论日本文学理念“物哀”——以《源氏物语》和松尾芭蕉俳句为例

周雨垚

(中国艺术研究院 研究生院，北京100029)

客观来看，日本在自身长期以来的文化文学上作出了很大的努力，也取得了很大的成就。笔者以为，日本文学历史上，有两个最值得骄傲的成绩，一个是文学体裁“物语”的形成，另一个则是文学理念“物哀”论。

一 物哀之说

“物哀”(もののあわれ)，物(もの)指的是认知、感知的对象，哀(あわれ)指的是感情的主题。值得一提的是，本居宣长从辞源学角度对“哀”和“物哀”进行了探究，在他看来，日本古代的“あわれ”(哀)是一个感叹词，与中文对比，类似于我们说的“啊”“呜”;但“あわれ”抒发的情感更为复杂，常用以表达兴奋、激动、气恼、哀愁、忧伤等多种情绪与情感。而至后来，汉字传入日本，人们便用汉字的“哀”来书写“あわれ”。而“物の哀”则是在使用过程中逐渐形成的固定词组，也使得语气词“あわれ”实现名词化。

在这里必须明确的是，“物哀”中的“哀”并不是我们认识范畴内汉字“哀”的含义。因而“物哀”一词引入中国时，形成了两派观点。一派认为“物哀”理念是日本文学的一个基础，如果不能够很好地从中文意义上对其进行阐述，那也就不能从“物哀”的角度去理解日本文学的精髓。如李芒先生在《“物のあわれ”汉译探索》一文中，主张将“物のあわれ”翻译为“感物兴叹”［1］。另一派则认为应该直接按日文表述为“物之哀”或“物哀”，这也可以和明末清初我国从日本引进上千个“新名词”的事件相比较。当时所引进的例如“干部”“人类”“抽象”等新名词都是直接按汉字引进而来。汉字所具有的会意特点，使人们能根据汉字直观地理解语义。撇开在引入时这些关于“物哀”的分歧，通俗点来解释“物哀”就是主观的感情和客观的事物达到和谐统一，并上升到审美的层次;而“物哀”想要传达的，更多的是“寄于情，感于物”——即无论悲喜，都会表现出主体在一瞬间所体味的即时感受。

二 《源氏物语》的物哀美

将“物哀”文学理念融入文字中的不得不提及的作品，《源氏物语》便是其一。

《源氏物语》是平安时代女作家紫式部的代表作，它反映了在作者所处时代宫廷内所发生的上流社会的故事。作品以前半部分主角源氏的风韵情事为主线，如一幅卷轴的宫廷风情画般向人们缓缓“叙情”。长期以来，专家学者亦或是普通百姓对于“源学”的探究从未停止过。佛学者认为其“去恶向善”，儒学者则用道德标尺对其中的行为思想进行批判。必须指出，《源氏物语》中所持的感情观并不是单纯的所谓儒佛之道可以完全解释，物语并不是向人们宣扬“善恶”、弘扬“礼义”的东西。因而抛开理论教条的种种束缚，《源氏物语》所持的基本感情观很简单:“近人情”。这3 个字也符合我们所要涉及到的《源氏物语》中所体现的文学理念“物哀”。而“人情”，从《源氏物语》的文学理念基础上来说，可概括为“感于物、知物哀”。何为“感于物、知物哀”?简单举例来说，一个人行走在路上，路两旁鲜花盛开，正在风中摇曳。若是觉得美，那便是“感于物”;而由花联想到自己的经历身世，那便是“知物哀”。而《源氏物语》怎样从“近人情”的角度来体现“物哀”?我们可以通过以下两个方面来进行分析。

一方面，对于书中人物恋情的描写，作者从人情方面来表现“物哀”。这是此作品中表现“物哀”最关键的一点。平安末期歌坛“幽玄”之风的提倡者藤原俊成，曾在《源氏物语》后，写出和歌“恋爱出于心，有心方能知物哀，无爱无物哀”［2］。《蝴蝶》卷中，源氏知道追求玉鬘的男子很多，特意对玉鬘的右近叮嘱一番，“过于不知物事，对别人不理不睬，也与自己的身份年龄不相称”“不可辜负对方的好意”［3］423。而《源氏物语》中大段关于情事的描写，表明了源氏和他周围的女人大部分都是“好色”之徒。在这里，必须引入日本文学中的另一个审美概念:好色。这个词不同于汉语中“好色”在道德上所具有的批判性意义，其更多的是指对爱情与性的一种开放态度，对于男女，皆可适用。正因为“好色”，紫式部笔下的人物才能够更加深入地近人情、解人性，进而反映出物哀。在《柏木》卷中，卫门督柏木因为思恋三公主病倒，死前作歌曰:“身经火化烟长在，心被情迷爱永存。”［3］640而三公主答歌曰:“君身经火化，我苦似煎熬。两烟成一气，消入暮云天。”［3］640如果这时用道德伦理纲法来解读，或许只能看到一对男女在违背道德私通;可是这样一对“好色”男女却比常人更加贴近人情，更容易体味人情。他们将“灰烟”作为二人厮守的象征，不仅感于物，也做到了知物哀;二人相许的对答和歌，也展现了其中的婉转美。在《空蝉》卷中，有这样一首和歌:“蝉衣凝露重，树密少人知。似我衫常湿，愁思可告谁。”［3］51空蝉是少数拒绝源氏求爱的女子，但是这也并不意味着她不“好色”，不懂“物哀”。这首和歌恰当地反映了空蝉一直以来的心境，从诗意的角度展现了她的苦闷，也展现了“哀”中的忧伤韵味。从这里也可以知道，紫式部在通过“好色”“恋情”表现“知物哀”的时候，没有以道德标准去衡量，而是从另一个角度去展现“近人情”，这并不会让人们觉得淫乱，反而上升到一种审美境界。

另一方面，虽同样关乎情，但更多是对自然的感叹。在《帚木》卷中，源氏抒发了自己对自然的情感:“天色本无成见，只因观者心情不同，有的觉得优艳，有的觉得凄凉。”［3］40这有点类似于中国的借景抒情，但是表达的感情更为纯粹简单，只是一瞬间的感受。也正是因为这样的纯粹，更显“哀”之美。

三 松尾芭蕉俳句的物哀美

松尾芭蕉作为“俳句之神”，将幽默诙谐的短诗发展成了具有禅意的俳句，让俳句真正走上了艺术道路，具有审美情趣，闲寂风雅。松尾芭蕉作品中所散发的“物哀”之美，贯穿在其作品的内容和精神之中。

(一)内容上的“物哀”之美

纵观松尾芭蕉的作品，内容多半是从自然景物的角度入手。“古池や、蛙飛び込む、水の音”，这样一句隽永的俳句中，寂静幽深的古池塘和生机勃勃的青蛙形成鲜明对比，就像是遥远的过去和鲜活的现在;二者一静一动，让语句中的生动感跃然而出。虽只是将随处可见的景色拼贴在俳句里，却传达出一种“逝者如斯”的沧桑感，这种表现张力正是“物哀”之美的展现。再比如:“行く春や鸟啼き鱼の目は涙。”这一句选取了春景中的鸟和鱼，但春天却选在了暮春，而鸟则是在“啼”，鱼则是在“哭”。在内容上对自然景物这样的安排，也是为了传递“物哀”之感——表现了作者当时作为一个即将启程的旅者，感于物、知物哀。读者在感知作品时，腾升出一种属于个体本身的体会，这也是松尾芭蕉作品中体现“物哀美”的精妙之处。诗人不仅仅描绘和传递了当时作者的所见所感，更能使不同读者生发出属于个体的独特体验。

(二)精神中的“物哀”之美

精神美和内容中体现的“物哀”之美息息相关，却又显得更为深刻。“旅に病んで梦は枯野をかけ廻る”便是一个例子。俳句的意思很简单:卧病在床，梦见自己在干枯的荒野上奔波。松尾芭蕉将自己的困顿感受抽离为一个遥远的梦境，在刻画梦境时，又通过“荒野”这样的自然词汇展开，带着灰暗色彩的美，以达到一种物和情感的和谐，这和内容美中通过自然景物来达到感于物的目的是一致的。可在这里，却不仅限于此。如果说前文中提到的俳句是作者想要传达的即时感受，那么这句在此基础上，进一步传达出一个孤独灵魂在荒野上寻求探索却不得的郁郁寡欢，亦如艾略特笔下《荒原》里所投散出如蜘蛛网般密密麻麻粘稠的寂寥。看似简单却包含精神力的俳句，所展现出的“物哀”美，是前面所提到的作品中单单从内容上传递出的物哀之美无法企及的。这样包裹着物哀美之精神的作品，给读者带来的震撼是不言而喻的。

作为“俳句之神”的松尾芭蕉，在作品内容和作品精神上将“物哀美”充分融合，感于物，知物哀，传递出作品中包含着的强大理念。这也是其作品经过历史的洗练，在今天仍旧熠熠生辉的原因。

四 中日“物哀”文学理念之比较

将日本文学理念“物哀”与中国文化中的一些理念进行比较，通过分析其中的共通性和差异性，我们可以从另一个角度发掘物哀所含有的美。

(一)共通性

中国和日本——作为东北亚文化圈的组成和代表，二者间的交流史源远流长。早在汉朝，就有日本(倭国)使臣到长安朝贡;到了唐代，两国间的交流达到前所未有的频繁;到了宋、元，两国间交流不再如从前，但仍保持着联系;到了清朝，与日本的往来成为清朝中前期锁国政策的唯一例外。两国间所维持的长期交流沟通，让中日两国在文化上一衣带水，也促使中日两国在文化发展中保留着共通性。因而，在研究日本文学理念“物哀”时，从中国文化中能够找到与之相接近的词句、内涵。具体而言，有以下两个层面:

1.词义相近

虽然中国文学理念里没有“物哀”一词，但是纵观浩瀚书海，有与之意思类似的词语——“物感”“感兴”等，它们所表达出来的意思和“物哀”论中所传达的意思相似。刘勰《文心雕龙》中的“人禀七情，应物斯感，感物咏志，莫非自然”，钟嵘《诗品序》中的“气之动物、物之感人，故摇荡性情，形诸歌咏”，在含义和表述上都和“物哀”所要传达的意思接近:人与物之间的感应——通过人与物情感和精神上的交流，借由物来抒发作者的感情，最后达到主观和客观的统一。举例来说，唐朝诗人杜甫《春望》中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，写诗人几经罹难，整日沉浸在凄苦之中，因而眼中的景物也带上了主观色彩。而这样的诗句不正是“物哀”说中所提倡表现的即时感受以及主客观的高度统一吗?结合俳句“行く春や鸟啼き鱼の目は涙”的背景可知，当时的松尾芭蕉正从江户出发，准备开始为期6 个月的旅程。看到众人与自己告别，感到飞鸟像是在哀啼，游鱼像是在悲泣，眼前的春景随着心情而变化。这种“哀”之美，正是中国文学上的“应物斯感”，借物抒情。

2.传达“美”的内涵

“物哀”所传达的美，不是在字句中注明美的所在，而是全文整体营造出单个景物所无法表现的整体美。中国古典美学体系中的“意境”，恰恰表达了同样的理念。在王昌龄的《诗格》中，“境”作为美学范畴出现，并且被划分为“物境”“情境”“意境”;对于意境，王昌龄注解为“亦张之于意而思之于心，深得其真矣”。尽管古人对意境的理解和当今“意境”之含义有所出入，但是从古人的理解中，仍可以解读出“意境”——贯穿了景物和生活本质，即“象外之象”［4］。例如，松尾芭蕉的“闲さや岩にしみ入る蝉の声”正契合了中国审美范畴的“意境”。在幽静的环境中，蝉声仿佛沁入岩石之中。字句中虽没有提到寺院，可整个俳句却营造出一种幽深的意境，传递出闲寂之美。王维《山居秋暝》“明月松间照，清泉石上流”，用“明月”“松”“清泉”等景物的整合营造出恬淡清新的整体氛围，这也正是“物哀”所追求的，即通过整体传达出物哀之美。

(二)差异性

尽管中日文学理念乃至文化上有着共通性，但仍需要指出的是，两个民族、两种文化，无论其根源还是发展都存在着很大不同，这也导致在文学理念上各具特色。中日文学理念中“物哀”的差异性具体表现在以下两个方面:

1.情感基调不同

本居宣长曾经这样总结过物哀:“在人的种种感情中，只有苦闷、忧愁、悲哀——也就是一切不能如意的事才是使人感动最深的。”［5］虽说“物哀”并不“哀”，但却强调对主体苦闷忧愁情绪的关注，从自身的悲伤出发，在客体上寻求呼应。在中国文学里，如前文中提到词义相近的“物感”“感兴”，尽管和“物哀”一样主张主体情感和客体的呼应，但在情感上却更为丰富，情感基调也更为多元化。而和物哀一样追求自然和谐、整体之美的“意境”，关注层面则是虚实结合的气韵生动。意境追求的不再局限于个体，而是将情感基调推至自然乃至整个宇宙的结合。

2.感情范围不同

日本“物哀”理念和中国古典文学最大的差异，在于二者所传达的感情范围。在上文中提到日本的审美理论“好色”，它和物哀都体现了大和民族在文学发展上对爱和欲的开放对待，对个人情感的关注。日本文学大家如松尾芭蕉，他的俳句都是向人们展示个人的“物哀”，即时的伤怀喜乐，虽然我们不能否认这与俳句的题材形式密切相关，但理顺整个日本文学的发展脉络，可发现日本文学在审美上更倾向于个人审美的表达，“物哀”也不例外。而在中国文化理念中，则更多的是“发乎情，止乎礼”，文字通常只在感性层面上轻掠，立志理性层面。观乎我们的文学大家，无论李白、杜甫，或是范仲淹，都是站在一个大的背景下写出抒发感情的文字。他们抒发的不仅仅是个人情感，还表达出同时代人民的共同呼唤，体现的是一个时代的审美。这也是两者间最本质的差别。

综上所述，物哀不仅仅是作为一种包含在文学作品里的文学理念，更是一种作为日本大和民族所传递下来的民族精神内核的延续。“物哀”发展至今，已经不单单在日本拥有深远影响，甚至影响到了周边多个国家。“韩国爱情电影开创了细节爱情这一独特的爱情演绎方式”［6］，在内容、风格上就借鉴了“物哀”的特征。物哀中对细节的掌控、对即时感情的关注，延伸至影视作品同样细腻动人。同时，对物哀的深入了解，能帮助我们从另一个视角对中国文化进行深刻解读，也是全方位比对中日文化差异的有效途径。

［1］李芒.“物のあわれ”汉译探索［J］.日语学习与研究，1985(6):16-17.

［2］曾铖.源氏物语物哀之美:林文月与丰子恺译本语言之比较［J］.文学教育，2013(2):17.

［3］紫式部.源氏物语［M］.北京:人民文学出版社，2015.

［4］叶朗.中国美学史大纲［M］.上海:上海人民出版社，2013:267.

［5］周萍萍.追寻物哀:对日本文学传统理念的文化解读［J］.时代文学:双月版，2007(4):81-82.

［6］孙水珍.物哀非哀［J］.安徽文学，2010(2):270.