计文君：我们都是自己时代的人质

张丽军：小说集《剔红》中的《帅旦》、《开片》中你写到了人物的童年成长经历，他们的童年经历经常出现在他们今后的生活回忆中，并对他们产生了影响。请你谈一下你的童年经历对你文学创作的影响。

计文君：童年对于所有人的影响都是重大而深远的，弗洛伊德童年理论在文学研究尤其是作家论中，往往成为利器，不是没有原因的。记得曾经有一个朋友半开玩笑地说过，作家首先要有一个不愉快的童年。其实，所有人的童年都有阴暗无助的一面，孩子相对于成人是弱势，即使饱受宠爱，也有很无助的时候，当然，童年也必然有明媚快乐的一面，无论多么不幸，毕竟还有漫长的未来可以期盼，至少会盼着长大。我是七十年代生人，感谢我父母以及祖辈的生活智慧，我的童年，虽然没有饱受宠爱，却也没有物质上的匮乏感，如何吃饭穿衣对一个写作者的影响，不亚于阅读的影响。

张丽军：你印象较深的描述性的、细节性的童年记忆是怎样的？

计文君：那就说说吃饭吧。童年的饮食，有时候会决定一个人一生的口味。前几天，在一家据说做杭帮菜不错的馆子里吃到一道糟鱼，我觉得很好吃，别处的糟鱼通常那股浓郁的糟甜味道是统治性的，这里的虽然也浓却没那么霸道，谦逊地给咸和鲜让出了点儿戏份。朋友也都说不错，只是不像我那么赞不绝口，我说好，是有个人原因的，因为我小时候吃的糟鱼就是这种味道。我是河南人，糟鱼不是河南菜式，但祖母很会做糟鱼，草鱼、鲫鱼都可以糟，扒皮鱼、小黄鱼和带鱼做的糟鱼我更喜欢。另一个喜欢吃的就是腊肉腊肠，也是祖母做的。祖母认为自己是湖北人，反正也不可考。小的时候印象很深的是厨房里有一本《小桃园汤谱》，不知道是祖母童年的口味决定了她的烹饪选择，还只是她要通过烹饪食物来隐秘地确认她自己认领的故乡。甚至有一次，她专门托人买回来一个中间凸起的大铜勺，架起油锅炸面窝给我吃，然后告诉我这是武汉的一种早点。除了形状，和油饼油条也没有实质性区别。当然，家里的饭菜主流还是本地风，因了食材的限制。这样说着，忽然想起很多好吃的菜，说起来会没完的。长大了，自己开始过日子了，才明白，能每天把早餐做成正餐，至少有四个小菜两样主食，其实跟钱的关系不大，那是种跟着死亡的文化一起逝去的生活方式。我是越活越粗糙了，主观上，这是我的主动追求和自我改造，粗糙自有粗糙的力量，细腻自有细腻的脆弱。客观上，大环境的原因，连空气都变得粗糙的今天，很难真有“落花惊梦”的细腻与脆弱。多说一句，精致和细腻并无必然联系，很多时候，精致是造作而昂贵的粗糙。

张丽军：你在银行工作了十年，然后放弃优越的工作到许昌市文联工作，请问你做出这样重大的决定的动力是什么？有什么样的阻力？做出这样的决定后你的家人、朋友、同事是什么反应？你是否考虑过这一抉择的后果？

计文君：这几个问题显然是要诱惑我讲述一个关于选择的故事。编辑要我写一段标志性的话在新书的封面上，我是这样写的：现实是一段因果的乱麻，自以为能抽丝剥茧，却往往拿快刀斩了那乱麻。去文联，最关键的力量当然是因为写作，但写作，未必一定要去文联，而且我是通过公务员考试进入的文联，不是因为写小说。从银行职员变成公务员，似乎不需要考虑什么后果。这件事我没有征求过任何人的意见，因为是我自己的事情，周围人也没什么反应，知道后就像知道初中毕业要上高中一样，顶多问问去哪所高中而已。

张丽军：你什么时候有了这种“写作”的强烈愿望？

计文君：关于这点，我曾经写过一篇文章，描述那个关于我写作的“零时刻”，真的有那么一个时间点。

那天应该是周四，老师政治学习，下午两节课后，还是小学生的我就放学了。不知道为什么会站在自己家的门口，对着眼前司空见惯的街景发呆。

暮春的阳光有些西斜，明亮，却并不刺眼。暖和慵懒地照着，地上的影子不浓不淡。还没到下班的时间，街上行人不多，没有汽车——八十年代中期的中原小城，汽车驶过街道，还是有些醒目的。偶尔有自行车骑过去，也是缓慢的，无声的，从画面的这边滑到那边，消失了。

我家对面是国营肉店，一排十几扇的门板，暗红色的，即使是白天，也不全都下掉，被下掉的门板就靠在没下掉的门板上，肉店里的光线并不怎么明亮，洞府森森似的。肉店员工的姿态和门板的姿态一样，对人爱搭不理的。白铁皮案子，露在光亮处的部分空荡荡的。被人挑剩下的几块板油，躺在暗影里。肉店男女员工之间的调笑却是欢乐明亮的，偶尔还会追打出来，粗壮的中年男人身上胡乱缠着深蓝色的大围裙，摘下含在嘴里的烟头，边咳边笑，喷出浓白的烟雾。

肉店的东邻，是糖烟酒公司的门市部，里面长年在卖非常难吃的泡泡糖和巧克力豆——有一年春节他们忽然卖一种很好吃的蜜枣——清亮饱满的红色枣子外有一层透明的蜜汁，后来再没卖过。糖烟酒店的门板总是下得一块不剩。清晨、午后门前要扫两遍，洒上水。此刻，那些尚未消退的水迹，划出这条街上的一块净土，玻璃柜台在西斜的阳光下闪光，柜台里的一切都显得洁净而漂亮。

与糖烟酒门市部隔街相对的，是一个卖卤肉的摊子，就摆在我家窗下。摊子上此时没有顾客，卖卤肉的年轻女子低头翻着一本卷边的杂志。奶奶时常让我去买五毛钱的猪旰，给家里的猫拌食，卖卤肉的女子就跟我说话，告诉我她弟弟也在榆树园小学上学，比我高一个年级，所以我不认识。我觉得她非常好看，有着成熟的水蜜桃一样的颜色和质地。她低头切猪肝给我的时候，鲜红的有机玻璃的耳坠子一抖一抖的，切完包在草纸里递给我，丰映的手在毛巾上抓一抓，毛巾和她的手，都是油腻腻的。我在街东口的电影院门口也见过她，穿了件小碎花的的确良连衣裙，粗黑的长发用一条色彩艳丽的手帕低低地扎在脑后。我从她身边挤过去，还能闻到卤肉的气味。她似乎在等人，拿着包瓜子，我疑心灰白的旧报纸裹出的瓜子包上，会留下她油渍的指痕。

我家的西边，是一间长年锁着的房子，窗户上糊着报纸，看不到里面。记得有一天忽然看见锁开了，门虚掩着，路过的我吓得低头紧跑，回到家半天心跳才恢复正常，只是再去看时，那门又被锁上了。我发呆的这一刻，黑色的挂锁安然地锁在红褐色的油漆门上，门前坐着一个老太太，她的孙子或者孙女在她的脚边抠着砖缝里的土，她在用线陀螺捻线，眯着眼睛，不知想什么入了神，旋转的线陀螺慢下来，打着她的腿，停了，她才回过神，匆忙沾下口水，猛地在大腿上一搓，线陀螺又旋转成了一团模糊的白色。

再往西就是老王大爷租画书的摊子。一人多高的木板靠墙立着，上面浅浅地钉了些木条，一本一本的画书搁在上面，用棉线绷着防止它们掉下来，门口地面上是用碎砖头压着的油布，油布上的书都装了黄褐色的牛皮纸封皮，书皮书脊上用黑色的毛笔字写着书名和作者的名字。那些拿起来簌簌落着灰尘的黄皮书，我并不真的知道里面的内容，却给我一种刺激感，仿佛是开启罪恶的门。老王大爷的一条腿从膝盖处被截去了，夏天从宽大的绵绸短裤中露出圆滚滚的半截残肢，我并不觉得可怖。

老王大爷拄着拐，拿着一个布掸子在掸书上的灰尘，左手腕子上戴着一个玉镯子，戴了几十年，摘不下来了。他给我看过那镯子，对着光，里面有几缕云彩一样的东西，他说是他的血沁出来的，我相信他说的是真的。“几十年”对于年龄还是个位数的我来说极其漫长，我认为如此漫长的时间，什么都有可能，不要说在一个小小的镯子里沁出几缕云彩了。

这时候，一条黄色的土狗——它刚才在肉店门前逡巡半天无果后才决定过来——慢慢穿过街道，到了书摊前。老王大爷坐到了藤椅上，似乎累了，听任那狗在他脚边嗅着，手里的掸子耷拉着，没有动。那狗却忽然沿路向西跑掉了，老王大爷耷拉下来的空裤腿儿，被狗尾巴扫到，晃荡了起来……

就在那一刻，我忽然很想把眼前一切保存起来，而且偏执地认为只有保存在文字里，才是真正的完整的保存。对于刚能用“记一件有意义的事”作标题写下几百字的我，这实在是个太大的企图。我不由得在心里叹了口气。我至今都在惊诧，当年那个小女孩，为什么会突然想到要用文字保存一个庸常的街景——也许她无意间触碰到了某种巨大而神秘的力量。一生都无法挣脱了。

那是我写作命运的“零时刻”。零时刻是阿加莎·克里斯蒂关于谋杀的一个有趣想法，像是命运的某种特殊刻度，一旦运行到这一刻，即使远远早于主人公的行动，但一切已经变得无法避免。

后来之所以开始写小说，也许正是来自那个“零时刻”，我对平常却又神秘莫测的生命质地的渴望，对流沙一样时刻逝去的生命感觉的珍惜。我企图用文字对抗时间和遗忘。越朝前走，越能感觉到小说写作的难度。我也许还会像当年那个有着太大企图的小女孩一样发出一声力不从心的叹息。然而叹息，往往又正是希冀与渴望……

张丽军：请你谈谈中学时期的阅读、生活。

计文君：有很长一段时间，阅读就像牛吃草一样，只要带字儿的东西就看。二十岁之前，在阅读上很“势利眼”。名或者不怎么名的著，但凡江湖上有那么一星半点的名号，都会看，喜欢的多看几遍，不喜欢的看一遍，喜欢不喜欢，都会做读书笔记。后来重新读小时候的读书笔记，很好玩儿。十四岁的时候，喜欢泰戈尔，不喜欢莎士比亚。所以自己用压岁钱买《泰戈尔文集》，仔仔细细包上书皮，现在这套书的书皮还在。《莎士比亚全集》就去爸妈那儿申请财政拨款，买回来硬着头皮看完，郑重地写清楚自己不喜欢这里，不喜欢那里，煞有介事。莎翁的沉重华丽，还有重口味的戏谑。放在舞台上，才会绚烂。今年在北京看英国TNT剧院版的《罗密欧与朱丽叶》，罗密欧是由一个非洲裔演员扮演的，朱丽叶则金发单薄，但罗朱依然是罗朱，喷薄着莎士比亚在人物身上注入的永生的青春荷尔蒙。

我是好学生，重点中学重点班，在学校比在家还要更受重视和疼爱，和很多老师都是朋友，友谊一直保持到现在，我想会是一生的朋友。我所有的作品都会给我的高中语文老师，扉页上写的是“请张老师批改作文”。中学生活很幸福，唯一的遗憾是没有早恋，十六岁的花季白过了！

张丽军：你于二〇〇八年获河南大学文学硕士学位。之后又攻读艺术学的博士，请问你在博士学习期间转成艺术学专业的原因是什么？

计文君：我没有转专业，可能是因为不同学校对学科命名不同的关系，给你造成了误会。我在硕士阶段和博士阶段的研究是连续的，一直都是《红楼梦》对于现当代小说创作的影响问题。其实，我始终不大有所谓的“专业”的概念，在我的概念中，所有的人文学科，都应该是一个写作者的专业。自然科学，如果有能力也应该涉猎。我看过一本有趣的书，《热带雨林里的欧凡里德》，是关于数学史的，霍金的书我也很喜欢。

张丽军：你的阅读很广泛。请你谈谈你最喜欢的作家作品，其中对你影响最大的作品是哪一部？

计文君：诚实地说，最喜欢的小说当然是《红楼梦》。但我无法判断《红楼梦》是不是对我的写作影响最大的作品，即使不避攀龙附凤的嫌疑，我也很难得出结论。影响是个复杂的问题，不是你想让谁“影响”你，谁就能“影响”得了你的。一个人主动地去学习、追随着托尔斯泰，很可能写出来的东西跟托尔斯泰的作品，毫无关系。

张丽军：从二〇〇三年起你到文联工作，之后又进入高校进修，请问你决定攻读硕士、博士的原因是什么？请问通过硕士与博士的学习，你的文学观与之前发生了什么变化？

计文君：我曾经在一篇创作谈里提到这个问题，我是这样认为的，从事任何一项艺术，都需要系统的技艺学习、扎实的基本功训练以及相当的理论储备。如果一个人想当钢琴家，他不会买一台钢琴，回家就开始自己弹，其实小说创作也是一样。小说家是通过小说家才能成为小说家的，某种意义上，当你开始虚构叙事的时候，你就注定走进了人类叙事历史的庞大谱系之中。我必须了解我的“坐标系”。大学中文系没有小说创作专业，师友善意地劝告我：大学中文系是不培养作家的，读书是好事，去读学位就有些浪费精力了。但读学位对于我，显然是一种非常有效的强化训练，我真正的目的是为了解决写作中遇到的问题，学位算是额外收获。我曾开玩笑，这类似七种蔬菜煮汤一周减肥十斤之类的“秘方”，不具推广价值。

至于文学观，不仅没有变化，而是让我对我长久以来的观念，更为坚定和自信了。

张丽军：你的工作经历与求学之路对你的文学创作产生了什么样的影响？

计文君：这是一个无法回答的问题。事实上，这个问题可以置换成：生活对于你的文学创作产生了什么样的影响。显然，这是一个作家需要用全部作品来回答的问题。

张丽军：你是什么时候萌生了进行文学创作的想法？你如何理解文学？

计文君：我真正开始写小说，已经是二〇〇〇年之后了，后来想想，我对自己的文学训练开始得很早，不是有意识的，只是一种本能的热情。我把文学理解成我和这个世界产生关系的一种方式，虽然人可以有很多方式存在于这个世界，但我愿意选择文学。

张丽军：“把文学理解成我和这个世界产生关系的一种方式”，说得非常好。你能具体谈谈对我与世界关系的思考吗？

计文君：我从来没有想过“我和世界的关系”这个问题。我一直认为，我，当然不只是我，大多数人，作为个体，对于这个世界，都是约等于无的。有我无我，世界没什么不同。我得解释一下我那句话，“和世界发生关系的方式”，可能说得有点儿绕，其实就是一个人在这个世界上要干什么，一个人可以经商，从政，从事各种艺术门类，这都是在和这个世界在发生关系，但是这种表述没有内在的区别，不管你具体做的是什么，人和世界发生关系的方式可能是征服、被征服、改造、被改造、奴役、被奴役……文学的方式，是观看，持久地，耐心地，痛苦地看着，站稳脚跟，睁大眼睛看，不去征服、改造、奴役，抗拒一切被征服、被改造、被奴役……然后看，这不是一种容易的方式，也不是一种超然、静态的方式。

张丽军：你的小说里有众多新世纪的知识女性，请问现实生活中有没有人物原型呢？你在描写这些女性的情感纠葛时的心路历程是怎样的？

计文君：我从来没有写过有原型的人物，我认为人物原型这个概念本身就是可疑的。同样，“情感纠葛”和“心路历程”这样的语汇，我也不大确切知道其所指。我一直认为写的是人的困境，人物具体的身份和环境，对我来讲，服从于小说的气氛，是完全可以替代的。

张丽军：在小说中，你多次提到了钧州城，像莫言的高密东北乡、苏童的香椿树街、沈从文的湘西一样，你是否也在建立自己的文学故乡？这个文学故乡是你在文学创作中渐渐挖掘的，还是一开始就给自己设定好的？

计文君：我所描述的钧州，是一个更具普遍性而非独特性的地点，我没有将钧州风格化，更没有诗化，反而努力让它变得普通，可以是任何地方，我希望它是现实中国的缩影，而不是我一个人的文学故乡。谈不上设定，只是用起来方便而已。

张丽军：我在你的作品集中已经感受到一种“钧州”的空间特质，以及这一空间所产生的人事关系。我不认为你说的“只是用起来方便而已”，你是不是有更深的、隐秘的用意？

计文君：呵呵，我不知道该如何回答了。聪明点儿应该说“是”，然后告诉你，“钧州”是我的“金陵”，北京是我的“长安”，然后还有一个“太虚幻境”等在以后写的小说里。我也希望能这样，但愿景只是愿景，不是计划。

张丽军：你在小说集《剔红》的后记中写道：“努力去体恤人心，至少尽力去将心比心。”你对待小说中的伤害到别人的和被别人伤害的、贫穷的与富有的、道德的和不道德的芸芸众生是什么态度呢？

计文君：小说家不该做判断，没有态度或者尽量隐藏态度，就是我的态度。

张丽军：和你的对话能感觉到你并不愿意多谈自己，请谈谈你最初的“起意”。

计文君：我觉得很多小说家讲述如何创作作品的故事，如同作品一样，是虚构的。即使作家的传记资料是真实的，这些资料和作品之间的关系，也是复杂的、曲折的、间接的，并不具备很多研究者想当然设定的某种直接逻辑关系。譬如对于《红楼梦》的作者，我们名之为曹雪芹的那个人——在我心里是神，目前大家熟悉的、作为定论的对于曹雪芹形象、身份和人生轨迹的勾勒，我是不认同的。此外，作家自述，即使作家不是有意撒谎，很多表述也是有语境、有上下文的。做不得数的。我不大愿意给自己的创作编故事，作为人的作家应该消失在作品之后，或者说，作家的形象，应该是作品勾勒出来的，而不是自己用照片和故事描画出来的。

张丽军：在小说创作的十几年间，你的创作历程与创作心态发生了怎样的变化呢？请问你在创作过程中遇到的最大的困难是什么？

计文君：我想大致应该分成两个阶段，首先是表达的困难；接着是意义生成的困难。其实，创作过程是解决一个问题、出现十个问题的过程。问题不会越解决越少，只会越解决越多。这应该是常态。

张丽军：小说《天河》荣获二〇〇八年度“人民文学奖”，你认为这部小说的突破在哪里？

计文君：《天河》让我在一个阶段上，找到了自己表达的方式。至少在当时是有效的。

张丽军：在小说中我们可以看到你生活中的一些经验，你说过“小说是用虚构的容器盛放真实的经验”。请问在你的小说创作中，这个盛放真实经验的“容器”是什么？

计文君：也许我的表达让你误解了，这个容器就是小说，而我说的经验，和经历没有直接关系。一个创作者的经验来源，是复杂的。我认为文学史上所有关于经历和创作的轶事，都是故事。直接取材自身经历的小说，不能说没有，但绝对是少数。而且作家的经验进入小说，更是一个复杂的化学过程。

我小说中几乎没有涉及过自己真实的生活经历，某种意义上，我有些回避，如果偶尔无意间写到，我都会有意进行替换和修改。譬如我没有写过银行，但写了剧团，而我从来没有剧团生活的经验，也没有和戏曲演员的私人交往，但《天河》描写的就是剧团生活。小说发表后四五年，我偶然知道，现实生活中戏曲界的人，在这部纯虚构的小说中索引出张三李四，有人夸有人骂。我觉得这一切和我都没有关系，我选择写剧团是偶然的，原本写的是高校，后来改成剧团。只是技术原因。我可能有一种偏见，我认为在小说中影射，是一种低级动作。高级一点儿的做法，应该是在相对抽象的层面上，完成对生活经验的表达，最高级的，是在普遍意义上完成对人类经验的表达。

张丽军：你提到的“回避”太好了。这真是我的访谈感受。我个人认为，你在小心谨慎地回避着生活和自我情感世界。但我觉得，这恰是我们进入世界的不二途径。经验是抽象，但对于作家和文学来说，都是个体的、不可规约和不可替代的。你在回避和进入之间，怎样处理这种矛盾？

计文君：我没有回避生活，生活也无法回避，我也没有回避自我情感世界，只是没有和你谈论我的私人情感问题。文学处理的当然是具体的个体的经验，不可能处理抽象经验。一个作家一生真正能够体验到的人性经验，只能来自一个人，就是作家自己，除此之外，全部都是想象。所以，我在创作中，根本不存在你说的那个“矛盾”，我一定是张开所有的毛孔去感觉，竭尽全力地去想象，去表达，我所谓的“回避”是“不影射”。

张丽军：有作家谈到你的小说创作“将后现代、后后现代诸元素糅合在一块”，你赞同这种说法吗？在创作过程中哪些作家对你产生了影响呢？

计文君：某种意义上，我同意这种说法，但我认为不是我选择了“后现代、后后现代诸元素”，而是现实本身给了我这样的质素。我的硕士论文和博士论文都是在研究影响问题，影响是一个非常复杂而吊诡的问题。我认为所有人的创作，都在人类叙事的谱系之内，承认“影响”，并不“影响”一个作家的主体性。中学时代，我曾经是以文学史为索引认真完成过对中外经典作品的阅读，不管喜欢还是不喜欢，算是基本功训练吧。因为读过，所以才能选择，喜欢的会再读，反复读，因此影响自己创作的作家，列出来会是一张巨大的名单。

张丽军：你研究《红楼梦》对你的小说创作产生了怎样的影响？你的作品关注的大多是当代社会里的饮食男女、纷繁人生，你是否认为关注当下是一位作家的职责呢？该怎样表现当下生活呢？

计文君：这个问题应该颠倒过来，因为我开始创作小说，所以才去研究《红楼梦》。对《红楼梦》的喜爱，从童年开始，但是不必去研究。只是因为创作中遇到了问题，需要解决这些问题，《红楼梦》是探询问题的方便法门而已。

关注当下，是作家的职责。所有时代一切有着基本文学追求的作家，都会关注各自的当下。这个问题也可以反过来看，每个作家都无法不关注当下，回避是另一种方式的关注，我们都是自己时代的人质，躲不掉的。

该怎样表现当下生活——中国所有的作家都在殚精竭虑地为这个问题寻找答案，当然，也包括我。

张丽军：“该怎样表现当下生活”的思考太好了。我近来提出一个观点，就是“当下现实主义”。我分析了贾平凹《带灯》中的当下现实性。现在很多作家表达不了当下现实，你觉得如何进入当下现实？

计文君：你说得对，不管原因是什么，中国文学对中国当下现实的表达，似乎不能令所有人满意，这的确是“当下现实”。“如何表达”看似是一个技术层面的问题，事实上，我觉得很可能是观念的问题，这个问题不仅关乎小说观念本身，也关乎我们如何认识“现实”，是否真的存在着一个整体的、本质的“当下现实”，是值得思考的问题。“瞎子摸象”是一个深刻的寓言，如果说我们此刻的文学表达与现实之间，在现象上类似“瞎子摸象”，我们不能简单地批评一下瞎子似的创作者，期盼着创作者能早日睁开慧眼看清大象。创作者的视力问题要考虑，是否有那头“大象”也需要考虑。如果说曾经有过“大象”，此刻，“大象”还是“大象”吗？这个问题，只怕也要考虑。

张丽军：你创作的小说中你比较满意的是哪些？你最喜欢的人物形象是哪个？你认为自己的创作中不足有哪些？

计文君：满意是一种让人向往的状态，我还没有出现过。我认为到现在为止，我的作品都还是一种练习。“喜欢”只能用于萌宠、饰物，似乎不能用在文学人物形象上，尤其是自己创作出来的。不足，是全方位的，我对自己很清楚，我认为自己真正的写作，还没有开始。

张丽军：你从二〇〇〇年开始创作小说，如今已有十四年了，或许时间会更长，请问支撑你写作的动力是什么？

计文君：到现在为止，只是想把小说写好。“好”是个复杂的标准，很难简单地用一句话说清楚，不过跟得到多大程度的承认，没有直接关系。

张丽军：作为一位女性作家，与男性作家写女性相比，你认为女性作家写女性的优势在哪里？你认为小说中故事情节和人物形象哪一个更重要？

计文君：我没有太强烈的性别意识，在我眼里，只有好作家和不够好的作家，男女都一样。女性作家应该没有什么特别明显的优势，当然，也不存在什么无法克服的劣势。

故事情节和人物形象这些概念的产生，出于研究需要，而非创作的需要。我很难想象，一个小说家会经常思考这样的问题。

张丽军：作为七〇后女性作家，你认为与六〇后女性作家以及八〇后女性作家的不同在哪些地方？你如何看待七〇后作家群的创作？

计文君：三十年在文学史上，是很短的时间段，很可能，我们将会被看做一代人。现在看到的“不同”，有多少是真的不同，有多少是为了方便言说而做的人为标签，很难判断。七〇后作家在创作上，整体上超越了此前的作家，这不是我的看法，是不少权威评论家在很多场合表达的看法。虽然“整体上”三个字耐人寻味，但我认同这一看法。我觉得这些正在走向中年的同龄创作者们，还没有充分实现自己的文学可能性，值得期待。

张丽军：你曾经说过，小说的主要功能是理解和陪伴，在这个读小说的人越来越少的年代，在当下浮躁的社会中，你认为作家的职责是什么？

计文君：网络小说的阅读量非常大。所以不是读小说的人越来越少，而是我们所谓的严肃文学，对社会的影响越来越小。这是消费时代很正常的现象。其实，所有的时代，都是浮躁的，无论是曹雪芹的时代、狄更斯的时代，还是我们面对的时代，作家的职责就是写好作品，这是本分。至于作家在社会中的位置，究其根本，不是作家本身所能决定的。

（责任编辑：张睿）