多元文化视阈下的思想阐释

2015-08-26董胜强

艺术评鉴 2015年16期

董胜强

摘要：苏嘉达·费尔南德的《接近边缘——寻找全球Hip Hop一代》是一部优秀的社会学、人类学、民族音乐学作品。在多元文化视阈下，作者通过跨学科的创作模式阐释其思想与见解。笔者从民族音乐学（或音乐人类学）、民族志的写作方式、社会学、现代哲学的角度来评述这部作品，以飨读者。

关键词：Hip Hop音乐民族音乐学跨学科

《接近边缘——寻找全球Hip Hop一代》向读者介绍了哈瓦那、芝加哥、悉尼、加拉加斯四个城市边缘群体的Hip Hop音乐发展现状，并以此来映衬全球Hip Hop音乐的发展。通过“田野”调查，作者认识到古巴的革命性说唱、芝加哥的硬核地下音乐、悉尼激进派的说唱音乐、加拉斯加的黑帮文化音乐都有其自身的特点。每一个地方的Hip Hop音乐都与当地的文化、政治有着重要的联系。通过对Hip Hop音乐的解读我们更加深刻的认识到了不同制度下各个地方处于边缘人群的社会、经济、生活、地位等状况。边缘群体通过扣人心弦的说唱旋律来为自己呐喊，对那些巧取豪夺、种族歧视进行抨击，让所有人对贫民窟人民的生活状况给予同情、关注。这部跨学科的作品为音乐人类学学者的研究提供了蓝本，积累了宝贵的实地经验，笔者将就作品做以下几点评述。

一、民族音乐学研究方法的运用

（一）“田野”工作

纵观民族音乐学的发展历史，“田野”调查工作已经突破了研究者去偏远乡村收集其他民族“异文化”精髓的方法，城市音乐研究逐渐被纳入到学者的研究范围。对此齐琨①在其著作中已经加以论述，而民族音乐学家迈耶尔斯（Helen Myers）也曾经说过：“对音乐人类学来说，田野可以是地理和语言区，可以是族群流散地（可能分散在一个广阔地域），也可以是村庄、城镇、郊区、城市，或者是沙漠、丛林、热带雨林、北极冰原等等。”②所以，费尔南德在对Hip Hop音乐进行研究时把“田野”选择在了四个国家的四个城市。在对每一次“田野”调查之前，作者要与被调查的当事人联系，或者寻找一个当地的向导。这些细节应值得我们注意，因为它是“田野”工作成败或者说效果显著与否的风向标。伍国栋先生强调：“同被调查对象方面进行事先联络，争取对方有关人员的理解、支持和配合，也是实地调查前不可忽略的一项准备工作。”③作者首次来到哈瓦那，由电台制作人迪帕作为自己的向导。由于这样的特殊身份，迪帕事先和我们要拜访的Hip Hop音乐家取得了联系，在后来的“田野”中结识了阿列克谢、玛吉亚、巴勃罗、兰迪、特雷斯、瓦伊阿塔等等，而且与他们产生了深厚的友谊，为“田野”工作的成功做了良好铺垫。印象最为深刻的是加拉加斯的向导强尼，他是一个身残志坚的非裔委内瑞拉人。强尼所住的街区是一个打架斗殴、贩毒横行的地方，而作者因为由他做向导而来去自如，不受骚扰。这也让笔者想起了萧梅在她的《田野的回声》中提到：一个好的向导不仅为我们工作带来了方便，甚至有时让我们的生命财产得到了保障。

（二）视角的转换

在民族音乐学的研究中，学者非常重视观察者视角的转换。在费尔南德斯这部作品中，作者为了让读者理解Hip Hop音乐及音乐家的内心世界，灵活地运用了这种视角转换。首先作者本身就是一个Hip Hop音乐的推崇者，是一个崇拜革命的激进分子，无论在悉尼还是哈瓦那都亲身参与Hip Hop音乐的演出活动。作品中曾提到过作者在坎塔特咖啡店演唱自己的新歌《女人的发现》；参加在阿拉玛一年一度的Hip Hop音乐节上的演唱（与玛吉亚演唱《他们叫她妓女》）；悉尼“挑战死亡剧院”中作者与瓦伊阿塔又登台表演等等。这些都显示了作者以“完全参与”的方式、以“局内人”的视角进行“田野”工作。但是作者参加伦巴舞会在UNEAC大厦门口时，迪帕让她沉默并支付10比索（只有本地人才如此优惠）的门票；在对兰迪、巴勃罗、胡里奥等人的采访时等等；作者显然又是一个“局外人”。作者的这种身份转换就是要达到“用‘局内人的‘受之入微、知之最多补充‘局外人的‘知之甚少，用‘局外人的‘旁观者清警惕‘局内人的‘当局者迷或‘熟视无睹与‘只见树木，不见森林”④的目的。

（三）民族志写作方式

民族志的写作方式是人类学的一种研究方法，当然也是一种写作文本。它是建立在在研究者实地“田野”工作并获得第一手观察和参与资料的基础上，对文化习俗的进行描述，并以此来解释社会并提出理论见解。在作品中费尔南德斯通过对四个国家四个城市的不同Hip Hop音乐家进行访谈，从而了解不同城市边缘群体的社会结构、政治地位、生活现状、思想水平等，得出了“音乐让天下一家和跨文化理解成为可能，Hip Hop音乐历史进程中各地域的不同矛盾仍然显著。”

二、跨学科的创作思路

海德格尔（Martin Heidegger）曾告诫人们：“存在”的意义经常在历史和日常生活里被隐蔽、歪曲和割裂，需要揭示，即回到事物本身。⑤因此，对音乐结构进行分析如果脱离了音乐产生的社会背景、政治制度和经济状况等也就失去了意义。作者费尔南德斯显然注意到了这一点，她对Hip Hop音乐阐释时运用了跨学科的方法，从不同的方面解释Hip Hop音乐及揭示音乐人背后所隐喻的内容。

（一）社会学方法的运用

政治与音乐的结合是现代音乐人类学新增的一个关注点，在斯通（Rrth M.Stone）的《民族音乐学理论》（Theory for Ethnomusicology）中已经提到政治对音乐的影响，音乐与政治的结合等问题。费尔南德斯虽然没有明确音乐为政治服务或音乐与政治结合的思想观念，但从侧面游刃有余地解释了政治与音乐的联系，使读者更加清晰Hip Hop音乐家所处的政治环境，真实反映了社会现状。作者没有到古巴之前，认为它是一座美好的城市，那里的人们充满激进的革命斗争性，那里不存在资本主义社会的不平等、种族歧视、同性恋、卖淫等社会诟病。作者没有直接调查这些问题，只是展示Hip Hop音乐者的歌词：“我衣服的样式表示我是街上的混混/他们查我的身份证，不管我还是个孩子的事实……”“我的种族是黑色皮肤，受尽歧视/每天的工作别无所求也一无所获……”“她急匆匆地扭臀快走，因为，因为另一位顾客等在外面。可能是个醉鬼，可能是个疯子/可能是个绅士，可能……”等等。作者要告诉我们什么，不言而喻。

经济对音乐的制约不言而喻。如果没有社会化大生产就不会产生辉煌的交响乐；如果没有科学工艺的发展精良的乐器也不能被制造出来；如果没有信息技术的“革命”现代的音乐传媒工具也不会应运而生。所以，“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的；它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。”⑥作者对哈瓦那社会经济的描述是汽油短缺、交通闭塞、经济疲软等现象，对于Hip Hop音乐家来说是音乐创作设备简陋、生活拮据；而在芝加哥的地下Hip Hop音乐的描述中，歌手从事低薪工作、黑人青年垂死挣扎，投向自己的生活。作者显然受到了民族学结构功能主义的影响，在这里作者把Hip Hop音乐看作边缘人群的一种语言工具，表达他们对经济状况的不满。

（二）现代哲学思想的贯穿

费尔南德是Hip Hop音乐的爱好者、创作者，在“田野”中她“悬搁”（epoche）自己对Hip Hop音乐的认识，通过对四个城市的“田野”得出音乐与当地的社会文化紧密结合，贯穿于人们的衣食住行当中。作者在向我们介绍Hip Hop音乐者的时候，非常细心地描述他们的外表。“霹雳马基地”出场时，三位年轻人脖子上都带着金链子，戴着墨镜，敞开衬衫露出赤裸的躯干；约旦的亚力克·海丽身穿青色宽松牛仔裤、紫红色丝绸衬衫、头发光滑而油腻；《相聚》上的说唱歌手，戴着金链子和墨镜；还有其他人穿阿迪达斯、耐克等名牌服饰等等。这些装扮明显不符合他们的现实生活境况，作者把这些作为了一种文化的符号来突出Hip Hop音乐的先锋、前卫及标新立异等特征，也是对作品标题“接近边缘”的一次回应。要想了解Hip Hop音乐文化，就必须掌握这种音乐在其文化和社会环境中发生、发展的相应证据。这也是现象学所说的“现象既是显现场所，又是显现过程，还是显现对象。”⑦同时，为了解决作者在前言中提出的“说唱歌手能否不只为美国贫民窟里后民权的一代呐喊，也为那些身处城市、住宅区、贫民窟、大都市边缘的被全球新经济承诺所排斥的年青一代呐喊？”的问题。作者显然吸纳了解构主义者的思想，排除了以Hip Hop音乐发源地美国为中心的研究，在“田野”中接触到人群基本上都是亚裔、非裔的边缘人群，这也是又一次对作品“接近边缘”点题。

（三）民族学理论的指导

Hip Hop音乐并非某一民族特有的音乐形式，它起源于美国，流行于全球，尤其受黑人民族的喜欢。对于这样复杂的追随人群，作者从“田野”中发现Hip Hop演唱者生活社会环境混乱、经济拮据、思想前卫、年龄结构轻等特点，而这些特点的综合正好符合文化传播论所提出的“文化圈”的概念。随着“田野”工作的深入，作者发现哈瓦那的音乐为政治而抗争、芝加哥硬核地下音乐为边缘化的年轻人而呐喊、悉尼激进派反对种族歧视而奋斗、加拉斯加的音乐受控于黑帮文化，同样的音乐却有着不同的功能作用。作者于是抛弃了前期“Hip Hop音乐”的新世代的思想，转向了文化相对论，采纳了博厄斯（Franz Boas）的“认为每个民族的文化都有其自身的历史独特性，因此，必须在每个民族的特点中来研究每个民族”⑧的思想。在对Hip Hop音乐阐释时，还体现了作者的“女权主义”思想。例如文中提到哈瓦那的玛吉亚从一位家庭主妇到Hip Hop音乐主唱的身份转变，土著女歌手瓦伊阿塔对自己身份的强化，悉尼的卡莱德在“挑战死亡剧院”听到对女性诬蔑的演唱时说“每个女人都是别人的姐妹、妈妈或是女儿。在澳大利亚表演说唱时，我们不会模仿你在收音机里听到或是在音乐录像里看到的内容……”。对于音乐中女性的研究虽然鲍尔斯与蒂克（Bowers and Tick）、科斯科夫（Koskoff）等都有所论述，但是布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）坚持认为：女性作为学者和音乐创造者是被边缘化的。⑨这正是对边缘化中边缘人群的关注，作者再一次对《接近边缘》进行点题。

三、作品阐释中的一些问题

这部作品对社会结构的描述非常清晰，使Hip Hop音乐在社会结构中的功能作用一目了然。但是遗憾的是作者对Hip Hop音乐所处文化历史背景没有做更深层次的解析，不能使读者把握Hip Hop音乐者所处的文化环境及其与文化的相互影响、渗透。另外写过程中，作者在阐述“田野”工作时间安排时，前后顺序不是太明了，无法让读者利用“共时性”的眼光来把握当时全世界的政治经济背景。另外还有一些应该是翻译上的错误，例如“迪帕”与自己关系翻译前后不一致。但是还有一点不解之处就是120页红坊火车站墙壁上的涂鸦，作者说上面写道：“4000年是一段遥远的历史……4000年的历史刻在我的脑海里”。但是从122页附的图片看明显写着“40000年是一段遥远的历史……40000年的历史刻在我的脑海里”。

总之，费尔南德斯的这部作品具有很高的社会学、人类学价值，是民族音乐学的学者应该专心研读的一本著作，读者从中可以总结出许多写作经验，为民族音乐学研究和写作提供宝贵的经验。

注释：

①齐棍：《体验中的理解与见证——论民族音乐学实地考察的观念与方法》，《音乐研究》，2008年第1期第35-42页。

②洛秦：《音乐人类学的理论与方法导论》，上海：上海音乐出版社，2011年，第90页。

③伍国栋：《民族音乐学概论》，北京：人民音乐出版社，2012年，第121页。

④洛秦：《音乐人类学的理论与方法导论》，上海：上海音乐出版社，2011年，第121页。

⑤赵敦华：《现代西方哲学新编》，北京：北京大学出版社，2001年，第117-118页。

⑥[俄]普列汉诺夫：《论艺术——<没有地址的信>》，曹葆华译，北京：生活·读书·新知三联书店，1964年，第47页。

⑦赵敦华：《现代西方哲学新编》，北京：北京大学出版社，2001年，第102页。

⑧宋蜀华，白振生：《民族学理论与方法》，北京：中央民族大学出版社，1998年，第31-32页。

⑨布鲁诺·内特尔在《民族音乐学研究——31个论题和概念》中的《第28章在这里我自己成了外人：女性的音乐，音乐中的女性》有所论述。

参考文献：