虎妞与三仙姑:民间“女丑”原型的现代塑形

陈 婵

(中南大学 文学与新闻传播学院，湖南 长沙410083)

“丑角”是中国传统戏剧中的重要角色，它源于先秦时期的“俳优”表演，其插科打诨的谐趣性增强了戏剧的感染力和表现力，以致于中国民间有“无丑不成戏”的说法。

女丑是丑角性别属性分化的产物，以特定的脸谱以及滑稽的言行来表现人物，具有极强的道德讽喻功能。《骆驼祥子》中的虎妞和《小二黑结婚》中的三仙姑，在作品中始终是以滑稽剧的丑角形态被塑造的，呈现出人偶化、面具化的特征。这种塑形方式表现了作家对男权中心的社会习俗、文化心理和审美趣味的认同。他们沿袭了男性中心文化的道德观和价值观，对女丑型女性的身体形态、情感欲望以及妻性特质进行了规训性叙事。

一 女性身体形态的讽喻和规训

老舍和赵树理都曾在他们的小说中表现了男权中心文化对女性身体形态的审美理想:年轻，娇美，柔弱，妆扮朴素、不事张扬。《骆驼祥子》中的小福子、《微神》中的初恋情人和《小二黑结婚》中的小芹即是典型代表。这些审美理想包含了男权中心文化要求女性应具备的美丽、柔顺、忠贞等性别特质。

在《骆驼祥子》和《小二黑结婚》中，两位作家对虎妞和三仙姑等不符合这类审美标准的女性则以戏仿女丑原型的方式进行叙事，将虎妞和三仙姑的外貌、言行等身体形态的塑造置于男权制社会的审美标准所建构的身体模型中，运用男权中心的社会价值标准进行评价和批判，进而形成对处在现代化进程中的中国女性身体形态的规训。

在以男性为中心视点的小说文本中，虎妞和三仙姑始终处于男性目光的凝视中，成为被描绘、被评论的客体。虎妞丑而老，能干又强悍，从外貌到行为都与男权中心语境中女性“娇弱”、“柔美”等审美理想截然相反。她对祥子一往情深并主动追求，又违背了传统男权社会对于女性被动、顺从品质的要求。因此，皈依男性中心话语的叙述者通过祥子的视角将其外貌加以解构，呈现为怪异而丑陋的形态。小说叙述者的视角与主人公祥子的视角相融合，在祥子极度厌恶心态的观照下，虎妞作为女性的勇敢和自强的个性特质也被否定。

《小二黑结婚》中受包办婚姻折磨的三仙姑以张扬女性身体特征的方式实现与男性的畸形交往。在步入中年青春已逝之后，她以艳丽服饰修饰残老身体的行为，不过是对在男性中心社会中曾经获得的美好虚拟影像的自恋，也是实现其自我情感诉求的一种畸形方式。作者将她“老来俏”的妆扮打上轻佻的烙印，给予了辛辣的嘲讽。

在男权社会中，“如果一个妇女想引起他人的注意，她只需选择两种方式:或者与权力同化(男子化的诉求，‘像男人们那样行动’)，或者扭曲自己(根据自己适应社会的能力高低，选择反抗或沉默乃至精神病)”［1］。虎妞以男性化身体对性别特质的僭越与三仙姑以妖魔化身体取悦男性的病态妆扮是她们进入男权中心社会交往空间的一种扭曲变态方式，其原因是男权中心社会和文化的深刻压迫。老舍和赵树理回避了对这种性别压迫的反思，不仅以戏仿女丑式的谐谑叙事对她们进行无情的嘲讽，而且灌注了新的意识形态批判，使得叙事呈现出更为复杂的意蕴。虎妞的形象塑造表现了作者对市民阶层中新兴资产阶级女性物质化倾向的反思，但由于对其身体形态的模式化丑陋叙事，从而将其女性的自立自强特质也一起加以贬抑。三仙姑虽然身处倡导平等、科学的解放区语境中，但这一语境对女性身体形态的规范实质上沿用了传统男权中心文化的标准。三仙姑到了区政府后，新政权代表者的嘲讽、妇女们的围观和议论形成对三仙姑身体形态的粗暴干预，使其身体被置于男权中心文化规范的训诫之下。而三仙姑在舆论逼迫下换装过程的叙事明显带有男性叙述者的干预性评价和主观性想象:“三仙姑那天在区上被一伙妇女围住看了半天，实在觉着不好意思，回去对着镜子研究了一下，真有点打扮得不象话;又想到自己的女儿快要跟人结婚，自己还卖什么老俏?这才下了个决心，把自己的打扮从顶到底换了一遍，弄得象个当长辈人的样子，把三十年来装神弄鬼的那张香案也悄悄拆去。”［2］解放区新政权语境中的女丑换装，表面上是男权社会秩序中异态化女性身体形态恢复常态的过程，实质上是男性中心话语对于女性身体形态的规范。

这两部文学作品对虎妞和三仙姑外貌的戏谑式叙事停留在对男权中心社会中的女性受害者加以嘲讽的层面，没有深入揭示其所遭受的男权文化的迫害，而以解构或换装等方式强化了传统男权文化对于女性身体形态的规训。

二 女性情感与欲望的隐匿和歪曲

老舍对女性的感性经验主要来自于他的人生体验。他推崇母亲和大姐所具有的和顺、无私、肯吃亏等传统女性的美德，并以这种美德来衡量女性的个体价值。然而，在男权制社会，遵循这些美德的女性往往通过压抑自己的情感和欲望而与周围环境妥协，其背后不无辛酸与痛苦。赵树理的农村女性叙事服从其政治理想的建构，在新政权背景下新女性为争取婚姻自主权和参与社会公共事务的权利所作出的抗争等宏大叙事中，女性真实的情感体验和欲望表达被极大地遮蔽。

事实上，“在女性习性生成中，在它现实化的社会条件中，一切都促使把女性的身体经验变成‘为他人的身体’的普遍经验，这个身体不断承受他人的目光和言语所实施的客观化”［3］121。在这两部文学作品中，虎妞和三仙姑的形象都呈现了女性的情感和性欲在宗法制父权社会被压抑的症候。虎妞被父亲当做免费管家禁锢在身边，而失去爱情和婚姻的自主权利，成为父权的牺牲品。三仙姑则是包办婚姻的受害者，正常的爱情需求长期被压制。从两人的经历来看，她们都被男权中心社会客体化、边缘化，其性格扭曲变态的深层原因是外在环境的残酷压迫导致感情和欲望无法正常发泄。

然而，在《骆驼祥子》中，将虎妞这类女性定格为女丑型人物，绕过男权中心社会对女性压迫的反省而对受害对象进行嘲讽和鄙视。在作品的叙事中，性欲是一种不洁净的、有损身体的行为。通过祥子和车夫们的一番议论，性呈现为削弱男性力量的可怕欲望，而女性的性欲需求是造成男性事业失败的罪恶源泉。在这种语境下，小说从祥子的视角对虎妞的女丑式叙事就刻意突出了虎妞性欲的旺盛，以此强化虎妞对男性身体和力量的危害。祥子和虎妞之间用兔子/走兽、奶牛/挤奶工、男狗/母狗等一系列密集而对立的意象作喻，将虎妞定格为红袄虎牙、吸人精血、可以把祥子“所有的力量吸尽”的“东西”，加上虎妞欣赏小福子的性爱经验、偷窥小福子卖身等情节的生动呈现，对虎妞旺盛的性欲进行极强的讽谑。

《小二黑结婚》中，对三仙姑的变态情欲也加以夸张，极尽揶揄。她借着装神的方式与其他男性交往，消除情感的寂寞。三仙姑被压抑的情欲得到畸形的宣泄，她的身体既成为男性欲望投射的载体，又在男权中心社会的道德谴责中被异化和贬低。小说甚至以扭曲三仙姑的母性特质来突出她变态的情欲。为满足自己私欲，她极力阻碍小二黑和小芹的婚姻。在小芹被抓以后，她无动于衷、不闻不问甚至幸灾乐祸。三仙姑被塑造为缺乏母爱本能的怪物，抽离真实情感的滑稽小丑。

性别结构存在于男性和女性心理经验的发生过程中，却在男权中心社会的日常生活实践中“被纳入一个自始至终按照男性优先的原则构成的社会象征系统”［3］121。在这个系统中，女性的欲望和情感需求被压抑而形成的变态反应和不良习惯是为男权中心社会所贬斥的。这两部文学作品将女性悲剧人物进行丑角化的戏谑叙事，使得这类人物具有机械化和面具化的滑稽特质，隐匿了女性在父权和包办婚姻制度下被压制情感和欲望的痛苦，也回避了对造成虎妞的性亢奋和三仙姑的性反常等变态欲望的男性文化和社会制度的批判。

三 男性中心语境中妻性特质的界定

“怕老婆”是传统戏剧塑造女丑人物的经典情节模式之一，以突出女丑在婚姻生活中的蛮横和泼辣，批判其对男权中心社会中妻性规范的背离。虎妞和三仙姑的塑形也是对这一模式的戏仿。

妻子身份是女性的社会属性之一，在男权制社会，对丈夫的依附和顺从是女性主要的身份特质。在这两部文学作品中，叙述者从男性中心视点呈现了虎妞和三仙姑凌驾于丈夫之上的强势。祥子和虎妞的关系颠倒了传统家庭中夫妻角色特性(阴阳、刚柔、主次、强弱)的结构性原则。三仙姑的丈夫于福则是在迷信思想控制下受制于神灵代言人老婆的傀儡。在由谎言和敌意建构的婚姻中，夫权在与财权和神权的博弈中溃败。

《骆驼祥子》中，虎妞在经济上的自主和强势是造成祥子婚姻悲剧的根源。抽象的父权制规范不能约束虎妞的行为，经济上的话语权决定了双方的真实处境。虎妞在新婚后与祥子的一次对话彰显了双方的家庭地位:“你有你的主意，我有我的主意，看吧，看谁别扭得过谁!你娶老婆，可是我花的钱，你没往外掏一个小钱。”［4］141这正好戳中了祥子夫权的痛处，激起了他的愤恨。祥子在婚姻中处处感受到自己的丈夫权威受到挑战，尤其在买车问题上充分体现出来。因此，祥子处在深深的焦虑和极度愤恨中，从他的视野中呈现的虎妞丑陋而邪恶。当虎妞带着对家庭生活的殷勤和热望步入婚姻生活中时，在祥子眼中却是那么的不协调:“她不像个新妇。她的一举一动都象个多年的媳妇，麻利、老到，还带着点自得的劲儿。”［4］137而小说的叙述者与祥子的视角相融合，处处表现出对祥子夫权沦陷的同情。

如果说祥子经济上的劣势导致其夫权沦丧的话，那么于福的迷信意识则是其夫权失陷的根源。三仙姑无力反抗父权制家庭的无爱婚姻，只得借助神的力量控制丈夫。一旦丈夫违背自己意志，就假说神上了身，借神的名义责骂丈夫。在三仙姑和于福畸形的夫妻关系中，虚幻的神灵力量起着关键性作用，它使本处在家庭从属地位的三仙姑控制了家庭的权威。当三仙姑唱着“前世姻缘由天定，不顺天意活不成……”的神旨时，迷信的丈夫竟然跪在地上哀求。实际上，于福此时面对的不是妻子，而是具有超自然力量的神魔。因此，三仙姑在家庭中的权力不过是一种虚幻的假象，它势必随着于福迷信意识的消除而消失。

“怕老婆”模式的运用对塑造虎妞和三仙姑的女丑形象起到画龙点睛的作用，表现了作家的男性中心视角对夫尊妻卑模式的认同，同时也遮蔽了对男权中心社会中女性真实处境的深刻反映。

传统中国社会，妻这一社会角色是被排除在公共社会空间外，而禁锢于家庭空间内部的，具有延续子嗣和整理家务的角色功能。虎妞和三仙姑则扮演了徘徊于这种规范边缘的妻子角色。小说从男性中心视点对女丑型人物进行的异态化叙事，实现了对男权语境下妻子角色功能的规训。

这两部文学作品都展现了女主人公延续子嗣能力的缺陷。“虎妞在夜里十二点，带着个死孩子，断了气”［4］180，其生育功能因为难产而消解。三仙姑前后生过6 个孩子，就有5 个没有成人，只落了1 个女儿小芹。父权制社会中，妻子必须具备多生多养、开枝散叶的生育功能，三仙姑显然没有达到这一标准。延续子嗣能力的残损象征着虎妞和三仙姑这类女性传统妻性功能的残缺，她们作为背离传统父权制文化规范的异类而受到叙述者的调侃和嘲讽。

整理家务是传统妻子角色的另一个重要功能。虎妞和三仙姑这类女性对家务活动的消极态度成为其不贤的标志。虎妞要求祥子分担家务，因为她“不是谁的使唤丫头”。三仙姑沉迷于与男性变相打交道的迷信活动而荒了家务，“米烂了”的笑话成为她不守妻道的有力证据。一方面，叙述者将虎妞和三仙姑对家务活动的疏离、懒惰与自私等特质裹挟在一起加以讽谑;另一方面，突出祥子和于福被迫从事家务的无奈和愤恨，并给予深切同情。这种叙事话语具有极大的遮蔽性，它掩盖了男权中心社会将女性圈囿于家庭事务之内的本质特征。

晚清以来，许多文学作品表现了女性从传统妇女向现代女性角色转变的历程。女性形象的塑造在男性作家笔下呈现分裂态势:一方面，塑造了一批积极投身于政治、经济、教育等公共文化领域的新女性形象。她们走出家庭，接受启蒙思想的熏陶，并参与到各种社会活动中去。这类女性成为社会变革大潮中的一种文化符号，承担着宣扬个性解放、民主自由等现代启蒙思想的使命。另一方面，在家庭、情感和性爱等私人领域，采用男性中心视点的作家对女性的观照则在潜意识中与男权社会中形成的道德伦理传统相呼应，对女性情感、气质和心理的解读和表现多有偏颇，同时也忽略了女性所遭受的父权制文化及社会制度的压迫。《骆驼祥子》和《小二黑结婚》这两部文学作品从家庭关系、情感欲望和妻性特质等方面对虎妞和三仙姑这一类具有特殊品质的女性进行女丑式塑造，体现了这种文学视野的偏颇性和遮蔽性。这与作家受到男性中心视点的障蔽有关，也与两位作家对传统伦理道德话语的认同和与生俱来的道德优越感有关。如果越过这些限制和性别的狭隘视野，作品将会实现更高层次的人文关怀和真正意义上的现代性探索。

［1］朱丽娅·克里斯蒂娃.中国妇女［M］.上海:同济大学出版社，2010:186.

［2］赵树理.赵树理文集:第1 卷［M］.北京:工人出版社，1980:16.

［3］皮埃尔·布尔迪厄.男性统治［M］.北京:中国人民大学出版社，2012.

［4］老舍.老舍文集:第3 卷［M］.北京:人民文学出版社，1982.