“温暖和百感交集的旅程”

王侃　刘琳

[摘要]余华曾经说：“我的写作全部是为了过去。确切来说，写作是靠过去生活的一种记忆和经验，世界在我的心目中形成最初的图像，这个图像是在童年的时候形成的，到成年以后不断重新的去组合，如同软件升级一样，这个图像不断变得丰富，更加直接可以使用。我常常感到生活的奇迹，时间和岁月会让生活变得有意思。”

我认为，批评界过高地评论了先锋时期余华的思想气质，而相对地忽略了他的美学气质，“比如，当他写‘暴力时，我们提升了‘暴力的意义层次，并在这个被抬升的层次上频繁讨论，而忽略了余华浪漫、忧郁的美学面向……余华在这个时期的写作，仿佛一个举着火把的孩子不意间步入了人性的黑洞，他对于暴力、死亡等黑暗质素的认知，更多地是通过颤栗、惊悚、恐惧等诉诸感官的途径加以表现，而非抽象的思辨”。

无论对于余华来说，“新的临界点”意味着蜕变的再一次降临。而对于中国当代文学史地图来说，这样的临界点则极有可能意味着新的里程碑的出现。

一、城与人：盐、方言及《搜神记》

1960年4月3日，余华出生于浙江省立杭州医院。父亲华自治，山东高唐人：母亲余佩文，浙江绍兴人。父母皆从医。余华是这对夫妇的次子，姓名两个字分别取自母亲和父亲的姓氏。偶尔，余华会有限度地表达一下他对血统论的迷信，以说明自己的文学风格与江南软性文化的差异，是得之于父系的、北方的基因。余华发表于1987年的中篇小说《四月三日事件》，显然是有意地就将小说中的故事安放在自己的生日这一天。这或许只是一时兴起的戏谑，也或许有着他不为人知的动机。更有意思的是，余华曾写道：“我父亲还有着地主家庭的历史，他家曾经拥有过两百多亩田地，是不折不扣的地主。多亏我祖父是一个二流子，不思进取，只知道吃喝玩乐。这个败家子在一九四九年的时候，恰到好处地将两百多亩田地卖光了，他因此卖掉了自己的地主身份。否则在全国解放后，他很难逃脱被枪毙的命运。我的父亲因祸得福，甩掉了地主儿子的恶名。当然，我和哥哥也是祖父二流子生涯的隔代受益者。”显然，《活着》的核心情节以及“福贵”这个核心人物，都得之于家传。

余华曾经说：“我的写作全部是为了过去。确切来说，写作是靠过去生活的一种记忆和经验，世界在我的心目中形成最初的图像，这个图像是在童年的时候形成的，到成年以后不断重新组合，如同软件升级一样，这个图像不断变得丰富，更加直接可以使用。我常常感到生活的奇迹，时间和岁月会让生活变得有意思。”这一年这一天，余华的生命、生活以及后来的写作生涯，渐次展开。

余华3岁时，因父亲工作调动，全家遂随父亲迁至海盐。海盐位于浙江北部的杭嘉湖平原，秦时置县，因“海滨广斥，盐田相望”而得名；它距杭州约一百公里，距上海约一百公里。海盐是崧泽文化的发祥地，素以“鱼米之乡、丝绸之府、礼仪之邦”著称。中国志怪小说的鼻祖晋人干宝、唐代诗人顾况、现代著名教育家和出版家张元济、著名漫画家张乐平以及曾领一时风潮的改革先锋步鑫生皆为海盐人氏。但是，余华全家甫到海盐，此地却是一个“连一辆自行车都看不到”的穷乡僻壤。余华的童年生活就在这个江南小城开始了，他在这里差不多生活了三十年。余华重要小说中的历史、人物和风物，都脱不开这个小城对他童年记忆的铸定。他写道：“我熟悉那里的一切，在我成长的时候，我也看到了街道的成长、河流的成长。那里的每个角落我都能在脑子里找到，那里的方言在我自言自语时会脱口而出。我过去的灵感都来自那里，今后的灵感也会从那里产生。”

的确，余华的作品里充满了海盐这座小城的影子。在《在细雨中呼喊》中多次出现的“南门”、《死亡叙事》中的“千亩荡”、《河边的错误》里的“老邮政弄”、《命中注定》里的“汪家旧宅”，都是海盐县内的旧址，而《许三观卖血记》里许三观为了给一乐治疗肝病，一路卖血到上海的途中所经历的诸多地点，如通元、黄店、三环洞、黄湾等，都是在海盐县内至今沿用的地名，更为有趣的是，《西北风呼啸的中午》里的“虹桥新村26号”，则是余华自己在海盐的住处。虽然后来余华辗转定居北京，却依然摆脱不了海盐加诸他记忆中的影像，他坦言：“我的大多数作品都是以那个小镇为背景的……在我的小说里，我总需要借助于以前发生在故乡的一些场景。这就导致我在作品中从未提及北京，尽管这个城市也渐渐让我熟悉起来。……让我写北京我心里就没底，所以哪怕是北京的故事，我也把它想象成我们海盐那一带的……在我的想象中或在我的感觉中，这个场景是发生在南方的。”余华的小说中经常写到下雨，如《现实一种》里，开头就写道：“那天早晨和别的早晨没有两样，那天早晨正下着小雨。因为这雨断断续续下了一个多星期……母亲在抱怨什么骨头发霉了。母亲的抱怨声就像那雨一样滴滴答答。”这样没完没了、透着霉糜气息的雨，是海盐这样的江南小镇所特有的气候。

因此，“在余华的小说中，天是海盐的天，地是海盐的地”，甚至连人物身上也透散出海盐的气息。《许三观卖血记》中许三观的儿子分别叫一乐、二乐和三乐，而在海盐县武原镇公园弄一座叫作“绮园”的清代园林里，有一处宅子就名为“三乐堂”，园主冯瓒斋乃清代诗人、剧作家黄燮晋的次女婿，冯氏自谓“三乐”的意涵为：“仰无愧于天，俯无愧于人，一乐也；父母兄弟俱在，二乐也；聚天下英才而教育之，此三乐也。”而在小说中，许三观为了家人的平安、家庭的幸福，一次次无私地甚至是不惜命地卖血，不正是对冯氏“三乐”精神的具体、真切的诠释吗？以书中人物姓名和性情来折射家乡的人文秉征，之于余华，是写作中的一种家园情结。表达这种情结的最为经典、最令人动容的文字和象喻出自《活着》——当福贵埋葬了有庆，回望那条弯曲着通向城里的小路，知道自己从此再也听不到有庆赤脚跑来的声音——余华写道：“月光照在路上，像是撒满了盐。”

与此同时，海盐方言也奠定了余华文学思维的重要基础。诚如余华自己所说“我就是在方言里成长起来的”。海盐方言作为他已然定型的日常生活思想的载体，必然也会在他的写作思维中不时闯入，发挥其“语用”。余华就曾在《许三观卖血记》的意大利文版自序里表达过这样一种困惑和颖悟：“口语与书面语表达之间的差异让我的思维不知所措，如同一扇门突然在我眼前关闭，让我失去了前进的道路……我在中国能够成为一位作家，很大程度上得益于我在语言上妥协的才华。我知道自己已经失去了语言上的故乡，幸运的是我并没有失去故乡的形象和成长的经验。”话虽如此，在余华已面世的作品中，仍然有诸多方言的痕迹留存，有论者表示：“《许三观卖血记》这本书的语言，尤其是对白，具有鲜明的南方口语感。书中人物说话，句短，口语化强烈，节奏确确实实是南方式的。”余华后来自己也说，在写这部长篇的时候，“基本上在叙述方面，当人物说话的时候，我就干脆在追求一种我们那边越剧唱腔似的味道。那个许玉兰，她每次坐在门槛上哭的时候，那全是唱腔的，我全部用的那种唱腔。如果正常对话时，我就使她接近于那种唱腔，就这样叙述下来”“我让那些标准的汉语词汇在越剧的唱腔里跳跃，于是标准的汉语就会洋溢出我们浙江的气息”。

此外，有评论家曾分析余华的作品，认为其散发出魔幻色彩，但又指出余华的魔幻成分有别于魔幻现实主义：“魔幻现实主义的特点是给现实披上一层光怪陆离的神话色彩的外衣，却始终不损害现实的本质……但余华小说的魔幻根子却全在人们的无意识中。”那么，如果不是完全受拉美魔幻现实主义的浸染，余华迥异的魔幻特色因子又是来自哪里呢？论者接着分析指出，这些苗子是从江南民间故事里生根发芽的，“在我国南方农村城镇，长期流传着各种各样的鬼故事，它们作为集体无意识，有时肆无忌惮地闯入梦境，有时也会莫名其妙地钻进意识、感觉。余华小说中的魔幻，是整个无意识的有机部分，也是他幻觉世界的有机部分。”海盐最早所出的历史文化名人应属晋代的史学家、文学家干宝，其所编集的志怪小说集《搜神记》，辑录了各种神怪灵异故事，在中国小说史上有着极其深远的影响，干宝也因此被称作中国志怪小说的鼻祖。干氏家族所繁衍的子孙尤以浙江海盐的沈荡、通元、澉浦、六里等地聚居为盛，自东晋以来，已有1700多年族史，显为望族。海盐作为干氏家族世代繁衍的集中居住地，对干宝的生平及史学价值的研究十分重视，世世代代的海盐人对《搜神记》里的鬼怪玄异故事口口相传，耳熟能详。余华曾撰有《飞翔与变形——关于文学作品中的想象（一）》和《生而死，死而复生——关于文学作品中的想象（二）》的创作谈，都征引了干宝的《搜神记》。余华对想象力的强调是极为用力的，并撰有《强劲的想象产生事实》一文佐其立场，而他的这种“强调”，最能显出干宝与《搜神记》对他的影响，这在他的《鲜血梅花》《古典爱情》《献给少女杨柳》以及《第七天》等作品中尤能见出分明。余华自己肯定地说：“决定我今后生活道路和写作方向的主要因素，在海盐的时候已经完成了，应该说是在我童年和少年时已经完成了。接下去我所做的不过是些重温而已，当然是不断重新发现意义上的重温。我现在对给予我成长的故乡有着越来越强烈的感受，不管我写什么故事，里面所有的人物和所有的场景都不由自主地属于故乡。……我只要写作，就是回家。”

二、独坐少年：“十八岁出门远行”前

余华4岁时进入县幼儿园。与如今的狂放不羁和机敏善言不同的是，幼年的余华多少显得木讷、沉静。余华曾如此写道：“我是一个很听话的孩子，我母亲经常这样告诉我，说我小时候不吵也不闹，让我干什么我就干什么，她每天早晨送我去幼儿园，到了晚上她来接我时，发现我还坐在早晨她离开时坐的位置上。我独自一人坐在那里，我的那些小伙伴都在一旁玩耍。”莫言后来提及余华，说他是一个“古怪”的家伙，“说话期期艾艾，双目常放精光，不会顺人情说好话，尤其不会崇拜‘名流”。这样的“古怪”，我们大概能从童年的余华孤单而固执的独坐身影里想象得到。或许，彼时独坐，他已开始冷眼旁观，沉湎于细敏而凛冽的内心。

此后的几年里，由于父母很忙，上班后就将他和哥哥锁在家中。他在《自传》里写道：“门被锁着，我们出不去，只有在屋子里将椅子什么的搬来搬去，然后就是两个人打架，一打架我就吃亏，吃了亏就哭，我长时间地哭，等着我父母回来，让他们惩罚我哥哥。这是我最疲倦的时候，我哭得声音都沙哑后，我的父母还没有回来，我只好睡着了。”在这段近似囚禁般的时光里，兄弟俩唯有的乐趣，便是“经常扑在窗口，看着外面的景色”。当时如海盐这样的江南小城，与农村有着太过模糊的界限，因此，兄弟俩在窗口看到的景色其实就是“乡间”：“我们长时间地看着在田里耕作的农民，他们的孩子提着割草篮子在田埂上晃来晃去。”在那些农人的身影里，或许能辨认出后来在《活着》《许三观卖血记》中出现的福贵、有庆、孙光林、家珍、许玉兰的形象。同时，余华在他后来的小说里也描写了很多作品中的人物站在窗口向外凝看的场景，如《四月三日事件》，就是从少年主人公站在窗前向外观望时的冥想神游开始铺展开的，小说的一开头就写道：

早晨八点钟，他正站在窗口。他好像看到很多东西，但都没有看进心里去，他只是感到户外有一片黄色很热烈，“那是阳光”，他心想。然后他将手伸进了口袋，手上竟产生了冷漠的金属感觉……那是一把钥匙，它的颜色与此刻窗外的阳光近似……现在他应该想一想，它和谁有着密切的联系。是那门锁。钥匙插进门锁并且转动后，将会发生什么。

那个时候晚霞如鲜血般四溅开来，太阳像气球一样慢慢降落下来，落到了对面那幢楼房的后面……这时他听到父亲向自己走来……

这两段文字，或许就是余华对自己被囚家中，站在窗口望着父母上班离开和下班回来的情景再现。余华将它们形诸纸端，表明这段记忆之于他，是多么刻骨铭心。同时，第一段引文所示的少年，是一个无视周遭、沉溺内心的人。这等人物，在余华1986年后的作品中屡见不鲜，他们习惯于在冥想中逃离现实，在用想象搭建的精神世界里行走。

“文革”爆发次年，余华在海盐县向阳小学入学。在家中当窗囚的生活终结了，余华有了新的生活空间。不过，在家庭和学校之外，医院是他最常去的地方：“那时候，我一放学就是去医院，在医院的各个角落游来荡去的，一直到吃饭。我对从手术室里提出来的一桶一桶血肉模糊的东西已经习以为常了，我父亲当时给我最突出的印象，就是他从手术室里出来时的模样，他的胸前是斑斑的血迹，口罩挂在耳朵上，边走过来边脱下沾满鲜血的手术手套。”年少时这些对血腥“习以为常”的经历，投射到余华的作品中，其影响就是：“余华小说的叙事者对于自己所叙述的那些令我们‘正常人毛骨悚然、不敢正视的故事，那些令我们作呕的场景，持一种见怪不怪的态度，这些在我们看来是如此反常的怪异的和可怕的人和事，在叙述者看来是生活中的常人和常事。”难怪作家格非曾如此说，就余华的文学才华而言，“真正使他受益的是他父亲的那座医院。对于余华来说，医院从来都不是一种象征，它本身即是这个世界的浓缩或提纯物，一面略有变形、凹凸不平的镜子。……余华后来多次谈到了那座医院，用的是漫不经心、轻描淡写的语气。这种语气到了他的作品中，则立即凝结成了具有锋利棱角的冰渣。他是那么热衷于描述恐惧、战栗，死亡和鲜血，冷漠和怀疑”，也正是因为这样的“习以为常”和“漫不经心”，余华给自己创设了一种叙述上的深度：“这‘暴力虽惊心动魄，这叙述却从容自如。严格地说，这才是真正的叙述，即在最大程度上坚持一种客观视角，以一种有节制的（非情绪化的）语言方式直接地描述一个过程（事件）。”

余华上小学四年级时，全家搬到医院里职工宿舍居住，这意味着他“深入”到了医院内部。他说：“我家对面就是太平间，差不多隔几个晚上我就会听到凄惨的哭声。那几年里我听够了哭喊的声音，各种不同的哭声，男的、女的、老的、少的，我都听了不少。”这样的听觉记忆之于余华的影响，就是在他后来的很多作品中，有各种各样的关于听觉的描写：

女儿醒了，女儿的哭声让他觉得十分遥远。仿佛他正行走在街上，从一幢门窗紧闭的楼房里传出了女儿的哭声……他听到屋外一片鬼哭狼嚎，仿佛有一群野兽正在将他包围。这声音使他异常兴奋。于是他在屋内手舞足蹈地跳来跳去，嘴里发出的吼声使他欣喜若狂。他想冲出去与那吼声汇合，却又不知从何处冲出去。而此刻屋外吼声正在越来越响亮，这使他心急火燎却又不知所措。他只能在屋内跳着吼着。

这是在《一九八六年》里，那位历史教师被红卫兵抓走关进学校办公室后，出现的一连串的幻听反应。相近的叙述，《在细雨中呼喊》也多次出现：

我回想起了那个细雨飘扬的夜晚，当时我已经睡了……一个女人哭泣般的呼喊声从远处传来，嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起，使我此刻回想中的童年颤抖不已。

现在我不仅可以在回忆中看见他们，我还时常会听到他们现实的脚步声，他们向我走来，走上了楼梯，敲响了我的屋门。

这样的幻听，结合着余华小说中经常出现的其他诸如幻视、幻觉、幻想等精神现象，让他笔下的人成为“一种想象性的存在”，也使他的作品充满了隐喻式的象征。

而关于太平间的记忆，在某种意义上说，对于余华是至关重要的：它不仅开启了余华理解文学的通道，并且，用“体验”“想象”“通感”等等一系列文学化的手段在余华幼年的身体里楔入了文学的郁结。很多年后，余华回忆当年的太平间，这样写道：“我经常在炎热的中午，进入太平间睡午觉，感受炎热夏天里的凉爽生活。……直到有一天我偶尔读到海涅的诗句，他说：‘死亡是凉爽的夜晚……海涅写下的，就是我童年时在太平间睡午觉的感受。然后我明白了：这就是文学。”

但余华真正意义上的文学阅读，是在小学毕业以后。他在1973年重新对外开放的海盐县图书馆里开始阅读小说，尤其是长篇小说。在三四年的时间里，他几乎将那个时代所有的作品几乎都读了一遍，包括《艳阳天》《金光大道》《牛田洋》《虹南作战史》《新桥》《矿山风云》《飞雪迎春》《闪闪的红星》……“当时我最喜欢的书是《闪闪的红星》，然后是《矿山风云》”，他早年的阅读史，没有越出时代的限定，也并没有越出同时代同龄人的水平。不过，余华还是认定他阅读的上述书籍是“枯燥乏味的”。

余华的初中时代，“文革”已无远弗届地渗至社会生活的每一个角落。此时的余华，却迷恋上了街道上的大字报，“每天放学回家的路上，我都要在那些大字报前消磨一个来小时。……在大字报的时代，人的想象力被最大限度的发掘了出来，文学的一切手段都得到了发挥，什么虚构、夸张、比喻、讽刺……应有尽有。这是我最早接触到的文学，在大街上，在越贴越厚的大字报前，我开始喜欢文学了”。如果大字报算是“文革”文学的话，它引发少年余华文学兴趣的，或许恰是它的暴力语言和语言暴力，“到了70年代中期，所有的大字报说穿了都是人身攻击，我看着这些我都知道的人，怎样用恶毒的语言相互谩骂，互相造谣中伤。”除此之外，余华毫无疑问地目睹或亲临了“文革”中的某些暴力场景。余华后来谈到《兄弟》中有关暴力细节的问题时说：“（这）是我从一些“文革”资料中看到的，当时红卫兵、造反派们发明了很多酷刑。我所写的只是“文革”期间用得最多的几种而已，把猫放进裤子里和肛门吸烟是我们小时候都亲眼见过的。”余华后来的很多作品里都复制过这些动荡年代加诸于他的特殊心理印痕，《一九八六年》以及《兄弟》里那些关于“文革”的暴力场景的描述，直白而凄厉，令人战栗。

余华不幸降生在一个被读书无用论所主宰的年代。他的中学时代，由于对文化学习的普遍漠视，他的校园生活显得自由但又百无聊赖。他细密的心思开始旁逸斜出。大约在高中阶段，不通音律的余华凭着对音乐简谱的直观认识，进行了他一生中唯一的一次音乐写作：“我记得我曾经将鲁迅的《狂人日记》谱写成音乐……我差不多写下了这个世界上最长的一首歌，而且是一首无人能够演奏，也无人有幸聆听的歌。……接下来我又将语文课本里其他的一些内容也打发进了音乐的简谱，我在那个时期的巅峰之作是将数学方程式和化学反应也都谱写成了歌曲。”这段“音乐履历”虽然幼稚，却不可忽略。成年后的余华是一个音乐发烧友，并撰写了一系列影响颇巨的谈论音乐的专栏文章，以《高潮》为名结集出版。余华不止一次地谈到，“音乐影响了我的写作”“给了我一种叙述上的教育”。后来在谈到《我没有自己的名字》和《许三观卖血记》的写作时，余华说，他运用了“重复”的叙事手段，而“重复”的运用，则是受到巴哈《马太受难曲》和肖斯塔科维奇《第七交响曲》里重复旋律的启发；同时，语言上“努力使对话具有一种旋律、一种音乐感”。亦因此，有人如此评价这篇小说：“语言极好，装饰性全去掉了，准确、精炼、形式感极强，不是传统意义上的东西，有点像民间剪纸，繁复却很简练。”

鲁迅是“文革”期间中国人共同的阅读记忆。虽在中学年代即有为鲁迅《狂人日记》谱曲的经历，但余华坦承，“30多岁以后我才与鲁迅的小说亲近，我才发现，那个小时候熟悉而不理解的人物，变得熟悉而伟大”“如果让我选择一位中国作家作为朋友，毫无疑问，我会选择鲁迅。我觉得我的内心深处和他非常接近”。而实际上，余华作为一个作家出道不过五年，即有评论将他与鲁迅相提并论：“在新潮小说创作，甚至在整个中国文学中，余华是一个最有代表性的鲁迅精神继承者和发扬者。”另有评论则如此认为：“理解鲁迅为解读余华提供了钥匙，理解余华则为鲁迅研究提供了全新的角度。”很多评论者都注意到了二者的渊源，关于这个向度的研读可谓著量颇丰。

1977年年夏，余华中学毕业，并于年底参加恢复高考后的第一次考试，结果落榜。余华成名后，一度让国家教育部门如获至宝，每年高考发榜后都会敦请余华现身说法，以阐明“榜上无名，脚下有路”的成功道理。

这一年，适逢余华18岁。余华在他的很多作品中塑造过经历了18岁心灵变革的角色，后被有论者称之为“十八岁”主题，“‘十八岁在他的小说里可能是一个象征，表示了人生的界限”。其后来比较有影响力的短篇小说《十八岁出门远行》，讲述的就是“我”在18岁那年应父亲的要求独自出门远行、闯荡天下见世面的旅途中，一开始就遭遇了一场触目惊心的经过精心策划的骗局，作者写道：

天色完全黑了，四周什么都没有，只有遍体鳞伤的汽车和遍体鳞伤的我。我无限悲伤地看着汽车，汽车也无限悲伤地看着我……山上树叶摇动时的声音像是海涛的声音，这声音使我恐惧，使我也像汽车一样浑身冰凉。

还有《四月三日事件》，写了一个无名无姓的18岁少年，整日惶惶不安，对周围的一切都敏感得近乎失常：

无依无靠，他找到了十八岁生日之夜的主题。

…… ……

后来邻居在十八岁患黄疸肝炎死去了，于是那口琴声也死去了。

在余华的笔下，18岁不是正值青春期时的欢乐蓬勃，也不是人生转型期的隆重热烈，而是充满了诸如“遍体鳞伤”“无依无靠”“恐惧”“悲伤”“冰凉”和“死”之类的字眼，“余华似乎对面临成年的人格转型痛苦特别关切”。于是后来有论者就大胆揣测，“余华之于他的‘青春期曾有过一次不同寻常的精神骚动，导致了他以后对于人生的基本态度”。我们不敢妄断这一揣测是否属实，但联系余华这一年的经历，或许也不无道理。这一年，余华经历了标志着从单纯学校生活步入繁复社会生活的中学毕业、高考落榜、待业在家，可以说，对于正处人生转折期的他，这每一项遭遇都是刻骨铭心的沉痛压抑，无论后来的他身上被赋予怎样耀眼的光环，这些沉重的记忆都会像血液一样融进他以后的生活中，影响到其写作内容。正如其他论者所指出的：“余华可能受过丑恶事物的刺激，由于当时因恐惧而产生的激情使他有意识的活动产生抑制而成为无意识，而后，由于抑制的解除才使那些当时未能意识的‘恐惧情节逐渐显示为意识的东西……他以淡然乃至麻木的嘲讽来细写极写各种丑恶，实际上是通过丑恶的赤裸裸放纵来求得战栗着的生命情绪的平衡……通过幻觉世界表现了灰暗心理的逃避。”另有论者将他的《十八岁出门远行》《西北风呼啸的下午》《四月三日事件》这三篇均明确提出过主人公“十八岁”年龄的小说联系起来，以此作为入口来解读他日后的小说风格成型原因：“十八岁，是一个少年初长成人的标志。这三遍有关‘成人式的小说，我相信包含着余华的成长经验，那些巨大的哀伤与失望还没有来得及整理成他日后苦难世界的完整图景，忧伤、惊恐的情感像烟雾一般弥漫在文本里，构成了这一阶段小说的基调。与此同时，他日后小说中的重要主题：肉体与语言的施暴，蠢蠢欲动，预告燎原之势。”据此，或许我们也就不难理解，为何他作品中的“十八岁”总是充斥着不甚明亮的基调；也或许能够以此为契机，更好地理解他后来所谓“先锋”期作品的暴力与血腥。

三、虚伪的作品：先锋、卡夫卡、一九八六

1978年3月，18岁的余华进入海盐县武原镇卫生院当牙科医生。这是余华的第一份工作，也是他在成为职业作家前唯一的一份工作。余华后来说：“我实在不喜欢牙医工作，每天八小时的工作，一辈子都要去别人的口腔，这是世界上最没有风景的地方，牙医的人生道路让我感到一片灰暗。”从事牙医的1978-1983年的时光，在余华的记忆中，是他“人生中度过的最无趣的5年”，因为“口腔里面真的是世界上最肮脏的地方”。但他出道之初的小说作品《“威尼斯”牙齿店》显然与自己的这段牙医生涯有直接关系。他在最引争议的长篇小说《兄弟》中安置的“余拔牙”这个人物角色，虽属戏谑，但显然是牙医经历的投射。莫言后来谈及他在读余华作品的感受时，说余华“是个‘残酷的天才，也许是牙医的生涯培养和发展了他的这种天性，促使他像拔牙一样把客观事物中包含的确定性意义全部拔除了……这是一个彻底的牙医，改行后，变成一个彻底的小说家。于是，在他营造的文学口腔里，剩下的只有血肉模糊的牙床，向人们昭示着牙齿们曾经存在过的幻影”。莫言的评价不无道理。从这个角度来讲，我们似乎可以说，这段被余华视为不甚愉悦的经历，反而也是促成他创作上独异风格的重要因素之一。

由于武原镇卫生院对面就是海盐县文化馆，余华每天看到文化馆的工作人员从来不用坐班，非常羡慕。但是，当时的文化馆工作人员都需要一技之长，或音乐，或美术，或写作，余华在对自己进行了一番掂量之后，认为文学最有可能使自己进入文化馆，于是开始了写作尝试。余华坦承，他作为一个作家的最初的写作动机，从一个功利的目的开始。但是，从世俗眼光里，一个在偏僻小镇长大的孩子去从事文学写作，多少有点荒诞不经。甚至，余华的父亲也坚决不同意儿子当作家，“因为他坚信有知识的技能是最重要的。他受文化大革命和知识分子的命运问题影响颇深”。显然，在父亲看来，作家是一个没有知识技能的职业，余华的文学写作可谓不务正业。因此，从这个意义上讲，像余华这样一个在非文学环境中成长的青年人之所以选择文学写作，显然有着超越世俗的、非功利化的原因。实际上，当时真正推动余华选择写作并最终以命相托的一个内在动力，是“写作的乐趣”。他曾在写于1999年的一篇短文里这样说：

我一直认为写作是一种乐趣，一种创造的乐趣。最初写作时的主要乐趣是对词语和句子的寻找，那时候最大的困难是如何让自己坐下来，让屁股和椅子建立友谊，我刚开始写作时才二十岁出头，这是一个坐不住的年龄。想想当时我的同龄人在到处游荡，而我却枯坐在桌前，这是需要极大的耐心来维持的，必须坚持往下写，然后突然有一句美妙的语言出现了，让我感受到喜悦和激动，我觉得自己艰难的劳动得到了酬谢，我再没有什么要抱怨了，我枯坐桌前也同样有无穷乐趣。

经年，余华被安排到浙江宁波进修口腔科。这次经历中的一段插曲令他印象至深。很多年后，他回忆道：“那个时候宁波刚好枪毙了一个二十一二岁的犯人，枪毙完了以后，就把死去的犯人往隔壁小学里一个油漆斑驳的乒乓球桌上一扔，从上海来、从杭州来的各个科的医生就在那儿瓜分，什么科都有。什么挖心的、挖眼睛的，那帮人谈笑风生，挖惯了。我回去以后三个月不想吃肉，很难受。这就是现实。”㈤我们很容易就能辨认出，这段回忆是余华于1988年发表的中篇小说《现实一种》里的重要段落。《现实一种》是此后的中国当代文学史常会提及的作品，原因之一是，它在余华小说所展示的“暴力美学”中具有代表性。对于余华来说，通过大字报领会到的语言暴力和通过外科手术目睹的医学暴力，纠合着引导了他对现实的认知，并构成了他世界观的重要部分。

此时的余华，已是一个标准的文学青年。此后的几年间，除了上班，他所有的时间几乎都待在虹桥新村26号自己那间临河的小屋里，坚执文学梦想，刻苦读书，倾力写作，并常常不分昼夜地与当地文学圈的朋友们分享阅读和写作的快乐。若干年后，他在北京遇到当时的著名批评家、作家李陀，言谈中他发现，李陀读过的文学名著他几乎都读过。这让余华不无自得，也让李陀甚感惊讶。

这期间，川端康成对余华的创作产生了重要的影响。川端康成大约是余华开始阅读外国文学时最早遭遇的外国作家之一。1982年，余华读到了《伊豆的舞女》，自此难以忘怀，并对川端康成十分珍爱：“那段时间我阅读了译为汉语的所有川端作品。他的作品我都是购买双份，一份保存起来，另一份放在枕边阅读。……川端的作品笼罩了我最初三年多的写作。那段时间我排斥了几乎所有的作家。”川端康成式的细密、沉潜、阴郁、物哀、“无限柔软”的风格深深吸引了青年余华，尤其是，川端康成“用纤维连接起来的”描述细部的方式使他迷恋，“他叙述的目光无微不至，几乎抵达了事物的每一条纹路，同时又像是没有抵达……川端康成喜欢用目光和内心的波动去抚摸事物，他很少用手去抚摸，因此当他不断地展示细部的时候，他也在不断地隐藏着什么，被隐藏的部分更加令人着迷。”川端康成的影响，可以在余华对精确、细致的叙述风格的追求、推崇中感受倍深，尤其是他早期小说中大量暴力场景的描述亦可谓“无微不至”。余华自己说过：“那五六年的时间我打下了一个坚实的写作基础，就是对细部的关注。现在不管我小说的节奏有多快，我都不会忘了细部。”㈤

1983年1月，余华在该年的《西湖》第一期发表处女作短篇小说《第一宿舍》。不久，《“威尼斯”牙齿店》《星星》《竹女》等小说相继问世。次年，余华正式调入海盐县文化馆。他曾这样不无谑趣地写道：“我第一天去文化馆上班时，故意迟到了三个小时，十点钟才去，我想试探一下他们的反应，结果没有一个人对我的迟到有所反应，仿佛我应该在这个时间去上班。我当时的感觉真是十分美好，我觉得自己是在天堂里找到了一份工作。”㈤

对于余华来说，这一阶段是他从文学青年“转正”为作家的重要年份。但余华显然并不特别看重这个时期发表的作品，也从不将“少作”录入自己的各种作品选集。这时期的作品，有明显的文艺腔、模仿腔，与余华后来自成一体的、难以复制的文学风格相比，这时期的作品，也许在余华看来，确实容易“像水消失在水里”。

虽如此，余华此期的作品在评论界还是颇受一部分人好评的。直至几年后的1989年，仍然有评论家肯定其短篇《星星》的价值，认为《星星》“至今仍散发着动人的气息……艺术成就不在《雨，沙沙沙》之下”。并指出，当时的余华“善于在平凡的生活中发现诗意，在平静的叙述中表现诗意——这诗意又并不透明，而是如晨雾一般，既清新又迷蒙，混合着几分优美、几丝惆怅、几缕温馨、几许遗恨……于情调中闪烁某些充满善意的人生哲理。”而余华当年在《星星》获奖后谈及自己的创作感言时，也说：“生活如晴朗的天空，又静如水。一点点恩怨、一点点甜蜜、一点点忧愁、一点点波浪，倒是有的。于是，只有写这一点点时，我才觉得顺手，觉得亲切。”显然，当时的余华想象之中自己的文学之路是，“不求揭示世界，但求创造一种情调，追求阴柔之美。”这样温馨平和的主题设想，与后来余华的写作风格有着多么深阔的天渊之别，恐怕当初的余华自己也没想到不久后会走上另一条完全异向的“冷酷”“暴力”文学之路，被人论为“他的血管里流动着的，一定是冰渣子”。

除此，在被评论家一致认为余华作品已达成熟期的1991年，仍有论者对余华的这些早期作品大加赞扬，“全面阅读了他的作品，我发现余华创作的审美价值更多地体现在他的先前，或先前代表的把握世界的艺术方式中，而不是后来的符号化运作里”。因为，作品内蕴的“深和浅的标志不在于表现人性的正面还是反面，无论正面还是反面都显示着人性的内容……问题就看你是否感到了威胁生存的危险以及为避免危险而需要做的是什么”。而余华早期的作品所传达的正是“为自己深深体验和感知，并带着天真的梦想和怀爱而苦苦追寻的人类童年或人生童年的感情……是对堕落的反拨，它传达了人们对精神救赎的深挚渴望，对童年情节的热切呼唤”。

余华在县文化馆工作期间曾受命下乡采风，搞民间文化三套集成，“在当初调入海盐县文化馆时，余华曾花了两三年时间很认真地领着任务，游走在海盐县的乡村之间，并经常坐在田间地头像模像样地倾听和记录农民们讲述的各种民间歌谣和传说。而《活着》开头出现的那个整天穿着‘拖鞋吧嗒吧嗒，把那些小道弄得尘土飞扬的民间歌谣搜集者，也正是这样一个人物”。

1986年对于余华来说是个分水岭式的年份。这一年，他结束了“少作”的发表，进入了新的蓄势。后来有论者认为，“1986年对余华来说是关键性的一年，在这一年，余华对生活的真实性及许多相关的问题进行了长驱直入的思考，并获得了突破性的进展，其结果就是他向文坛推出了一个很有特点的短篇《十八岁出门远行》。这个作品的问世，标志着一章新艺术观点的初步确立”。所以，“余华的创作始于1983年，但是他在文坛上显出特点则是在1986年。在此之前，他的观念是传统的，创作上也少有新鲜之作”。后来很多评论家也对这一年余华创作上的突变现象进行解读，并从不同方面对突变的原因给出了多种分析。而在余华自己看来，一个重要的原因，是他认识了文学上的卡夫卡。

这年春天，余华与朋友在杭州逛书店，意外发现仅剩一册的《卡夫卡小说选》。朋友先买下了，为此，余华以一套《战争与和平》为代价从朋友那里换取此书。余华的创作先于对卡夫卡的阅读，但根据他多次的回忆，他在文学道路上的一次决定性“新生”却源于卡夫卡：“在我即将沦为文学迷信的殡葬品时，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我。我把这理解成命运的一次恩赐。”与川端康成不同，卡夫卡教会余华的“不是描述的方式，而是写作的方式”。余华曾坦言，“作为一个中国人，我一直以中国的方式成长和思考，而且在今后的岁月里我也将一如既往；然而作为一位中国作家，我却有幸让外国文学抚养成人。”对卡夫卡的最初阅读使余华的文学观念和想象力获得了极大的解放，“1986年，我读到了卡夫卡，卡夫卡在叙述形式上的随心所欲把我吓了一跳。在卡夫卡这里，我发现自由的叙述可以使思想和情感表达得更加充分。”卡夫卡文学的想象性和梦幻性特点让余华开始反思文学的“真实性”，“文学的真实是什么？当时我认为文学的真实性是不能用现实生活的尺度去衡量的，它的真实里还包括了想象、梦境和欲望。”与此同时，卡夫卡式的“自由叙述”还让余华意识到“伟大作家的内心没有边界，或者说没有生死之隔，也没有美丑和善恶之分，一切事物都以平等的方式相处。他们对内心的忠诚使他们写作时同样没有了边界，因此生和死、花朵和伤口可以同时出现在他们的笔下，形成叙述的和声”。余华后来对写作中“忠实于内心”的强调，显然受启于此。

其次，通过对卡夫卡日记的研读，余华发现卡夫卡有一个“自己之外的自己”：“（卡夫卡）在面对自我时没有动用自己的身份。”“或者说他就是在自我这里，仍然是一个外来者。”“他的日记暗示了与众不同的人生，或者说他始终以外来者的身份走在自己的人生之路上，四十一年的岁月似乎是别人的岁月。”这直接影响了余华的“叙述态度”，“我喜欢这样一种叙述态度，通俗的说法便是将别人的事告诉别人。而努力躲避另一种叙述态度，即将自己的事告诉别人。即使是我个人的事，一旦进入叙述，我也将其转化为别人的事。”对余华小说叙述中的这种迂回风格以及他所喜欢的对于曲笔的刻意运用，莫言曾有如下描述：“如果让他画一棵树，他只画树的倒影。”

关于这一点，也引起了评论家的极大兴趣。仅仅两年后，作为较早关注余华作品的评论家之一，张颐武就在他的余华专论《“人”的危机》一文中敏锐地指出：“余华从来不使用第一人称的‘我作为叙事者，他都是以‘静观式的第三人称来讲述他的故事，而且他从来没有兴趣在故事的进行中制造马原式的叙事混沌，而是以一种古典式清晰来虚构他的故事……余华不是一个小说的破坏者，而是一个沉浸在小说的常规中的‘说书人。一切似乎笼罩在一种平静祥和之中，但在这里却发生着最为耸人听闻的暴力的事件。”余华平铺直叙和平淡写实的叙事文体之中，“在对待生活中的暴力和暴力造成的恐怖时的安宁和冷漠”的态度让其震惊不已。还有论者也发出同样的感触：“他的叙述总让你觉得他不是在叙述他叙述的东西。他不动声色、无动于衷，麻木而机械，然而，他又把最细致而真切的感觉呈示给你。”“作为作家的余华，似乎失去了与现实世界的一切利害关系，已经脱离了人类生活的世界而成了一个人类生活的纯然旁观者。他所构筑的小说世界可看成是作为现实世界的旁观者的他对现实世界的描述。”再次，也是更为重要的是，余华发现了“文学之外”的卡夫卡。阅读了更多“文学”的余华似乎意外地发现卡夫卡在“文学之外”：“卡夫卡没有诞生在文学生生不息的长河之中，他的出现不是因为后面的波浪在推动，他像一个岸边的行走者逆水而来。很多迹象表明，卡夫卡是从外面走进了我们的文学。“文学之外”的卡夫卡给了余华闪电般的启示。汪晖曾为此评论道：“‘文学之外是一个疆域无限辽阔的现实，倘若文学与生活的界限无法分割的话，那么，文学之外的疆域一定是一个独立于写作和生活的现实……”因此，在卡夫卡的直接影响下，余华的写作变成了一种“突破文本与生活界限的冲动”。可以这么说，在余华此后的文学生涯中，卡夫卡一直以独特的方式与他在一起。

毫无疑问，卡夫卡首先出现在了《十八岁出门远行》。这不仅因为余华的这部成名作与卡夫卡的《美国》有异曲同工之妙，更重要的是，这部小说的行文风格与主题形态都几近卡夫卡式。这部小说终结了余华“少作”的清新风格，意味着一个先锋作家文学远行的真正起点。这是一个漂亮的迈步。这年冬天，余华赴北京西直门的上园饭店参加《北京文学》的笔会，遇见了当时有“文学教父”之称的著名批评家李陀。余华将自己的新作《十八岁出门远行》交给李陀审读，李陀看完后说：“你已经走到了中国当代文学的最前列了。”余华自己也认为，“应该说《十八岁出门远行》是我成功的第一部作品，在当时很多作家和评论家认为它代表了新的文学形式，也就是后来所说的先锋文学”。

在《清醒的说梦者——关于余华及其小说的杂感》这篇被反复征引用以讨论余华的随笔中，莫言以一个作家特有的感受式的批评方式评述了余华其人以及他的《十八岁出门远行》。莫言认为《十八岁出门远行》“是当代小说中一个精巧的样板，它真正的高明即在于它用多种可能性瓦解了故事本身的意义，而让人感受到一种由悖谬的逻辑关系与清晰准确的动作构成的统一所产生的梦一样魅力”。因而，断言余华是一个“清醒的说梦者”。莫言与余华曾经“同居一室，进行着同学的岁月”，因此自觉“对这颗诡异的灵魂有所了解”，并直言“‘正常的人一般都在浴室里引吭高歌，余华则在大庭广众面前狂叫，他基本不理会别人会有的反应，而比较自由地表现他狂欢的本性……这家伙在某种意义上是个顽童，在某种意义上又是个成熟得可怕的老翁”，有着充满“狂欢”的“童心”和“浪漫精神”。与此同时，余华的语言能力，他日后一直沿用的简洁、精确但又张力十足的语言风格，在这个短篇小说中有令人难忘的展示。孙绍振曾讨论过这篇小说的语言，认为其“语言所创造的一种荒谬而又真实的张力”，是这篇小说的重要价值所在。

很自然地，发表《十八岁出门远行》的1987年有理由被命名为中国当代文学史上的“余华年”。是年，由于《十八岁出门远行》《西北风呼啸的中午》《四月三日事件》《一九八六年》的发表，加上次年《现实一种》《世事如烟》《河边的错误》《死亡叙述》《难逃劫数》《古典爱情》等作品的行世，余华已确立了自己在中国先锋作家中的突出地位。这些作品以对“暴力”的极度渲染震动了当时的文坛。《十八岁出门远行》和《现实一种》常在不同版本的文学史著作中被论及，实际上，《一九八六年》同样意义非凡。如果说前两者因其对荒诞感的有力揭示而显现出“世界性”和“形而上学性”的话，后者则更多地体现了“中国性”与“现实感”，因为这部小说“并不特指1986年的当下，相反，对它的理解更多地被指向二十年前爆发以及十年前结束的‘文革。这是一个有关开始或结局的小说，一个关于如何开始又如何结局的小说。发生在1986年的一个疯子自戕的偶然事件，被寓言式地理解成以刑罚为标志的民族文化记忆和以‘文革为标志的国家集体记忆，以及以‘看杀为场景的现代文学记忆”。有批评家如摩罗，对《一九八六年》情有独钟，评价甚高，认为“《一九八六年》的诞生可以说是中国文学的重大事件，尤其是‘文革题材和知识分子题材”，认为它“本来应该享有被关注、被理解、被反复阐释的机遇。但到目前为止，它虽然比许多其他小说更受尊重却远未获得它所应该享有的地位和影响”。摩罗从哲学心理学的角度对这篇文章进行了深度分析论证，认为《一九八六年》“一定程度地凝聚着千百年来，尤其是本世纪以来，尤其是‘文革以来我们民族所蒙受的苦难、凌辱与创伤，同时一定程度地启示了我们这个时代，尤其是我们这一代知识分子所面临的精神困境”，文中的历史教师的自戕行为，其实是“以这个民族历史上未曾有过的残酷而又辉煌的表象表达了他对这个民族的失望与反抗，完成了他对这个民族的忠告和对自身的道德超越”。另有论者认为，“余华的叙事话语戳破了新一轮历史书写的假象……（历史教师）这样一个‘正常身份无限延宕、精神分裂式的主体，也许更切近文革、前文革、后文革‘似真似幻亦真亦幻的主体境况。”因此被认为是“新时期文学书写文革达到少有高度的不多篇章之一”。

实际上，余华在此期间发表的几乎每一个中短篇小说都受到了高度的关注和热烈的评论，并且是一边倒式的好评，即便是《河边的错误》这样移植通俗文类的作品。作家残雪在评述《河边的错误》时就感慨不已：“这样的小说绝不是一般的侦探小说。它不是要解开某一个谜，它只是要将侦破的过程呈现于我们面前，将我们的目光引向那不可解而又永远在解的终极之谜。作家深通其中的奥秘，因而才会有这样不动声色的严谨的描述、冷峻到近乎冷酷的抒情，以及那种纯美的诗的意境。”有意思的是，这是残雪在这篇小说发表之后十多年发表的议论。这表明，余华的小说在经过持久反复的阅读、阐释、批评之后仍具魅力，历久弥新。凡此种种，引发了批评家如此这般的感言：“1987年底他正式出现于中国文坛上时，俨然是个成熟作家；该年九月刊出的《十八岁出门远行》和《四月三日事件》已经具有难以模仿的余华风格，和只有他写得深刻的余华主题。次年一月，《现实一种》发表，一向反应迟钝的批评界开始觉察一个新的现实在出现。即使没有格非、苏童、孙甘露这些所谓第二波先锋派作家几乎同时崛起，余华也能使1988年成为中国大陆文学的丰收之年，使‘新潮文学到顶论的悲观预言家悔之莫及。”法国人斯特法尼·非埃尔后来这样评说这个时期的余华：“《十八岁出门远行》把他送上了成功之路。这篇小说受到了评论家的极力推崇。从那以后，他与马原、苏童、格非一起成为中国先锋派作家的代表人物。这些小说家在创作小说时习惯运用大量不同的风格（这些风格似乎相互寻找、重复着那些充满创意精神、探索精神和发现精神的经历），但是总是饱含激情与怜悯之心来描述那些小人物和那些通常悲惨的个人命运。”余华自己也曾说道：“在一九八六年写完《十八岁出门远行》之后，我隐约预感到一种全新的写作态度即将确立。”

评论界开始密集地关注余华，关注余华这两年的小说带给人们的全新阅读体验。评论家钟本康曾提及余华写给他的信件中说：“从1986年底起，视角发生了变化，也就是想看看这个世界的另一面，即反面。”“所谓‘反面，是指目前绝大多数读者（也不仅是读者）的经验世界里处于隐蔽状态的事物。”余华后来又公开地对这两年的写作进行总结：“从《十八岁出门远行》到《现实一种》时期的作品，其结构大体是对事实框架的模仿，情节段落之间的关系基本上是递进、连接的关系，它们之间具有某种现实的必然性。但是那时期作品体现我有关世界结构的一个重要标志，便是对常理的破坏。简单的说法是，常理认为不可能的，在我的作品里是坚实的事实：而常理认为可能的，在我那里无法出现。……当我写作《世事如烟》时，其结构已经放弃了对事实框架的模仿。表面上为了表现更多的事实，使其世界能够尽可能呈现纷繁的状态，我采用了并置、错位的结构方式。”正如评论家所言：“余华给我们提供了一个难解的谜，他似乎在打破常规，但他的打破又全无自觉；他似乎在随心所欲地写作，但这种随意又构成了一次引人注目的创新。”余华的作品构成了一个尖锐的反讽和二元对立，“语言是平静而安宁的，但语言所包含的意义和事件是暴烈而混乱的：他的小说的叙事方式是传统的，而内含是现代的”。于是指出，“在余华的本文中，语言与意义之间出现了剥离和断裂。在有序的语言世界背后却躁动着无序的实在和意义世界”。

更进一步地，评论家指出，余华的“小说实验”“动摇和消解着我们意识的基础”；他“以独特的敏锐，对深刻地贯穿于当代中国思想中的人道主义精神提出了质疑”，“人道主义对人的更高标准的要求和对‘人的信念受到了异常强烈的攻击”：因为余华营造了一个语言与暴力交织的世界，在这个世界里，“人”盲目而无奈地纠缠于无尽的语言符号之中，“人”不再具有五四时所赋予的主体意义，而变成了语言和暴力的载体，“这是中国文学从未有过的观念和意识”。所以，评论者指出，余华所塑造的“这种文学意识开始脱离五四以来文学的整个传统，也开始脱离新时期文学的整个传统”，余华的创作说明了“一种不同于以往的文学已经站在了我们面前”。相似的但更具启发性的评论是赵毅衡《非语义化的凯旋——细读余华》的分析。赵说：“要在这样群星灿烂的背景上迥出伦辈，几乎是不可能的事，但是余华做到了。”赵毅衡借批评家李劫的话，将余华与鲁迅相提并论，认为二者都有一个共同的主题，即意图完成“各种意义构筑体系之间可能的替换和对抗”，不同的是，“鲁迅的对抗双方是以新旧来区分的”“余华的对抗双方是以虚实来划分的”，并认为，“虚和实的对抗有新旧对抗所不可能有的新的向度。这可能是本世纪初与本世纪末中国作家的区别。”进而具体分析，“在余华的早期作品中，这种主观因素多半是一种自我经验”，而“稍晚一些的作品中，幻觉与现实的变幻超越了个人精神的范围”，并认为“其动力存在于中国亚文化中一些根深蒂固源远流长的陋俗”，表现为对人性残酷面的细节描写、对历史权利的颠覆、对中国文化的文本体系中处于至高地位的道德伦理的挑战，甚至后来由上述主题性颠覆变成文类型颠覆，如以《河边的错误》来戏仿传统的公案-侦探小说，以《古典爱情》来戏仿才子佳人小说，以《鲜血梅花》来戏仿武侠小说，以此创造出强有力的现实效果，使他的作品“成为非语义化（desenmantization）凯旋式”。甚而批评家做此结论：“在中国近日的先锋派作家中，余华是对中国文化的意义构筑最敏感的作家，也是对它表现出最强的颠覆意图的作家……余华的小说指向了控制文化中一切的意义活动的元语言，指向了文化的构筑方式。在这里批判不再顾及枝叶而颠覆是根本性的。”

十多年后，后来的评论者干脆将这一时期的余华称作是一位“寓言作家”，而“寓言式的写法不但成就了他的精致、质朴和令人惊奇的简单，同时也造就了他的复杂、深邃和叙述上最大的恍惚感”。丹麦汉学家魏安娜以余华的《现实一种》为阐释范本，从民族与时代的视野出发，认为余华的写作以一种与众不同的方式关涉中国当代文学中自1980年代初既已突显的个性与民族性问题，“在中国，他的创作曾如催化剂，刺激了各种不同的对待审美现代性之一般观念的美学态度的显现；在西方，一些华人学者如唐小兵、赵毅衡等，在他们的有关中国文学中现代与后现代的存在或存在之可能性的思考中，常常视余华为中心角色”。魏安娜以文本解读的形式阐释了这一命题如何成为可能：《现实一种》里，余华通过有意识的努力，抽去了一个家庭故事里本来强烈要求发出的道德说教与解释，激活了一种为填补“意义”的缺席而进行的寓言的阅读，它涉及的是对中国文化与民族性以及对家庭个体都很重要的问题，是作为个我在当代中国文化中的困境以及表现在文本现实中的问题的现代多相寓言出现的。