浅析民国时期东北地区绘画的社会性特征

类维顺

中国画在20世纪经历了一系列的存废、转向、变革的论争，进入新的世纪依然面临转型、创新的不同解读以及重新认识。尤其是在今天，市场逐步成为主宰艺术一切的新的权力话语。一方面中国画尚未脱离美术学院而独立演化，另一方面美术学院由于一味地适应于而不是超越于社会经济、文化的发展，以至于几乎失去了对中国画的支撑与引领。所以关于中国画的命名、内涵、边界的论争贯穿了100多年后又成为一个新的议题，周而复始地聚焦于中国画何去何从的原点性发问上。探讨今日之中国画的社会性现代转型，必须追溯清末民初时期美术教育的变迁。回顾历史可以清晰地看到，民国时期东北地区的绘画在创作观念上既与上海、北京等地的美术思潮有着千丝万缕的联系，又和中国传统文化中的文人格调一脉相承。可以看出的是，在现代美术文化的构建上，东北地区画家身体力行，展开了中国画的革命和改良，并将其上升到思想斗争的高度，顺应了20世纪现代美术思潮的趋势。西方文化与哲学思想开始体现在美术创作中，产生了以张之汉、王光烈等为代表的融合中西的画风，继而孙玉泉等人尝试以绘画来完善人生，改良社会，民国知识人群体服务社会、改造社会的愿望以另一种形态傲立于世。特别是在传承传统美术文化、引进西方艺术思潮的具体实践中，东北画家赋予了中国画新的内容，一面借鉴并恢复唐宋绘画呈现出的恢宏气度，一面融合西方透视和设色技法注重新时期中国画新面貌的探索，这些努力具有开拓意义。

一、城市社会的兴起对东北绘画的影响

自清末以来，从城市化的进程上看，随着南满铁路（1903年）、京奉（1907年）、安奉（1910年）等铁路的建成和商埠地的形成奉天省（今辽宁省）的交通和地理面貌发生了很大变化，大连以其优越的地理位置和天然的港湾条件，取代营口跃居东北第一大港。很快，围绕铁路沿线，一些新的经济和交通中心密集开花。近代东北地区一批大中型城市纷纷发展起来，奉天、大连和哈尔滨成为现代化都市，正是由于这批工商业城市的兴起，东北地区由一种原始的乡村格局逐步发展为工业基地。

城市的发展为艺术从业人员提供了一个更加固定的崭新的活动空间，便利他们以城市为平台，实现自身对艺术、对美的追求。城市开放、交流的特征，也便于美术工作者们结成私谊网络，互相学习探讨，从事结社、讲学等活动。在思想领域和绘画意趣的表达上，东北地区大都市的兴起，为文化传承和变异提供了广阔的舞台和发展空间。而“文化非个人所能创造，乃以社会为基础而后产生者也”，绘画的传承与发展，势必由美术家来完成，他们所承担的责任在于适应时代要求，同样城市社会的形成，以及城市社会频繁发生的各种社会变革活动，也在深深地影响他们艺术的创造。随着近代东北城市工商业的兴起和发展，以小资产阶级和手工业者为主的市民阶层具备了一定购买能力，开始成为城市消费的主力军，这些消费群体的形成，也有力地推动了近代东北美术市场的发育，从而促进东北美术发展的步伐，但在城市以外的广大乡村，市场的发展仍是相对缓慢的，这一促进作用不容高估。

此外，城市兴起后，统治者比较注意营造一种自由、和谐、有序的社会文化环境，而这种稳定健康的环境是美术发展至关重要的前提条件。随着城市管理者的不断努力，改革者制定一系列利于居住着生活发展的条例，市民阶层在东北地区主要城市的势力和实力得到极大的发展。如《奉天（今沈阳）保卫公所实行章程》规定其主要活动为：“禁止赌博、偷窃、游行、污秽及一切妨害治理之发达者，调查户口等诸多事宜”。交通的发达推动城市的兴起，而城市的兴起为区域社会文化的发展提供了一片比较安宁、有序的社会空间。一时间，民国东北地区形成了南北兼容、五方杂处、中西交汇、俗雅荟萃的文化景观。

二、多元化的社会构成对东北绘画的影响

近代东北的社会职业构成发生了巨大变动，传统的“士、农、工、商”四民社会开始分崩离析，新的社会阶层开始出现。在20世纪初年，东北地区的社会构成以商人、工人、农人为主，城镇人口中从事工商业的人数远远超过政府工作人员、军队、学者的人数。以长春为例，1911年商号总数多达1000家，长春府的工业主要是酿酒业和榨油业。

东北民族构成相对复杂，各个民族都有其独特的文化，整个东北区域文化也因历民族融合的进程而不断向前发展。我们清晰地看到，人们文化艺术活动深深影响着一个民族的长远发展。传统人士画家所营造的一种中和之美的绘画思潮是东北地区绘画艺术的重要构成成分。这显然不同于西方艺术的热烈，亦不同于原住民的质朴古拙。正因“艺术是人类精神生活向上的表现，一个野蛮民族是产生不出优美的艺术的”。清代满人入关后，很快认同汉族文化，并广加推崇，以后数百年内，汉人不断入关，他们不顾清政府的柳条封禁政策，纷纷来到东北土地上开垦耕耘，与东北当地少数民族广泛杂居，汉族与东北少数民族的文化艺术互相交融，融会贯通，为东北民族共同体和东北地域民族多元文化的形成奠定了基础。

东北复杂的社会职业构成和民族构成，决定了东北区域文化的多元化特征，经济的迅速发展促使人口急剧增长，同样也使本地居民得到新的资讯和异域文化成为可能。相对清末之前的文化闭塞，民国东北地区文化更多的是多元化并存的局面，就美术审美观念上看，中华民族的传统审美趣味和儒家所强调的弘深大美依然被强调，而西方审美观念也为一部分人们所接受。西方绘画注重逼真，东方绘画注重传神，两种不同的审美趣味互相融合，形成独具东北特色的审美文化观。

三、自然环境对东北绘画的影响

作为一个极有个性特征的地域，东北地区气候及季节的鲜明变化成就了大量有生命力、有影响力的艺术。必须看到，这种地域性特征总是与一定的乡土特色相联系，与一方风土人情、社会相融通。原来的“以出关为畏途，又不足怪矣”，同时也与那个时代的审美观点息息相关。

地理、气候、交通等自然环境的因素，对近代东北绘画的影响是颇为深刻的。清朝末年，地理气候的恶劣仍旧是阻碍人与人之间相互交流的客观因素，“天晴而雪，入衣袖成团”，严苛的气候一方面成为阻碍画家相互交往的弊端，另一方面也为画家确立自身绘画面貌和保持传统学习的纯正性提供了外部环境。一般而言，对前朝绘画保持的一种虔诚的信仰之类的画家，往往标榜其绘画之正宗，抑或是“正统”。关于“正统”的定义，梁启超曾言道：“统之云者，殆谓天所立而民所宗也。正之云者，殆谓一为真而余为伪也。”如此一来，部分东北画家抱残守缺，思想守旧不屑接受西方文化。但是，当西方文艺思潮冲击着东方传统文化的时候，多数画家都在某种程度上接受了这种洗礼，这体现在画作中多为不自觉的流露。绘画之学开启了士人阶层欧化输入之门，这种情况迅速波及城镇中的知识阶层，“士人阶级在中国社会，本占有异常之潜势力。所谓四民，士居其首”，形成的独有的学术气候和绘画面貌。然而这种地域性的特色绘画，发展并不算充分，更多时候，东北地区缺少蜚声海内外的画坛巨子，而这一缺憾，亦与东北地区的自然环境和社会条件有关。回顾早期有名气的画家，多见于皇族贵胄。民间画家仅仅在方志、诗稗及稗史中略有述及，如《辽阳县志》《奉天通志》《八旗画录》《满洲金石志补编》等文献中记载了一些画家及相关的活动和简单的评介。清代中后期延续到民初以后，随着东北区域社会的发展，民国时东北地区的绘画渐成规模，表面上看，主要原因是一些官员显贵力倡所致，如赵尔巽、徐世昌等，其后又有本地官员画家张之汉、王光烈等人，相继崛起画坛。他们多继承元明两代文人画的传统，有的画家（于莲客）本人就是诗、书、画的全才。东北画家缺少大的首领与绘画从业人员的高度流动有关，从根本上说，和画家所处的社会历史环境有着巨大的关系。东北地区物产丰饶，发展空间大，然而在民国期间，东北地区一直没有形成像南方某些城市那样的书画氛围和书画消费群体，活跃在画坛画家往往不能靠鬻画的收入来提高自身的生活水平。故而，本地名家名手尚不能在美术界呼风唤雨，更谈不上在全国画坛上崭露头角了。像北京和上海等地的某些画家那样“寸纸寸金”的润格现象，在民国时期的东北地区是极其少见的。虽然有传闻于莲客的部分画作价值高达100大洋，但是作为个案，不具普遍性。

东北比较封闭的地理位置，亦影响到了东北绘画的近代化进程。与上海、广东相比，北京的社会环境显得相对传统和封闭，美术界自晚清以来一直固守着传统的营垒，缺乏艺术变革的氛围。民国初年，留学回来的画家开始增多，当时事实是大量南方籍画家北迁北京、天津、奉天等地，或居住或讲学，将海派画风引入北京，对当时“固守四王”之正宗画风的变革，经形成画史演进的内在需求，基于民初中国画对“四王”之背离存着画学内在之逻辑脉络。西洋画越来越受关注，北京逐渐成为美育思潮的中心，这种思潮缓慢波及沈阳、大连等地。

四、东北地区绘画呈现的社会局限性

比较中西美术教育变迁的过程，就功能形态来论，我国现代美术教育的产生与发展是随着经世致用的实用科学而进行的，是以拂过强国为使命的，是社会外在需要的产物；西方现代美术教育的产生是以美术的繁荣为依托的，是文化内在发展的结果。西方是画家、理论家操办成立的专业美术院校，中国是除了画家、理论家外还有教育家、实业家共同操办成立了专业美术院校，带有更多的政府影响，也就是学制的影响。所以在中西现代美术教育变迁问题上，可以说西方美术教育侧重美术以及审美取向，中国美术教育侧重教育以及实用取向。

清朝立国后的很长一段时间内，东北地区都处在一种封闭的、传统的社会环境下，受这种社会环境的影响，东北美术也一直恪守着前人延续下来的绘画传统，无法找到一丝现代性的气息。在近代中国社会，“传统”一词被广泛地引用到。就民国时期东北画家所持的尊重传统态度来看，至少不应该认为是“守旧”的代名词。正如列文森（Joseph Levenson）在《儒教中国及现代命运》一文中明确指出“传统与现代、主观与客观等二元分类，并非历史事实的真正分类和对立，而是提供一种解释作用的分类，是为了进行比较分析而建构的理论型”。故而东北地区的画家对中国文化传统的自豪与自信，是毋庸置疑的。但是作为丧失仕进机会的群体，他们在西方文化的冲击下，也会对传统文化产生怀疑，此间滋味，不好言说，只通过画面来表现出来，所以后人从画作中看到更多的是，画家在想智上有选择地接受传统的规范，来调整自身的审美观照，而在情感的倾向上，更倾心传统中的儒、释、道的核心价值观。这种变异是“有迹可循”的：“中国画传统悠久的历史，使其精华代代相递。这种新传统在前代积淀的基础上，融入了新的时代新的审美感受，造成了一种具有时代朝气和个人品格的新传统，并在漫长的历史发展中生生不已。从中国画传统创新角度研究绘画史不仅能够对视觉演变作较为深入的把握，而且能够从实际创作和形态操作中找到不同时代、不同画家对传统的继承与创造的真实内核。这种内核外显的效果就是不同时代的风格或历史表现。”

20世纪上半叶，东北地区的政治、经济和文化发生了急剧的变化。政权不稳定和时局动荡，恰好给生于斯长于斯的文艺家提供了一个相对宽松的创作环境，有论者道“五四一代知识分子的最大幸运，在于没有一个独裁而强硬的政府。”长期统治东北的地方军阀张作霖注重文教艺术事业的资金投入，重视发展新式教育，摒弃封建传统教育，在他的影响下，东北社会自“民国以来，大老爷之称，渐不时兴”，“奉天教育生就黯淡，好在有系统可寻”。对社会言论张作霖也持较为开明的态度，他主导下的东北成为一个探索争鸣的时代，哪里有知识分子，哪里就会出现讨论，并且这种讨论可以通过报刊自由传播出去。虽然东北地区的广袤，城市化程度仍不够高，这使得西方现代观念的传播速度相对缓慢，但决非死水一潭。甲午战争和日俄战争后，清政府对东北的控制已力不从心，沿海城市被迫成为通商口岸，自此欧美的科技文化源源不断地涌入，这对东北地域的固有美术文化产生了一定的冲击，影响逐渐深入。所以说，在近代史上，东北地区是中西文化交流的一个重要窗口。在西方文化的冲击下，东北美术界展开革新活动，而这些革新活动都是基于传统、立于时代发展前端的，体现出了东北绘画的时代性特征。而江南地区传统型绘画发展到清末民初时期，知识体系已经构建完成，绘画题材变得完全不重要，关键是画家如何利用同样的笔墨材料表现出自己的个性或气质，笔墨的模仿和研习来自富于创造性的画家观察“范本”，注重前人绘画的研习临仿，并在自己对客观自然的视觉反应的调节中不断给予有限的小心变异。因此，在民国时期，东北地区画家艺术创造性与艺术价值不表现在对客观自然的体悟、形式提炼和笔墨概括，而在于笔墨的个性化开拓，这一创造过程是在因袭前人法度的基础上，反复模仿、练习，直至接近和超越前人。

正确看待民国时期东北地区绘画有着重要的历史意义和现实意义。对绘画本体的历史发展及创新能形成更全面的认识；对于民国时期东北地区绘画的鉴赏品评以及书画结社研究，提供了新的更加合理的角度来正确品评东北地区绘画作品的艺术价值和创造性：从而为正确理解民国时期东北画家的贡献建立了基础。最后，为当代绘画继承和创新带来十分有益的启发。

（责任编辑：孟春蕊）