社会转型中失意者的精神症候

王建光

作为独立的时代记录者和思考者，贾樟柯始终保持着对社会转型中诸多问题的严肃审视。从小城儿女，到大都会众生相，贾樟柯的目光集中于底层民众的命运，以及底层社会复杂的政治、经济、文化生态，这种强烈的底层关怀意识和社会批判精神，尤为学界所关注。倘若，我们对贾樟柯电影作品中的主要人物形象进行一次整体性的观照，就会发现贾樟柯塑造了一批社会转型中的失意者形象：小武、崔明亮、斌斌、小济、赵巧巧、成太生、赵小桃、韩三明、沈红、大丽、小花、大海、三儿、小玉、小辉……这些失意者的精神症候，凸显了社会转型中城乡结构、社会体制、价值观念的巨大变化带给普通人的心理重荷，以及由此导致的复杂的精神问题。透视这些失意者的精神症候，或可把捉到时代精神的一个侧面，从而为进一步认识人与时代之间的复杂关系提供一种视角。

在早期的“故乡三部曲”（《小武》《站台》《任逍遥》）中，贾樟柯主要审视社会价值观念的突变与小城青年的精神彷徨、失意之间的关系，以及由此引发的困守/逃离的人生抉择问题，这种审视方式多少带有成长叙事的意味。而从《世界》开始，贾樟柯的视野从故乡汾阳拓展到整个转型中的中国社会，失意者的精神症候也不再局限于小城青年的成长苦痛，而是指向城乡结构、社会体制持续调整过程中的中国人更为普遍的生存境遇。

一、《世界》：进城者的世界想象与现实遭际

改革时代，无数的中国人为了生存，也为了梦想，从乡村走进城市，从边缘小城走进大城市，这是社会转型中最为壮观的景象之一，也是最为复杂的问题之一。中国当代文学艺术创作领域，始终有着对这一问题的关注和回应。高晓声的《陈奂生上城》，路遥的《人生》《平凡的世界》，刘震云的《一地鸡毛》《我叫刘跃进》，贾平凹的《高兴》……这些艺术作品，都在不同时期引起广泛的社会关注和讨论：从如何才能迈进城市的门槛，到融入城市生活秩序时的种种现实遭遇；从社会转型中城乡二元结构所造成的体制性创痛，到巨大的人口流动性所带来的社会活力；从城市人口膨胀所导致的诸多社会问题，到农村社会的“空巢化”现象。而贾樟柯执导的影片《世界》（2004年），则对进城问题进行了一次颇具象征意味的回应。

《世界》中耐人寻味的地方在于，故事是在北京“世界主题公园”中展开的。这个公园浓缩了世界各地的著名建筑，诸如巴黎的埃菲尔铁塔、意大利的比萨斜塔、美国的国会大厦、英国的伦敦塔桥、印度的泰姬陵等，以供外地来到北京的游客看“世界”。电影的主人公成太生和赵小桃，是这个公园中的工作人员，他们从山西来到北京，渴望出人头地。他们整天都在这个公园中穿梭，从“英国”到“法国”，再到“美国”，这个“世界主题公园”似乎给他们造成了一种幻觉，即他们与世界同在。可是，这种世界想象的荒诞之处在于，它抽空了具体可感的现实生活，从而，世界成了一个由著名建筑浓缩而成的空洞的空间。同时，这个世界也完全是由各大城市的著名建筑组成的，也就是说，这种世界想象也是一种城市想象。我们关注社会转型中的进城者时，发现这种世界想象、城市想象颇具普遍性，比如天安门之于北京，外滩之于上海，夫子庙之于南京，维多利亚港之于香港，等等。

在影片《世界》中，贾樟柯所关注的，是这种进城者的世界想象、城市想象与现实遭际形成巨大反差时所导致的精神困境。一方面，这种看似美妙的世界想象、城市想象，让无数的中国人从乡村、小城汇聚到北京这样的超级城市中。另一方面，这种世界想象、城市想象又构成了他们融入城市生活的障碍，并加剧了进城之后的精神苦痛。在“世界主题公园”，赵小桃作为演艺人员，白天穿着靓丽的服装，向游客展示世界各国的风情，夜晚却只能挤在逼仄的地下室。成太生是“世界主题公园”的保安，骑着高头大马在各个“国家”巡游，却无法找到一个与赵小桃安居的场所。由此看来，他们在进城之后的失意，不仅仅缘自生活的困苦，更缘自自身的世界想象、城市想象与现实遭际之间的巨大反差。事实上，大城市的普通市民，其生活仍旧是艰辛的，所承受的生活压力并不比亚于乡村、小城居民所承受的生活压力。同时，一个家庭的进城过程，往往也是一个漫长的过程，从最初的创业者到后来的继承者，经过几代人的努力，一个家庭才能在城市中真正获得相对丰裕的物质生活基础和从容应对城市生活的精神力量。倘若从更深的层面来说，“中国现代的‘进城问题，从根本上说，其实是要实现一种文明形态的转换……作为一项社会现代化指标，‘进城不仅涉及一个人身份、劳动方式、生活环境的改变，而且也涉及一整套分别建立于城乡生活基础之上的宗教、伦理、美学等生存意识的调整。也就是说，现代意义上的‘进城，包含有生活实际中的进城与心理上的进城两个侧面。”上述这些层面，均预示着进城过程的长期性和艰巨性。可是，当我们关注社会转型中的进城者时，发现他们常常未曾意识到这一点。同时，社会转型中各种发迹者的故事也构成了一种影响进城者心态的潜在因素。《世界》中的赵小桃，面对好友通过出卖肉体来改变命运，虽然内心极力抗拒，但是，她也分明意识到坚守和抗拒之后的无奈。而成太生一面与赵小桃相恋，一面也期望通过傍富婆来彻底地改变命运。当二人最终只能面对彼此挥之不去的失意心境时，活下去，似乎成了极其艰难的事情。

当然，我们要追问的问题是，这种抽空了具体生活内容的世界想象和城市想象是如何形成的。这其中有长久以来乡下人对于城市的既定想象的原因，更有当代中国社会前后期世界想象、城市想象存在巨大反差的原因。在剧烈的社会转型过程中，新的世界想象、城市想象往往以象征符号的方式（城市著名建筑、时装展、高速交通工具等）突然出现在人们的视野中，人们为之欢欣的同时，又常常茫然不知所措。正如贾樟柯所言，“后现代的景观无法遮掩我们尚存太多启蒙时期的问题。”因此，如何建构完整、鲜活、真实的世界想象、城市想象，成为转型过程中的个体和社会均需迫切解决的问题。

二、《三峡好人》：居所的消失与离乡之痛

从某种程度上来说，当下中国社会的转型过程，常常是通过一系列重大民生工程、文化盛事予以标示的。而这些工程、盛事对于普通人究竟有何意味，成为贾樟柯电影作品中重要的叙事结构之一。他也由此提醒我们，全称式的表述方式往往遮蔽了个体的具体处境。2006年，贾樟柯执导的影片《三峡好人》便以两个山西人在重庆市奉节县各自寻找亲人为线索，具体而微地展现了三峡库区移民的真实景象。“移民生活的问题不仅是经济水准的下降，还涉及社区的消失、人际关系的改变和生活方式的彻底转化。”而这一切，对于三峡库区以外的中国人来说，似乎从未真正进入过自己的视野。从影片的表层结构来看，两个各自找寻亲人的山西人是失意者。韩三明找寻十六年前返回奉节老家的妻子幺妹，得知幺妹已经与一个船主生活在一起。沈红找寻两年未曾有过联系的丈夫郭斌，发现丈夫已经另有新欢，她也只好落寞地离开奉节县。不过，值得注意的是，从《三峡好人》开始，贾樟柯更加着意于群像的塑造。因此，在这部影片中，贾樟柯最关注的失意者，是即将离开故乡的三峡库区移民。

命运的吊诡之处在于，一条水位线划出了完全不同的两种人生处境。水位线之上的人可以继续生活在奉节，而水位线之下的人则要远走他乡。这其中的道理是可以明白的，如何接受这种命运的安排，却成了一件极其痛苦的事。若说无数农民涌进城市，往往是一个主动的选择，而库区居民的迁移则是一个被动的选择。进城的农民，还可以返乡，而这些库区居民则无乡可返。因此，离乡之痛，不仅仅指向在即将迁往的城市、乡村不可知的命运，也指向故乡的消失。因为，对于普通人而言，故乡常常是与居所联系在一起的。《三峡好人》中不断闪回的镜头，是一幢幢房屋被拆除的过程。“拆迁”，也许可以算作是一个社会转型中颇具象征意味的词语。随着旧城的改造、城中村的消失，一些人在拆迁中自身利益严重受损，一些人则一夜暴富，其中关于地权的归属、拆迁户与政府和开发商之间的利益博弈、拆迁过程中的家庭经济纠纷、拆迁的合法性，以及暴力拆迁与社会稳定之间的关系，这些构成了当下中国社会最具焦点意味的话题。可是，拆迁又不仅仅是一个政治、经济问题，同时，还是一个文化、伦理问题。因为，这个过程中有着崭新居所带来的舒适体验，有着城市格局调整过程中迎来新的生活方式的精神欢悦，有着拆迁过程中经济利益受损的苦痛与绝望，更有着长期生活其间的居所、社区彻底消失之后的精神苦痛。也就是说，居所是一个物质的空间，也是一个文化的空间、精神的空间。世代生活其间的居所，不仅仅是一个地理坐标，也是一个精神坐标。而拆迁，就意味着这个精神坐标的消失。因此，唯有从文化、伦理层面来审视居所的消失时，我们才能真切体会到《三峡好人》中无数的库区移民内心的失落、茫然。同时，他们中的一些人还要面对野蛮的拆迁，甚至，一些黑社会性质的组织也参与到拆迁过程中，离乡过程似乎变成了被驱逐的过程，由此引发的械斗使得离乡充满了悲凉意味。

《三峡好人》中颇具象征意味的是，白天，拆除居所的锤声响彻山谷；夜晚时分，一座刚刚竣工的新桥似霓虹一般，淹没了即将离乡远去的失意者内心的忧伤和苦痛。一项世纪性工程，似乎简化为新与旧之间的替代关系。事实上，无乡可返的奉节移民在真正失去故乡时，内心深处反而生出对故乡难以割舍的眷恋。奉节县是李白写下“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”的历史名城，是闻名天下的夔门所在地。往日生活中熟视无睹的夔门将要变了模样时，离乡的人才意识到自己不仅失去了居所，也失去了故乡的风景。三峡“好人”的深长意味在于，面对难以名状的苦痛，他们依旧选择了默默承受。甚至，几个库区移民无言地与故乡告别时，以为怀揣着印有夔门图案的人民币，就可以与故乡永远在一起。由此，《三峡好人》提出了一个严肃而迫切的时代命题：新旧交替似乎是势之必然，而如何对待与旧居、旧村、旧城相关联的文化记忆、生命经验，是一个真正考量我们能否实现文化中国的现代转型的核心问题。

三、《二十四城记》：工厂大院的消失与改制之痛

2008年，贾樟柯执导的纪录片《二十四城记》，聚焦于四川成发集团（原名420厂、新都机械厂）向商住楼盘二十四城的转变过程。二十四城，得名于诗句“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华”。可是，这个老牌的军工厂所遭遇的命运，恰恰与诗句所表达的意境形成极其鲜明的对照。类似420厂这样的国有企业，在市场经济时代必然面临改制、重组、甚至破产的命运，成为社会转型的重要标志之一。在市场经济环境中，国有企业常常与垄断经营、效率低下等价值判断联系在一起。事实上，计划经济体制中的国有企业，尤其是那些大型国有企业，不单纯是在实现经济效益，也与政治效益、社会效益有着密切的关系。一个大型国有企业，常常就是一个独立的社会有机体，厂房车间、居民楼房、大中小学、生活市场、文化站、电影院、理发馆、澡堂、游泳池、医院，一应俱全。因此，在从计划经济向市场经济的转型过程中，这样的国有企业的改制、重组甚至破产，就不单纯是经济问题，也是政治问题、社会问题。而贾樟柯在《二十四城记》中，更是将这种计划经济时代的社会有机体所面临的处境视为一种复杂的精神现象，并由此呈现了420厂的心灵史。

在《二十四城记》中，几代工人、工人家属、子弟，以口述的方式讲述420厂的历史与现实。朴素、单纯的师徒情谊，激情洋溢的厂歌，被迫下岗时对工厂的眷恋，令“厂花”无法忘怀的恋情和平淡的独身生活，工厂大院的快乐成长经历，这些记忆共同构成了这个城中城的过往岁月。事实上，这个工厂大院早已成为几代工人及其家属子弟的家园。这些来自全国各地的人，虽生活在成都，但长期以来却与这个城市没有建立精神上的联系，“420人”才是他们的自我指认。因此，随着工厂大院的消失，家园的精神坐标不复存在，人将何去何从。面对这样的现实，失意成为普遍的内心体验。颇具象征意味的是，在二十四城的开发模型中，工厂大院的绝大多数区域将成为商住楼盘和商业区，而一些厂房将存留下来成为商住区的景观。对于420厂的人来说，当曾经的家园成为别人眼中的风景时，内心更是别有一番滋味。

在《二十四城记》中，贾樟柯仍旧着意于群像的塑造，但是这种群像并非抽象化的。贾樟柯所关心的，是个体复杂的生存体验和精神处境。因此，几代工人、工人家属、子弟的口述过程，在呈现了一个精神共同体即将消散的命运时，也呈现了这个共同体内部的精神裂痕。对于老一代工人而言，420厂有着辉煌的历史，曾经在抗美援朝时期生产飞机零件，曾经长期承担军用飞机的维修工作。而他们曾经也有着相对于其他一些社会人群更加优裕的物质生活条件，精神优越感自不待言。可是，这一切都已经成为了历史。而对于一些在工厂大院长大的70后、80后来说，外面的世界才是精彩的。已是电视台主持人的赵刚，记忆中的技校生活是无聊乏味的，所以，他毅然决然地脱离了工厂子弟的既定生活轨道。已经成了职业买手的娜娜，觉得自己的母亲其实是被囚禁在无法分出性别的工人制服中。由此看来，工厂大院真正消失之前，内在的裂变早已经开始。改制过程中最失意的420人，也就指向那些在工厂大院中形成了稳定价值观的中老年工人。而问题的复杂性还在于，工厂大院的消失也常常伴随着家庭成员之间价值观念的激烈冲突。与青年人之间无法交流、沟通，构成了他们第二重的失意。可是，类似420厂的中老年工人的失意境地，往往遭遇其他社会群体的冷嘲热讽。这也使得改制过程中的国企老职工，在工厂大院消失之后，常常难以融入社会。他们的落寞，也就真切地体现在对过往光辉岁月的回想之中。其实，这种改制之痛也指向社会转型中更为普遍的精神现象，即我们同处一个时代，但是各自的内心世界之间却常常无法找到一个交会点，失意成了只能独自承受的精神苦难。但也正如贾樟柯所说的，“无论是最好的时代，还是最坏的时代，经历这个时代的个人是不能被忽略的。”因此，在社会转型过程中，我们不能忘记那些已经无法追赶上时代步伐的人。

（责任编辑：孟春蕊）