应对日本电影战的中国左翼电影运动

吴海勇

[摘 要]九一八事变后，日本大肆拍摄美化侵华战争、丑化中国的影片，对中国发起了电影战。这对于左翼电影运动的发动，以及该运动前两波浪潮的抗日影像与此后国防电影的拍摄，均具有重要的激发意义。

[关键词电影战；左翼电影；应对

[中图分类号] J909 [文献标识码] A [文章编号] 1009-928X（2015）08-0019-04

“电影战”一词初见于全面抗战后，日本侵略者在沦陷区放映大量所谓的“国策电影”，以配合其军事入侵。这是日本侵华战争中实施的“文化战”、“宣传战”对电影领域的扩张。[1]事实上，日本早于九一八事变前后，就对中国发起了旨在美化侵华战争、诋毁中华民族的电影宣传战。中国电影界及时发现了日本军国主义这一动向，左翼电影运动对此作出了针对性的回应。

反帝反封建，是左翼文化运动的本质内涵。这其中的反帝，是激发这场新兴电影运动的催化剂。1930年初，鲁迅译出日本左翼电影评论家岩崎昶所著《电影和资本主义》一书的“作为宣传、煽动手段的电影”部分，另取题名为《现代电影与有产阶级》，并作《译者附记》，笔触直指“欧美帝国主义者”利用电影进行文化侵略的实质。

1931年，九一八事变震动全国，面对民国肇建以来前所未有的丧土失地，中国民情骚动。电影作为近代科技催生的第八艺术，对社会民众具有强大的宣传教育功能，电影从业者负有不可推卸的职责，这在1920年代末中国社会已成共识。九一八事变消息传到上海后，摄制抗日影片的呼声很快成为中国电影界的时代最强音。《影戏生活》杂志一时间收到600多封读者来信，一致要求各影片公司摄制抗日影片。[2]

与此同时，日本早就开始摄制辱华影片。九一八事变后，日本不断向中国派遣记者和摄影师，反映齐齐哈尔攻略战、辽锦攻略战，以及占领齐齐哈尔和辽宁锦州后的“辉煌战果”的纪录片，在日本接连不断地上映；大阪每日新闻社还摄制了一部带有故事性情节的电影，名为《守卫满蒙》，形象地强化了满洲是日本国防第一线的思想灌输，大涨了日本国民的好战气焰。[3]

随后发生的一·二八淞沪抗战，更是刺激中国电影人危境奋起，前所未有地投身到抗战影片的拍摄中去。当年上海的电影公司几乎都派出摄制组拍摄淞沪抗战的新闻纪录片。联华、明星公司分别推出了鼓动抗战的动画片《血钱》、《民族痛史》。值得关注的是，联华公司还赶制了抗日故事片《共赴国难》，同年8月公映，实现了相关影片零的突破。

然而，日本对华实施电影战的动向变本加厉。据《电影与文艺》刊文揭露：“日影界排华，全国总动员，摄反宣传影片，两年共计七千余种，迷惑世界众听”，并重点介绍了：（1）《空闲少佐》，根据被中国军队击落的日本空军小队长事迹摄制的影片；（2）《肉弹三勇士》，根据一·二八淞沪抗战时期日军三工兵怀抱爆破筒，为日军开路阵亡的战事创作，由于题材抢眼，引起日本各电影制片厂竞摄，据说截至3月12日，该题材已摄制157部之多；（3）《护祖国》，该片的摄制动用了日本海、陆、空三军，出场人员多达两万余人。此文在该刊第二期连载，又罗陈了铁道省赞助拍摄的《辽西之一扫》、《义勇军之末路》、《破邪行》、《皇军之威容》等镇压东北义勇军的电影，文部省赞助拍摄的《北满之落花》、《大和樱花遍满洲》等宣扬侵华影片，还有陆军省在满洲筹建大规模声片公司的消息等（《全国总动员摄反宣传影片》）。[4]最后，作者辛茹作了相关统计：“日本内务省上周发表满洲，上海事变关系之影片数如次”：1931年1月至9月20日止，影片种数为1378种，1931年9月21日至1932年8月31日止，影片种数为6221种。[5]两数据相加，果真是超过七千之数。

正如时人许美埙指出的那样，这是日本电影走向法西斯化的鲜明例证。[6]日本的相关摄制为其侵华战争作美化宣传，对内具有鼓动侵略的功效，对外则是混淆视听，有意误导国际舆论。为此，反击日本侵华宣传之于左翼电影运动任务愈显紧迫。

囿于南京政府的对日政策，国民党中宣部6月间发布了禁止拍摄抗日影片的“通告”，连战争与革命题材亦在禁摄之内，[7]这使得进步电影人摄制反日影像困难陡增。

尽管阻力重重，左翼电影还是将反日主张投射到大银幕。在1935年底“国防电影”的口号兴起之前，以捣毁艺华事件为分水岭，左翼电影运动呈现出两个波峰，有关影片与抗战影像情节如下：

1.《三个摩登女性》。穿插：男女主人公投身淞沪抗战，有了第一次相遇；周淑贞要张榆接触社会底层，二人走过战争瓦砾。

2.《挣扎》。结局：冯根发出狱，适逢淞沪抗战，遂参加义勇军，他谨记“杀敌人的枪，不应该拿来报复私仇”，放过了自己的仇人，最后战斗而死。

3.《春蚕》。结局：蚕茧丰收，却因上海战事（实即淞沪抗战）只能到无锡贱卖。

4.《小玩意》。穿插+结局：珠儿在淞沪抗战期间参加救护工作牺牲，叶大嫂受不了丧女之痛而精神失常；翌年1月28日，新年爆竹让叶大嫂旧病复发，误以为战争又起。

5.《晨曦》。主场戏：边陲村民自己反击敌人的进攻。

6.《民族生存》。主场戏+结局：一群九一八东北难民在上海的凄惨遭遇；好不容易找到住处，当夜淞沪战争爆发，他们不再逃避，奔赴前线。

7.《中国海的怒潮》。主场戏+结局：演绎江浙渔民抵抗日本的海洋入侵；渔民全部壮烈牺牲。

8.《烈焰》。结局：一·二八之夜，闸北熊熊战火燃烧，在阿桂的号召下，人们随着救火车冲向前线。

9.《华山艳史》。结局：陈北峰看到“沈阳失陷”的新闻，义无反顾参加义勇军，壮烈牺牲。

10.《同仇》。结局：平津危急，李志超毅然率部队出征，抱子持刀前往复仇的小芬也禁不住举手送别。

11.《大路》。主场戏+结局：金哥等热血青年加紧修筑军用公路，以抵御帝国主义的侵略；公路修好，金哥等在敌机轰炸中不幸牺牲。

12.《肉搏》。主场戏+结局：史震球、冯飞鹏受老师牺牲在东北的消息感召，尽释前嫌，参加学生义勇军；冯飞鹏壮烈牺牲，临死叮嘱史震球要抗战到底。

13.《逃亡》。主场戏+结局：敌人入侵塞北，边民逃亡；难民不再逃亡，他们参加义勇军，回转前线。

14.《生之哀歌》。穿插：林梦鸥在医院遇见了在淞沪抗战中伤了右腕的乔杰。

15.《风云儿女》。穿插+结局：阿凤与母系东北难民，上海产业又毁于一·二八大火；质夫因受铁血团朋友谋炸奸商案的牵连被捕入狱；质夫出狱后参加古北口抗战英勇牺牲，遗札促使白华幡然猛醒；白华走上抗敌的最前线，与阿凤相遇；主题歌《义勇军进行曲》、插曲《铁蹄下的歌女》。

16.《热血忠魂》。主场戏+结局：杭州某校学生纷起奔赴抗战前线，不惧艰险努力募捐；学生追悼为民族牺牲的英雄，决心继续民族英雄的忠魂热血。

17.《人之初》。结局：淞沪抗战爆发，黄家父子为保家产努力游说抗日军队退出上海，张荣根父子参加义勇军（遭删剪）。

18.《乡愁》。主场戏+结局：在帝国主义的侵略下，中国边陲某地女教师杨瑛携母逃难上海，生活艰难；杨瑛出狱，敌人又在上海燃起战火，难民不再逃避，投入了救亡的战斗。

19.《自由神》。结局：一·二八战争期间，陈行素在逃难中与儿子失散，她忍痛投入到抚育战争孤儿的工作中去。

20.《桃花扇》。结局：帝国主义出兵济南，北伐受阻，方与民策马奔赴前线。

21.《时势英雄》。结局：赵德雄孤注一掷派人携款北上采购，因强敌入侵，顿陷绝境。

22.《劫后桃花》。主场戏+结局：日本在青岛战胜德国，祝公馆被查封，成为日本军人俱乐部；青岛主权回归中国，祝公馆摘下日本军人俱乐部的牌子。

上述22部左翼影片，采用以敌人指称日军，以边境遭侵、沪上战争等含混方式指代九一八事变、一·二八淞沪抗战等手法，应付“电检”机关，虽遭部分删剪，但均得以公映。大银幕展示的抗战影像，除了九一八事变、淞沪抗战之外，还涉及长城抗战、济南惨案、日本强占青岛等历史以至海洋冲突、铁血团谋炸奸商等等；除了一些穿插，还不乏主场戏的演绎，以结局主人公参加抗战、奔赴前线来振起全片，更是常见的艺术手法。如此内容虽加隐晦，当时观众自能心领神会，其影响意义不容低估。

1935年，随着《八一宣言》的发表，建立文艺界抗日民族统一战线成为主要任务，“文委”转而倡导“国防文学”，左翼电影力量随即转向国防电影运动。这是左翼电影运动在历史新阶段的延续，尽管“电检”制度依旧，较之以往，抗战影像还是得到明显增强：

1.《迷途的羔羊》。穿插：儿戏“长城之战”。

2.《狼山喋血记》。主场戏：象征手法，狼村打狼故事。

3.《壮志凌云》。主场戏：边省太平村抗敌故事。

4.《联华交响曲》。（2）春闺梦断。主场戏：象征手法，二女反抗战争狂人；（3）陌生人。主场戏：村民因窝藏日本间谍以致家破人亡；（5）月夜小景。穿插：强盗从老人口中得知家已毁于一·二八战火，母亲也死在炮火中；（7）疯人狂想曲。主场戏：经历战争的农夫神经失常，在疯人院高呼“打回去”。（8）小五义。主场戏：象征手法，五个小孩反抗恶邻。

5.《压岁钱》。穿插：儿童齐唱《救亡之歌》，引得路人踯躅街头。

6.《夜半歌声》。穿插：《黄河之恋》“不愿做亡国奴！”“掀翻鬼子的船，不让他们渡黄河”；《热血》“谁愿意做奴隶，谁愿意做马牛？”“敌人的毒焰”等歌词。

7.《十字街头》。穿插：刘大哥在抗战前线战斗的消息；插曲《思故乡》“我不忘记最可爱的故乡，我不忘记我故乡三千万的奴隶”，“我要用武器打倒仇敌，我要回去，回到我可爱的故乡”等词曲及东三省地图等相关镜头（均遭删剪）。

8.《青年进行曲》。主场戏：华北某大学生沈元中在监视奸商秘密囤积粮食时，遭枪击身亡，临死前勉励王伯麟等同学继续救国除奸；“匪军”大举进攻华北要塞，伯麟正欲效死疆场，却发现父亲正命妾弟宝生卖粮与敌，遂击毙宝生，投奔义勇军；主题歌《青年进行曲》犹如时代战歌：“前进，中国的青年！挺战！中国的青年！”“我们要一以当十，百以当千；我们没有退后，只有向前”。

9.《马路天使》。穿插：小云、小红姐妹因东北沦陷流落上海；陈少平书写结拜盟誓记不起“难”字怎么写，从而引出了“半个天津”、“半个上海”、“半个汉口”的提示，最后从报纸“国难当头”的报道查出“难”字；插曲《天涯歌女》“家乡呀北望，泪呀泪沾襟”暗藏家国之痛。

10.《摇钱树》。穿插：吴一清为抗战失去一腿，家居苦闷。

11.《王老五》。主场戏：一·二八战争爆发，王老五拒不为汉奸工头焚烧棚户区、投掷炸弹，并追击工贼，被工贼开枪打伤，含冤而死（遭删剪）。

12.《夜奔》。主场戏：华北事变，冀东沦为日伪势力范围，冯德成等与卖国奸商斗智斗勇，冯最终为国牺牲。

上述12部进步影片有5部是以抗战故事为主场戏，比例高出前阶段，还不包括集锦式电影《联华交响曲》的多个构成。该集锦影片组成的8部小影片竟有5部含有抗战影像，且有4部以此为主场戏结构全片，从一个侧面也反映了国防电影运动对抗战内容的加强。

以敌匪指称日军的隐晦手法仍在国防影片中加以沿用，较前阶段更多了以象征手法结构全片的影片，用歌曲来宣扬抗战也较前为多。更值得称道的是，《壮志凌云》等反映边疆抗战、华北危机的文艺片，在写实呈现与传达抗日的紧迫性方面有了新的进展；在叙事方面，情感线与主场戏有的仍交织演进，但像前阶段影片对阶级矛盾展示在此基本上消隐，似有意彰显抗战主题。但结局振起的手法在国防影片中并不普遍。

除了摄制国防影片，中国电影人还同日本输入中国的影片打起了舆论交手战。一·二八淞沪战争后，日本继续强化它的电影国策：一是加强了对所谓“满洲国”的电影进口审查。对于中国影片的输入加强“电检”，《联华交响曲》在东北开映时《小五义》完全被剪去，《壮志凌云》被改换片名，内容也遭删改。[8]二是着手建设东北电影业，摄制宣扬满洲国的影片。一边挖掘“满洲国”的演艺人才，[9]一边成立满洲电影会社，摄制影片强迫观看，并征求反共剧本。[10]三是厉行电影外交，实践电影政治化、电影宣传化、电影军事化，见缝插针地在世界制造影响。日本将电影战上升至国家外交的高度，美国出品的《九一八满洲之夜》得到日本帮助，外景到东三省摄取，有辱华情节穿插其间，在世界各国放映，影响恶劣，该片日译为《我们光荣的收获》。[11]