王尔德《斯芬克斯》中的两副“东方”面孔

李 隽

(上海师范大学 人文传播学院，上海200234)

王尔德(Oscar Wilde，1854-1900)构思于1881 年、完成于1894 年的长诗《斯芬克斯》(The Sphinx)，向我们展示了一幅幅色彩斑斓、异国情调十足的东方画卷。在王尔德所生活的时代，“东方”已成为一个不容忽略的关键词。正如萨义德(Edward Said，1835-2003)指出的那样，相当数量的19 世纪重要作家都是东方的狂热爱好者，他们的作品构成了西方对东方集体白日梦的很重要的一部分［1］203。这些作家对“东方”大致有着两种截然不同的态度，一种是肯定的，将“东方”视为乌托邦式的人间乐园，“让欧洲人始终魂牵梦绕，充满欲望和幻想”［2］;一种是否定的，将“东方”视为野蛮和残酷的上演地，专制落后、纵欲颓废，充满威胁与凶险。然而，尽管西方人的东方想象多面含混、矛盾复杂，批评界却对其缺乏深刻认识，以至于过多地将目光聚焦于那副被“妖魔化”的“东方”面孔。基于此，本文以王尔德最具代表性的诗作《斯芬克斯》(Sphinx)为研究个案，试图通过文本细读深掘诗歌中精心勾勒出的两副“东方”面孔，继而从更细致的层面探讨西方文化对“东方”“他者”既向往又恐惧的复杂文化心态。

一 斯芬克斯:东方还是西方

《斯芬克斯》里的“东方”形象是围绕斯芬克斯的情史展开的。因此，我们有必要为诗作中的斯芬克斯究竟来自东方还是西方作出界定。斯芬克斯起源于古埃及神话，在希腊、南亚和东南亚诸国的神话传说中亦可窥其身影，其中以希腊斯芬克斯和埃及斯芬克斯最为著名。后世的斯芬克斯形象纷繁复杂，但大多以埃及或希腊传统的斯芬克斯为原型嬗变。那么王尔德诗歌中的斯芬克斯究竟来自何方?《斯芬克斯》诞生于“埃及学(Egyptology)”如火如荼的19 世纪。在这之前，西方人除去从希罗多德(Herodotus，前484–前425)的《历史》(Histories)中了解到一些关于埃及不甚真实的见闻外，对这个东方国度一无所知①。这一局面随着1809 年至1828 年间埃及考古里程碑式名作《埃及记述》的(Description de I’Egypte)问世被打破。这部内容翔实、图文并茂的鸿篇巨制激起人们对这个遥远东方国度的无尽想象。1822 年，法国学者商博良(Jean-Francois Champollion，1790-1832)对古埃及象形文字成功的破译使一门崭新的学科——埃及学应运而生。随着学者研究的深入，埃及的神秘面纱被缓缓揭开，但科学成果的传播远远跟不上想象的驰骋。或者说，奇思异想比客观考证更具吸引力。“埃及热”以更快的速度在文学家、艺术家之间传播，并唤起他们不厌其烦地在自己作品中涉及埃及元素的热枕。作为唯美主义的一员大将，王尔德对古老浪漫的埃及亦是意醉情迷。这一点从《斯芬克斯》中随处可见的“象形文字(Hieroglyphs)”“方尖塔(obelisks)”“梭形金字塔(wedge-shaped Pyramid)”“尼罗河(The Nile)”等埃及指涉可得到印证，甚至连斯芬克斯的情人们也不乏阿蒙(Ammon)等埃及出身者。但我们据此认定这个女怪来自埃及未免草率。我们必须注意，埃及斯芬克斯为男性，而诗歌中的斯芬克斯却是一个女怪;埃及斯芬克斯是法老陵墓忠实的守护者，象征着智慧与忠诚，而诗歌中的斯芬克斯却拥有着摧毁男性意志和道德的妖邪女性魅力，这与希腊传说中无情吞噬猜错谜语的男性行人的女怪斯芬克斯形象不谋而合。因此，可认为王尔德诗歌中的斯芬克斯实际上是埃及斯芬克斯和希腊斯芬克斯的杂糅体。这一点颇似19 世纪著名诗人济慈(John Keats，1795-1821)将埃及文化与希腊文化杂糅一炉的诗作《海披里安》(Hyperion)②。

如果仅仅从地理意义上看的话，我们可认为埃及属于东方，希腊属于西方，但这并不影响我们认定诗歌中的斯芬克斯来自东方。一方面这是源于希腊斯芬克斯成型过程中不容忽略的东方因素。希腊斯芬克斯因索福克勒斯(Sophocles)的《俄狄浦斯王》(Oedipus)晓喻于世。然而荷马首次记录这一传说时对斯芬克斯只字未提。而斯芬克斯于公元前700 年左右首次出现出在赫西厄德(Hesiod)笔下时，俄狄浦斯又踪迹全无。对于希腊斯芬克斯外形的描述始于公元前600 年至公元前500 年，其时与希腊、埃及初始通商及俄狄浦斯传说广为流传并行。由此，我们可以推测斯芬克斯并非在希腊土生土长，而是从东方埃及舶来。另一个强有力的佐证则是单词拼写③。事实上，尽管希腊文明被视为西方文明的源头，但她的埃及父亲和美索不达米亚母亲却不容忽视。贝纳尔(Bernal)在《黑色雅典娜》(Black Athena)一书中曾指出，亚非的埃及文明在雅利安文明进入希腊之前一直占有主导地位，即使式微也未曾消失，而是沉淀下来与其相互交错［3］。希腊斯芬克斯正是在东方文化滋润下诞生的神祗。另一方面，即使王尔德笔下的斯芬克斯确凿无疑来自希腊，我们仍可认定她来自“东方”。“东方”与“西方”的区别并非始终泾渭分明，当我们将之视为出现在当代文化理论研究视野里的重要概念范畴时，他们的面目就变得模糊不清了。譬如，第二次世界大战后，冷战地理学成为了划分东、西方的依据:东方是社会主义阵营，西方是资本主义阵营。这一划分中，德国因为意识形态被一分为二，分别纳入东方和西方的范畴;1960 年代，“西方”演变为“发达世界”的代名词，这一界定消解了原有的地理依据，最为典型的是日本这个地理意义上的东方国家成为了文化理论意义上的“西方国家”。马丁·刘易斯(M.W.Lewis)和卡伦·魏根(K.Wegan)秉承着对现行的东西方划分的框架进行“一次迟来但彻底地检讨的信念”［4］，在《大陆的神话》(The myth of continents:a Critique of Meta——Geography)一书中指出东、西方之间的分界线是虚构的，仅立足于一种过份简化的预设和构图原则。因此我们可以认为，纯粹地理意义上的东方和西方并不存在，我们应更多地从文化或文化地理结构上去考虑“东方”的意义。基于以上分析，我们再度衡量王尔德诗歌中的斯芬克斯。诗歌中，斯芬克斯是作为耶稣基督的对立面出现的，她以妖邪的异教魅力引诱叙事者背离基督教信仰，使其陷入了两难的境地:“你将我的兽性官能唤醒/让我为所不欲/背我心愿/你把我的信条变成无聊的虚伪/唤醒我的/肉欲生活荒淫梦想……”［5］262她戏弄牧师，偷走他的权杖:“偷偷溜走的你啊用颤抖的锐爪将你的热情/把玩满足。”［5］250她放纵情欲，与她相恋的情人囊括人、妖、鬼、兽、神，甚至传播瘟疫的苍蝇之神:“……希伯来人啊/拿/葡萄酒向他破溅/而你/却将他来爱恋。”［5］252基督教在西方的地位与影响毋庸置疑。事实上，从基督教于中世纪巩固地位以来，西方人就开始以此确认自我，排斥异教。可以说，没有基督教就没有当今形态的西方文化。因此，我们可认为，诗作中构成了耶稣、基督教及斯芬克斯与异教的对立关系。基督教代表的是作为“我者”的“西方”，而斯芬克斯领衔的异教神怪则是作为“他者”的“东方”。

二 “东方”的第一副面孔:乌托邦式的乐土

“东方”的第一副面孔是超乎俗尘的人间乐土，是王尔德在《斯芬克斯》中极尽铺陈夸饰、玩华酌奇之能事，以充满热情的想象勾勒出的那个色彩斑斓、灵动多姿的“东方”:在这里，方尖塔上镌刻着古奥的象形文字，梭形金字塔里长眠着涂脂抹粉的法老，硕大的热带鳄鱼在尼罗河中出没，红鹳灵鸟扑棱尖叫，曼德拉草忧伤凝露，来自《圣经》、古希腊、古埃及和古叙利亚等神话的神、怪、人、兽比邻而居，共同上演了一幕幕动人心魄的奇迹。将上演地置于“东方”绝非王尔德的心血来潮。在他看来，独有古老悠久的“东方”才称得上这样的浪漫与奇幻，因为“一切聪明的事物都从东方来”［6］。“东方”可以说是西方人仰慕和向往的异域，在王尔德所生活的维多利亚时代后期尤其如此。彼时，曾经充满光荣和梦想的“日不落”帝国摇摇欲坠，建立“自由、平等、博爱”的理性王国的梦想如影幻灭，科学的兴起又揭穿了万能上帝的神话……前所未有的社会危机、精神危机让西方人无绪无计，唯有向神秘而遥远的东方探寻新的出路。这一情景，在王尔德的《斯芬克斯》中我们也可窥见:携带圣婴的犹太少女圣母玛利亚沦落荒原，无计可施，斯芬克斯却轻盈地引导他们成功穿过;耶稣因被士兵刺伤肋骨而阖然离世，来自埃及的阿蒙神却以救世主的姿态，在基督教早已失传的古老仪式中傲然登场。“东方”成了“西方”的救世主。

在王尔德所生活的19 世纪里，东方的瓷器、丝织品、茶叶、漆器，装饰风格、名贵香料、珍宝古玩、园林艺术纷纷涌入西方人的生活，成为他们时尚生活的谈资、竞相模仿的对象和艺术创作的源泉。王尔德等唯美主义艺术家更是对这份异国情调心醉神迷，将东方视作远离功利主义、实用主义的“艺术乌托邦”，在它的怀抱中，他们的生存获得了前所未有的意义与价值。在《谎言的衰朽》中，王尔德宣称，“当西方世界把自己难以忍受的精神上的怀疑与其哀伤的精神悲剧加在艺术上时”［7］19，拥有“绚烂多彩的表层”的美的东方“总是保持着艺术最重要的形象条件”［7］19。而这恰与唯美主义的旨趣契合。因此，我们不会奇怪为何在惠斯勒、比尔兹利及莫里斯那些美轮美奂的画作中，王尔德、西蒙斯及叶芝那些脍炙人口的诗歌与小说里总能看到东方魅影。王尔德等人对东方的心驰神往不仅表现在文学创作和文艺思想上，他们的生活空间里也处处闪现着东方之美。《斯芬克斯》中曾提及年轻学生房间里放置着的“中国产的垫席”，王尔德本人在牛津上学期间就曾买回两个中国青花瓷装饰房间［8］111。后来，他还曾邀请他醉心东方的好友艺术家惠斯勒、戈德温等为其装饰泰德街的新婚居所。这套新居摆放着兰花瓷器、孔雀羽毛、彩色屏风等，被装饰得东方风情十足［8］115。在唯美主义艺术家眼中，东方是一个艺术化的栖居地，与商业主义泛滥、功利主义横行的西方现实社会形成鲜明对比。

将东方看作艺术的乌托邦绝非唯美主义艺术家的专利。正如萨伊德所指出的那样，东方“自古以来就代表罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历”［1］1。这种传统可从古希腊的东方传说与基督教的人间乐园神话中寻揽。在荷马史诗、古希腊悲剧与希罗多德的《历史》记录中，诸如科尔基斯、特洛伊、波斯等东方国度无不是幅员辽阔、财富无尽、人民众多、奇迹不断。而在圣经中，天堂坐落在东方，神在东方的伊甸立了一个园子，把所造的人安置在那里……我们认为，作为人间乐园的“东方”面孔的形成与西方人的浪漫情怀、猎奇心理、怀疑精神和危机意识相关。周宁指出，将异域理想化为人间乐园是西方文化中根深蒂固的一部分，其意义在于表现“正义期望与自我怀疑精神”［9］9。当西方面临着前所未有的社会危机、精神危机之时，东方成为了西方人新的理想与希望。在《斯芬克斯》中，年轻的西方学生追随着东方的斯芬克斯的脚步从乏味的现实中抽身而出神游东方，正是西方人在“西方衰落”的大背景下，对工业文明不断反思和批判，继而向古老神秘的东方寻找新的救赎、希望的真实写照。东方于他，在时间上代表着美好的过去，在空间上象征着幸福的异邦，传达的是怀乡念旧的寄托和对精神和谐的向往。东方是西方人自我批判的尺度，激励他们超越自我、改造现实。这一副东方面孔已经深深嵌入西方现代性精神之中，即便是西方在政治、军事、经济力量上全面占优，对外扩张蓬勃发展之时，西方人依然保持着对东方美好的憧憬与幻想。

三 “东方”的另一副面孔:丑陋野蛮的荒原

然而，《斯芬克斯》中曼妙灵动的“东方”却也有着阴森恐怖的一面:它，珍宝遍地、奇香袭人，但那些流畅飘逸的绸衣、月光般闪亮的宝石、产自西顿的皂石、比橄榄石铸成的还昂贵的茶杯以及富丽堂皇的香柏匣无不是勾起人荒淫梦想的罪魁祸首;它，国土广袤、人口众多，却野兽横行、群妖乱舞，巨大的蜥蜴、丑陋的海马、爬出利西亚墓冢的客迈拉女怪、黑色石棺里苏醒的粉抹布裹的尸体无不令人心惊胆战……“东方”是“半是女人，半是野兽”的斯芬克斯，美艳撩人，却淫荡颓废，放浪于众多情人之间;身姿曼妙，却阴毒残暴，杀戮起来毫无怜悯之心。事实上，正如我们在本文开篇时所提及的那样，西方人眼中的“东方”向来就有着两副截然不同的面孔。这种充满矛盾的认识甚至可以追溯到被誉为“西方文化源头”的两希传统中:在古希腊人的认识中，“东方”是幅员辽阔、珍宝遍地的“日升之地”，却又是一群“理应由希腊人治理”的天生的奴隶家园;在《圣经》中，“东方”既是伊甸园所在的净土、耶稣基督诞生的福地，又是国王暴虐、人民愚昧，狗头兽、蛇身妖、独目人、无首怪横行的恐怖之地。此后，尽管西方人对于“东方”的认识随着历史的发展呈现出不同的具象，但这种充满矛盾的“东方”认识却充斥了整个西方现代化进程。

以宏观背景来看，《斯芬克斯》诞生的19 世纪正是东西方文化全面打破隔阂、相互交流对话的时期。在这一过程中，外向型的西方强势文化君临天下，对于内向型的弱势东方文化充当主动性的探求者角色。这一关系恰如年轻学生之于斯芬克斯:年轻学生象征着取得了话语霸权的西方，咄咄逼人地追问斯芬克斯的过往情史，而斯芬克斯则是患上了“失语症”的东方，始终颔首不语、漠然不动。诗歌里的斯芬克斯尽管风流放浪、冷酷无情，看似性感张扬、特立独行，但追根溯源，不过是西方人通过“间接的在场”对东方进行创作性想象的产物。海德格尔曾宣称，语言是存在之家。但我们同样也不可忘记萨伊德所言:“一个文化体系的文化话语和文化交流通常不包括‘真理’，而只是对它的一种表述。”［1］28斯芬克斯一如“福楼拜和埃及妓女库楚克·哈内姆的一段艳遇所铸就的最具影响力的东方女性模板:她从来不谈自己，从来不表达自己的感情、存在或经历，任由年轻的学生占有她的身体且替她说话，告诉他的读者她有哪些‘典型东方特征’”［1］8。“东方”斯芬克斯的这种被动、顺从，对强大的“西方”年轻学生唯首是瞻，恰是西方人眼里东方女性应该具备的“典型东方特征”。因此，无论是淫荡残暴的斯芬克斯还是被动顺从的斯芬克斯都不过是年轻学生强加于这个“一半是女人，一半是野兽”的他者的:“一半是女人”与不可抵挡的性诱惑相关，将年轻学生引向充满异国情调的性放纵，然而一旦与象征西方传统的基督教相遇时，势必会唤起“一半是野兽”的念头。

理解了这一点，我们也就不会为《斯芬克斯》那个看似唐突的结尾而困惑:年轻学生为何在向我们展开一幅幅色彩斑斓的东方画卷后，突然坚定申明皈依基督教的决心?为何在他看来，十字架沉沉了无生气，但仍是要好过那些灵动浪漫的东方异教?这其中的原因莫过于尽管王尔德从不吝惜表达他对东方的迷恋和憧憬，但始终不曾摘下“宗主国”的有色眼镜。东方如我们之前分析的斯芬克斯，无论是被描绘为乌托邦式的人间乐园还是险象环生的荒蛮之所，都也只是年轻学生——王尔德自说自话的想象，都不过是西方在“控制、重建和君临东方”［1］4。东方于他只是一个古老神秘、异国情调十足的“他者”，他怀抱唯美主义的理想将“东方”幻想为一个摆脱尘世纷扰的“美的理想国”，但追根溯源仍是在通过西方的价值、修辞和技巧以确认自己的人生观、价值观和世界观。因此，一旦斯芬克斯企图和耶稣基督一争高下，动摇年轻学生的信仰之时，“低劣、堕落、邪恶”的东方就被无情地抛弃。在1882 年的巡回演讲中，王尔德提到了美国旧金山的华人。在他眼中，这些华人是古怪忧郁、下贱贫穷的，但是“却用玫瑰花瓣一样纤巧的瓷杯喝茶”［7］35，用墨汁写的帐目“漂亮得就像扇面上蚀刻的小鸟一样”［7］35。王尔德正是以这样一种复杂的眼光审视东方的，东方低贱劣等，却处处闪动美的荣光。王尔德对于东方这种矛盾而复杂的特殊情感几乎是当时西方知识分子对于东方的普遍看法:一方面，对于西方现状的愤懑不满使他们通过文化期待心理的投射作用，将遥远的东方美化、理想化，构建出一个美轮美奂的诗意栖居地，勾勒出高贵的野蛮人的浪漫想象;另一方面，在传教、商贸及殖民战争的现实冲突中，话语霸权中心的西方中心主义偏见又让他们将东方“他者”打翻在地，视之为丑陋野蛮的荒蛮之地。

赛义德的《东方主义》带来的后殖民主义文化批评的兴起让东方进入了更多学者的视野，但也间接导致诸如王尔德的《斯芬克斯》等作品未能被正确解读。这是由于那副被西方人排斥、抑贬、“妖魔化”的“东方”面孔被过度关注，乃至荫庇了另一副被赞美、仰慕、“天使化”为乌托邦的“东方”面孔。然而西方人眼中的“东方”其实有着两副截然不同的面孔，分别对应两种“东方主义”:一种是“审丑的东方主义”，一种是“审美的东方主义”。前者“在构建帝国主义的政治经济与文化道德霸权，使其在西方扩张事业中相互渗透协调运作”［9］5，后者“却在拆解这种意识形态的权利结构，表现出西方文化传统中自我怀疑自我超越的侧面”［9］5。

注释:

①希罗多德在他的《历史》里所呈现的埃及是一个和希腊构成两极对立的倒错世界:不仅天气奇特，而且埃及人所有举止、习俗和其他人完全不同。譬如，女人站着小便，男人蹲着小便。或许希罗多德本人亦不完全相信他自己的埃及叙事，但依然把这些传说记录书中，恰恰因为这些传说凸显了埃及和希腊的对立，以至于构成一种“它性的语言体系”。

②《海披里安》创作于1818 年，描绘了新旧诸神之战，泰坦神陨落、被奥林帕斯神取而代之的故事。后来他又写了其修订本《海披里安的陨落》。但是，两首诗均未完成，济慈就去世了。

③希腊语中，斯芬克斯拼写为sphingein，派生至埃及语中表示斯芬克斯的单词shesepankh。前者表示“to strangle(勒死)”，后者则表示“living image of(活着的偶像)”。

［1］爱德华·W·萨义德.东方学［M］.王宇根，译.上海:三联出版社，1997.

［2］LEMAIRE G G.The Orient in Western Art［M］.Cologne:Knoemann，2005:16.

［3］BERNAL，MARTIN. Black Athena:The Afro-asiatic Roots of Classical Civilization:Vol.1［M］.London:Free Association Books，1987:440.

［4］马丁·W·刘易士，卡伦·E·魏根.大陆的神话:原地理学批判［M］.杨瑾，林航，周云龙，译.上海:上海人民出版社，2011:1.

［5］奥斯卡·王尔德.王尔德全集:诗歌卷［M］.杨烈，黄杲炘，等，译.北京:中国文学出版社，2000.

［6］奥斯卡·王尔德.王尔德全集:小说童话卷［M］.荣如德，巴金，等，译.北京:中国文学出版社，2000:434.

［7］奥斯卡·王尔德.王尔德全集:评论随笔卷［M］.杨东霞，杨烈，等，译.北京:中国文学出版社，2000.

［8］周小仪.唯美主义与消费文化［M］.北京:北京大学出版社，2002.

［9］周宁.另一种东方主义:超越后殖民主义批判［J］.厦门大学学报，2004(6):5-12，91.