的差异性显现

“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”(《论语》)，中国传统人文源于自然，质为本，为自然:“文”通“纹”，为花样，质是文的源，于自然中化育出人文。人类有此智慧，乃能自主自立，自动自发，人文曰进，然终不能违反自然，然仍必以回归自然为其极则，《中庸》谓之“自明诚”。又谓其赞天地之化育，而参天地。《中庸》又详细剖析其一段经过，曰:“明则动，动则变，变则化”。而《中庸》又要之曰:“唯天下至诚能化”，是《中庸》乃谓唯此大自然能化。而人类中有圣人，乃能超乎一曲，同于大方，明诚相融，天人合一，则亦能化。此乃由人以合乎天，必由变以达乎化。冯友兰先生所讲的四种人生境界中最高境界:天地的境界，天地境界所讲求的则是超越道德的价值，也可称为“哲学境界”，因为唯有经验哲学给人的宇宙情怀，人才有可能达到天地境界，人在天地境界里生活，则是追求“成圣”。

在人生的理想上，中国乃谓具足。中国人的时间观念乃环形的，乃球体的，而非线性。宇宙为一球体，人生亦成一球体，死后则回复到生前，如环天端，圆成一体。人生而有知，人的知识，正如一道光芒，投射到此球体上而划成一切线，如球浮水面，半沉半隐，宇宙人生之可知部分，便是此球体之上浮于水面的。宇宙人生的不可知部分，就是此球体沉隐于水下的。此水面正是人类知识的切线。球体滚动，可知部分与不可知部分亦随之转移。其实就是只是一球体，这在老庄那里称之为有无，大易称之为阴阳。有者有可知，有所知则有可知，无者无所知，无所知则无可名。有所知，有可名，则昭昭朗朗，如在阳光下见物。无可知，无可名，则冥冥昧昧，如人在阴暗中，于物无所睹，不可辩。故有所谓阴阳有无，只是我们的人有知、有不可知。人生日新月异，人的知识也日新不断。此映照在人的知识中，角度不同、面状不同，于是就一直在变动，不居故常，就像此球体日新富有。其实此球体乃至动而至静，亦至有而至无。假使人知熄灭，则不见此球体之动，亦不见此球体之有，而球体为球体自若。此球体即大自然。自然因有人生而形成此球体的阳，其浮现在人类知识切线之上者，属有属阳，我们不妨直接称之为人文。此球体之沉隐在人类知识切线之下者，属无属阴，我们直接称之为自然。其实人文自然还是一体。所以说:“一阴一阳之谓道”。

中国山水画是人的“移动视觉”和心灵观照的产物，画面不是从一个视觉去细察，而是变动不居地去观照。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，中国传统山水画给予人可游、可居、可行、可卧之意想。 “譬若北辰，居其所，而众星拱之”(王维《画诀》)，北辰为主峰，众星乃客山，王维所说的客山向主峰的奔趋，而主峰显示出自身高耸。在汉代画像石 (砖)中的仆人与主人形成的也是奔趋关系。“画亦有相法，李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔达，上秀而下丰，人之有后相也。非必论相，兼理当如此故也”，从而可见中国人文与自然乃为一体。

西方人想象时间，殆如一直线，过去无限，将来无限。人生乃自无限过去跨越现在，以进入无限之将来。此种观念，自近代科学发达，更益明显，试回溯过去，自人类历史上穷生物进化，再追溯到地层沿革，如是而至天体之演变，科学愈进步，所知愈延长，过去更见为悠长。若论未来，正可依照着过去，做相反而对等的推测。由人类历史演进，悬想到人类灭绝，再进而悬想到地球冷却，生物奄息，再想象及至太阳热力散，日局整个毁坏。然而天体之浩荡，则依然存在。故过去悠远不可知，未来悠远不可知。人类对过去与未来的知识，因自然科学之发达，而其见为不可知之程度乃更甚。宇宙无限，无始无终，无首无尾，来无原，去无极，天长地久，要于不可测。人生虽短促，却自成一小宇宙，一样浩荡，前不见其所自来，后不知其所将往，长途踯躅，连宗教都不能给予一种明白的指点。

西方人文学科最先为宗教所侵占，现在为自然科学所攘窃。宗教讲的是上帝，是神，科学须面对事实，在事实上面去求知识，只要事实有所新发现，我们的智识便该立刻追随求调整，这是科学修养起码的条件。但宗教精神却恰恰相反，在人类之外预先安排了一位上帝，一切人类社会活动，都得推原到上帝，归宿到上帝，尽管人事变了，宗教上的信仰和理论则仍可不变。正因此两方面精神之绝背而驰，而西方的人文科学，乃于无形中遭遇一绝大障碍，使它们得不到一个自由的发展。

正是物质科学急速发展、宗教推处一旁，而西方人之人文科学仍将无希望。何以故?因他们常想把物质科学的律则代替宗教来指导人文，如是则人类社会本身依然无地位、无重量。从前是听命于宗教，听命于人类以外的上帝。现在是听命于物质，依然要听命于人类之外之另一位上帝。其实此乃与科学正相违。因科学精神正贵在事实本身上寻知识，但西方人却常想把物质科学的已有成绩一转手赠与给人文科学，那又如何可能呢?

当牛顿时代，西方人几乎全想用数学、物理机械方面的原理原则来解释人类社会，来建立人文学科。待到达尔文时代，生物学开始受到注意，于是西方人又想把生物进化论的一番理论与法则来运用人类社会，来建立人文学科。此比牛顿时代，像是进步了。因生物学究竟是一种生命的科学，比较与人文更接近。机械观的人生论，终不如进化观的人生观较于近情。但病根则依然存在。

西方人总想把研究人类社会以外的一番法则与理论转移过来，运用在人类社会的身上。无论是物质的，或生命的，到底与人文的园地隔了一层或两层的墙壁。

二、近现代中国画转型的线索性梳理及问题所在

20世纪初，随着近现代中国社会文化转型和西学涌入，传统文化连同传统绘画受到强烈冲击，变革传统文人画的呼声渐起。以文人论画为传统出发点的康有为在《万木草堂藏中国画目》一书提出“中国画学至国朝而衰弊极矣”一说，感叹:“至今郡邑无闻画人者，其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉?”康有为所强调近世画论之谬，源于以禅入画的结果，摒形弃色，简率荒略到无以复加之地，完全脱离六朝唐宋的写实传统，今日唯有“合中西而为画学之新纪元者”。康氏论说核心有三:一是批判四王、二石遗风;二是综理出写意风尚流弊;三是发现近代西方美术写实的重要性。但他的所有观察一直停留在外在物象逼真与否的层面上。当时他对国家民族虽有深刻冀望，自身却被主流政治所放逐。但康氏仍然没有放弃向西方寻求真理的机会，形之笔墨亦多是经世致用之学，充分发挥他对中西政治体制的比较，但他亦未失去文人论画的习惯。这次西方经历对他后来所提出“中国画学衰败极矣”应有一定程度的影响。

受“五四”运动启发，蔡元培的“美育代宗教”，无疑是将现代中国美术的改革纳入新文化运动之中。这种美学理论是建立在社会功用的效能上，因为美育是用来代替宗教作为教化的工具。但是蔡元培将美育社会化的结果，却导致民族美术改革太偏向于“成教化”的一面，同时也间接造成中国现代美术偏向实用性的特色，因而对西方美术风格流派和文化意义的分析便都不够深入。

美术革命一开始便是附属于文化的论辩之一，这决定了民国初年中国美术运动的格局与特征，它不仅仅是艺术创作问题，而是攸关民族、国家及社会发展问题。影响所及，在《新青年》杂志便出现了吕瀓和陈独秀两人针对“美术革命”的论战，吕瀓认为，今日美术革命的要旨在正人心明事理，首先美术的范围包括绘画、雕刻、建筑三者，再者美术无所谓中西之别、新旧之分，主要是合乎艺术真谛都是。吕瀓是反求诸己的提问，而陈独秀则是直取外援的革命，他将革命对象指向清代四王，唯有打败盲目崇拜的偶像，才能输入西方写实主义，中国画的改良才能成功。陈氏之所以提倡写实，是受到蔡元培美学观念的影响。但另一方面，陈独秀也提出自元代以来文人画写意的公式化与形式化的流弊，“雅”与“俗”的分界早已泯灭，遑论文人画家与职业画家的差别，这都是风气使然。这种文化惰性，陈独秀认为是独崇“王画”的结果，中国唯有抛弃四王绘画，让画家重新回到自然，中国绘画才能摆脱困境，陈氏稍显武断和过激的革命理论，严格来说在某种程度上是阻碍中国绘画主体化的进程和现代化的转型。因为光是技术的改良，并不能改变画家的创作，清代以来的现代化，就是只停留在器用上的学习，而轻忽社会制度与文化思想的改造，陈独秀的美术革命落入了同样的历史命运中。

“美术革命”成为现代中国美术一个永恒的历史命题，中西美术的碰撞与冲突会是一场漫长的对话与挑战。总之，中西美术在民国初年文化运动中的交锋，主要受到西方科学主义的影响，写实成为进步的唯一表征，康有为、蔡元培和陈独秀都作如是观。

但颇堪玩味的是，“写实”风格风靡时间不长，约在1930年之后逐渐消退，其中徐悲鸿一生无怨无悔地在写实主义里探寻现代中国美术的新作为，在其《中国画改良之方法》中提出:

画之目的曰:“惟妙惟肖”。妙属于美，肖属于艺，故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象，易以浑和生动逸雅之神致，而构成造化，偶然一现之新景象，乃至惟妙。然肖与不肖，未有妙而不肖者也。

画家必须摒弃抄袭古人的恶习，以真实为唯一的标准，但是徐悲鸿在心态上始终未溢出“中体西用”的范围，他一方面选择画家写实的特长，但另一方面他在谢赫的“六法”中找到他个人对中国画人物写生的新做法。

而同时期的刘海粟也看出国画衰弱的根源是固守“六法”成规所致。此处刘海粟所指并非传统的六法，因为谢赫六法中的“应物象形”、“随类赋彩”都是以自然为观察对象，魏晋到宋代都以自然为师，具备相当完备的写实能力，但今日所谓之法仅习得“传移摹写”的皮毛。刘氏意图纠国画家模仿和消极的习惯，主张写实的、自然的、积极的真美，客观上要直取自然为对象，主观上则要放弃中国文人画的思想，绘画一事绝非倪瓒所说“逸笔草草，不求形似……聊以自娱”而已，它必须向西方一样是建基在对自然物象的直接考察和创造上。

林风眠在创作研究中意识到平面式的构成与不精确的描绘并不是中国美术走向现代的唯一难题，可惜没有再作进一步追探。中国画对自然的模仿，长久以来并不关心真实形式的考究，往往外在事物被转译成各种映现内心的想象之境，它们是浑融一体而不以独立的形式现身。“此中有真意，欲辨已忘言”体现了中国传统艺术物我交融、物我两忘的创作境界。林风眠体认到现代中国文化内涵的消退，但无法建立新的叙述模式，尤其不能提出哲学上的见解。

但在1920年代，对于中国美术现状的批判，并不足以撼动当时画坛的运作。不论美术革命的呼声如何响亮，终究是文人间的言论之争，对于绘画创作实际作用有限。林风眠反思过去的传统及今日的处境，确信“唐宋以前，画家至少尚能描写自己的意趣，到了宋元能够表现到这一层的已经很少，清代以后，除模仿前人笔墨外，很少有时代意味或能特创一种作风，降至现代国画几乎到了山穷水尽、了无生路的局势!就算五四以来，不断高喊西方写实如何的重要，结果也不过照样模得西人两张风景，盗得西人一点颜色，如此而已;真正能戛戛独造者，亦正如国画一样，概不多见”。［1］

民国初期美术现代化的开展，以文人论画开始，侧重于革命观念的阐扬，反传统的意味浓厚，同时它也正代表着对“西化”思潮的回应，虽然未陷入“全盘西化”，但批判传统画学不曾停止。但这种工具化思想不久便显现出它的有限性，因为光是写实并不能够解决问题，因为当时中国知识界仍存在着矛盾，一方面厌恶中国绘画的公式化构图，另一方面，却又质疑西方绘画的表面化及机械化。

20世纪40年代，抗日救国图存成为潜在的文化背景，这极大催化了中国画原有的冷观时世姿态迅速调整为直面现实，而“五四”以来新文化运动已经在思想上为这种调整做了准备。同样一大批留学先行者也正从视角角度对中国画重新有所思考，这种思考尽管由于时局所变，没有完全意义上显现基本的视觉探索轨迹，但依然部分地改变了其固有的运动秩序，中国画变得既热情又冷峻，热情来源于将现实题材融入情感，表达对新的视觉刺激和感受，冷峻同样由于现实的国破家亡引发的情感。这一时期的绘画不单是以技法更新而使性格鲜明，重要的是反映在对时代命运的关注。蒋兆和的《流民图》可为这类性格的中国画作注解。徐悲鸿的《灵鹫》、《九方皋》和大量奔马图等，潘天寿的《松鹰图》、傅抱石的《山鬼》等，则明显地强化了中国画的某种隐喻和象征属性，这为日后中国画迈向“现代”积累了潜伏的词汇。

在语言形态上继承性发挥和扩展依然是中国画自律性的表现，但这种表现较大成分地注入了特殊历史所凝结的文化气象。新中国成立，宣布了一个充满革命激情时代的到来，文艺超记录、超能量地表现出史学意义，视觉表现在向客观物象靠拢的同时极大程度地行使革命机器中的“齿轮和螺丝钉”职能，由于题材和寓意相对统一，使绘画渐次表现为新的符号化、程式化倾向。

20世纪50年代，在强大的社会学力量的干预下，出于为政治服务的现实需要，要求中国画的体格必须有一个符合某种先验概念的所谓“革命的现实主义”与“革命的浪漫主义”相结合。1950年代出现的所谓“新国画”，是对新时代新景象条件下，改造传统中国画现实的要求和理想上的描述，反映在内容和形式上的全新实践和规范。严格意义上，是以一种调和中西的方法来成就中国画特征和命运，与同一时期新年画在形式语言上几近类似，尤其是人物画急剧上升为主流形态承担了新政权描绘蓝图和歌颂现实的使命，中国画的社会教育和认识功能超强度得到了发挥，而审美功能无形中被快速隐退了。新年画成为新型政权最有效的宣传形式，也使其成为最受群众喜闻乐见的形式，这是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》对革命文艺创作产生深远影响的具体反映。“毛泽东的讲话针对‘五四’文学革命以来，特别是30年代革命文学运动以来文艺发展的实际情况，提出了文艺从属于政治并反过来影响政治的观点和革命文艺为工农兵服务的根本方向，阐述了文艺的普及与提高、文艺的源泉、文艺的批评标准以及文艺界的统一战线等问题”。［2］3－4，15

从某种意义上来讲，讲话不仅成为了阶段性文艺发展指南，而且几乎成为“毛泽东时代”文学艺术发展的哲学背景。1949至1966年间的中国画以其革命性、时代性和创造性确立了有史学意义的风格特征，它的性格是鲜明的，气质是朴素的。尽管由于有对领袖和执政党近乎夸张的崇拜描写和歌颂，为“文革”十年美术创作埋下了隐患，但彼时画家的热情和忠诚以及画面中传递的朴素情感却不容置疑——这是一种高度社会化情感的内在动力，也是评估中国画变革和偏移的价值所在。

一百年来，中国的精英，不论是政治人士或知识分子，其解救中国危机的方案，几乎都以打倒或清除中国传统文化为要务。在这样的大气候下，文化传统的传承怎能不出现断层?而像文化大革命是大规模的系统的破坏。“我们要大破一切剥削阶级的旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯”，“要大立无产阶级的新思想、新文化、新风俗、新习惯”。［2］3－4，15

阶级表现为一个集团利益的代表是具有文化的象征意义，并不表明文化实体，文化是阶级社会化的普遍反映，是作为人的特质所保存或遗留的精神理念、信仰和社会价值取向在传承过程中形成的“链”，用“阶级”作为判断“新”与“旧”所持的立场，明显地将文化集团化、利益化，文化内质中赖以存在的“链”被击碎。“文艺领域里已经起了翻天覆地的大变革”，“帝王将相，才子佳人、花鸟鱼虫、山水风景的陈旧题材的作品，已经从展览会中清除了出去”。［2］3－4，15

事实上，从题材表现而言，中国画的传统剧目也就到此谢幕了。中国画演变为无传统血缘关系的从形式到内容有着全新意义的样态:红花配绿叶，物象世俗化，人物形象现实化，红旗语录飘扬在墨色间，画面极度张扬革命的温暖和革命的热情，“文人画”的清高、飘逸特性被一扫而光，远离尘世的清静无为气质被转换为热烈地体现斗争意志的豪言壮语般的粗犷陈述，人物表情、装束、肢体语言整合为舞台感的表达模式。艺术的选择惟政治化，艺术自身发展的规律不复存在，用艺术喊口号，假、大、空流行，表明艺术发展的自主性已很脆弱。“中国画的命运仿佛并不掌握在画家手中，为政治服务的要求和对政治的依附特征，是那些概念化、公式化的作品得以产生的根本原因”。［3］实际上，中国画“变脸”是其气质被剥落后的尴尬所在。

20世纪70年代末80年代初，进入改革开放、现代化建设时期，中国画作为艺术形式和艺术语言被重新审视和调整也始于改革开放，不单是形式，还包括思维观念，才真正意义上触及了其本质。“现代”这个不速之客，中国画面对它既显兴奋，又有些茫然不知所措，这使得1980年代刚刚搭建起来的中国画形态遭遇冲击。“85美术思潮”在这样的背景下涌来，推进了中国画迅速作出反叛姿态。中国画从传统转向现代缺乏所必须具备的观念转变和批评标准，即对现代的意义反应明显迟钝和模糊，“85美术思潮”以其强烈的忧患意识和批判意识触及到艺术本质，对理性精神的诠释和形式创造以及观念的行为或行为的观念等方面的思考，既是对“反传统”的具体实施，也是因为生存焦虑状态的社会化关注。面对这一切，中国画显得有些漠然和难以应对。对中国画而言，没有出现真正意义上与“现代”相匹配的样态特征——真正以视觉的方式触及社会神经，有着对现实境况的思考和人文关怀，有着形式创新的内在需求，并具备自己独立品格的形式特征和文化内涵。

现代实验水墨作为一种有着强烈前卫色彩和反叛倾向的艺术潮流，却表现为对西方现代主义过度追随和模仿而丧失了自己独立的品格。“中国现代水墨和当代水墨到底触动多少传统思维习惯而使其发生文化的变异要远远比所谓的与西方对话——其实是拿着自己的地摊旅游文化符号和风情性的群众娱乐活动去取悦西方来得重要”。［4］西方现代主义艺术告诉我们这样一种艺术:它在创造着秩序，从塞尚的物体分析到立体主义、未来主义、纯粹主义、至上主义、构成主义、新造型主义，艺术的预设一次比一次严格。物象是一个被解剖的标本，随着解剖的深入，从分解物象到切割物象，这是立体主义的胜利，而艺术被抛离掉所有的物象，哪怕是在残片中的物象。艺术成了一种自身元素的关系，是纯粹主义、至上主义到构成主义的胜利，一直到蒙德里安的新造型，现代主义完全从实验到成为作品。艺术已置于精心分析的形式中，每一次艺术变革都是由分析而导致的。中国现代实验水墨对西方现代主义艺术不能进行简单主义的同构分析，尤其是不顾及自身社会文化形态。

中国画的语言形式结构来源于泛哲学状态下的思维 (辩)模式的影响，可能导致中国画家以非科学的另类眼光观“物”或造“物”。中国传统绘画的发展经历了唐以前“勾线填色”的“摹拟”形式(即所谓绘画性绘画)，宋元时期的书法性绘画同绘画性绘画融洽合作到明清时期书法性绘画进一步发展成熟、程式化进一步加强的三个阶段。而西方艺术经历了古希腊、古罗马艺术、中世纪艺术、欧洲文艺复兴、17－18世纪巴洛克艺术、罗可可艺术、19世纪新古典主义、现实主义、印象主义、新印象主义、后印象主义、以及到现代艺术 (立体主义、未来主义、纯粹主义、至上主义、构成主义到抽象表现……)一系列内在系统的变化，这一系列艺术系统的演变和其文化脉络的内在转化息息相关。