补证《张协状元》编成于元代——从【红绣鞋】曲牌入手

武 迪

（河北师范大学 文学院， 河北 石家庄 050081）

对【红绣鞋】曲牌的研究，学界几乎没有任何专门的研究，甚至连一篇专论的文章都难以找到。对于它的一些说法，也大体停留在“【红绣鞋】又名【朱履曲】”这样的认识上，全是照搬前辈学者的说法。至于【红绣鞋】【朱履曲】的产生、发展，学界几乎没有任何谈及。最多是在各种散曲史里，罗列两三首【红绣鞋】的小令，简单地谈一谈格律罢了。殊不知，这一曲牌对于《张协状元》的编成年代有重大的意义。

在讨论【红绣鞋】和《张协状元》的关系前，我们有必要探讨一下《张协状元》（以下皆将《张协状元》简称为《张》剧）的编成年代，特别是针对《张》剧编成于宋代的观点进行一些简要的分析。只有这样，才能大体厘出个头绪，并以此为基础进行更深入的研究。

一、《张协状元》编成于宋代？

关于《张协状元》的编成年代，历来有多种说法。主要分为两大类——编于宋代和编于元代。宋代又分为“北宋末”、“南宋初”和“南宋中后期”三种说法。我们分别来看一看他们的相关论证。

1、主张“北宋说”的学者认为《张》剧中出现了大量有关北宋的历史人物、名物制度，还引用了大量北宋作品的句子。故而提出“显然，作者是北宋人”的结论［1］。恕笔者愚钝，一部文学作品出现了大量有关北宋的人物、名物，乃至北宋人所写的诗词，就能认定这部作品是编成于北宋吗？若按照这样的逻辑，现在我们把“欧阳修”“王安石、“汴梁”以及“大江东去，浪淘尽千古风流人物”之类的字眼镶嵌到文章里，难道说我们写的文章就成了北宋的作品了？《张》剧中确有大量关于北宋的历史人物、名物制度的描写，这只能证明《张》剧的编成年代不早于北宋，却不能证明它的编成年代就在北宋。

2、力主宋代说的学者，更多的是把目光放到了“南宋”上。至于是前中期、中后期，则意见不一。

关于“南宋前中期说”的结论，历来有不少学者提出不同看法，在此不再赘述。①王国维未见《张》剧，不知其以何态度论之；青木正儿认为《张》剧当在元代，但仅是推论；杨栋、徐振贵、梁会锡、刘怀堂等认为《张》剧编成于在元代，时间前后略有小异。俞为民等主张“北宋末说”，也与“南宋前中期说”不同。只举近来一个新例进行分析：2013年杨秋红的《＜张协状元＞编于宋代说补证——以张协占卜为视角》一文提出了一个新的研究角度，即从“揣骨听声”等民间方术来论证《张》剧产生于南宋前中期［2］。她的研究不可谓不用力，论证不可谓不充实。但是，从宏观的角度去分析：首先，仅从“占梦”“圆梦”的情节入手，结合“揣骨听声”以及其和宋代民间风俗的某些相似之处，就能说明《张》剧的产生时间是南宋前中期吗？这一论证过程和上文提到的“北宋末说”陷入了同样一个逻辑误区，那就是《张》剧中涉及到的有关宋代的情节，只能证明《张》剧的产生不早于这一时期，却不能证明它的编成就在这一时期。其次，杨秋红在文中称，宋代有大量的“揣骨听声”的记载，而元代文献中没有，到了明清时又出现大量记载。言下之意是，元代没有“揣骨听声”，因此从这个角度看，《张协状元》不太可能是元代的作品。然而，诚如她所分析的一样，“揣骨听声”之术确实在元代文献中未见记载。但是，没有文献记载，能不能证明在元代的现实生活中就没有“揣骨听声”吗？很明显不能。如果说元代没有“揣骨听声”，那么明清两代的“揣骨听声”又是从何而来的？照这样说来，宋代的“揣骨听声”和明清就没有前后相继的关系了。不然的话，如何解释元代这一断期呢？换个角度说，即使元代没有“揣骨听声”之术，由宋入元，时间跨度也不会太长，难道元代的文人就不能描写和模拟宋代的历史场景吗？

3、在简要分析了“北宋末”和“南宋中前期”的一些说法后，我们可以来辨析一下当前主流的看法——《张》剧是南宋中后期编成的。

首先，以王季思主编的《全元戏曲》第九卷《张》剧的《剧目说明》为例。此中引出了几条关于支持“南宋中后期说”的最主要的证据。这些证据是所有持“南宋说”的学者共同援引的：

第一，《张》剧第二出中有“真个梨园院体，论诙谐除师怎比？九山书会，近目翻腾，别是风味”的话。据此，很多学者推论，《张协状元》当是九山书会的才人所作，此言不错，《张》剧确是“九山书会”才人所作。但是，能不能说凡是带有“九山书会”字眼的便统统归到宋代和温州去呢？当然不能！按《寒山堂曲谱》的记载在元代也有同名为“九山书会”的组织。①关于“九山书会”这方面的研究，可参看梁会锡《＜张协状元＞写定于元代中期以后》，艺术百家，2000（01）；胡雪冈《＜对张协状元 写定于元代中期以后＞一文的商榷》，艺术百家，2003（02）。对于九山书会所在位置，历来也有不少争论，有温州说、杭州说、福建说等等。笔者认为，无论此“九山书会”和彼“九山书会”是否是同一个？元代的“九山书会”与《张协状元》有没有必然的联系？既然，出现了对“九山书会”的不同理解。那么，在无法进一步证实的情况下，绝不能简单地凭借“九山书会”这四个字就把《张协状元》的编成年代放到南宋去。

第二，《张》剧第二十三出引用了南宋曹豳诗中的一句“村南村北梧桐角，山前山后白菜花”。因为这首诗收于南宋遗民谢方得的《千家诗》，还有一些关于温州风物的描写，所以就能断定《张》剧是南宋中后期编成的吗？此二者的关系，先不说是谁引用谁、孰早孰晚的问题。即使像力主“南宋中后期说”的学者一样，把这句诗看成是曹豳创作的，也不能由此断定《张》剧的编成年代。最多只能得到一个“不早于南宋中后期”的时间上限，并不能明确断定《张》剧就是南宋中后期的。②胡明伟在《＜张协状元＞的产生年代及其戏曲观念》一文中，有相关的考证，确定曹豳之诗当作于公元1189—1202年之间。因此，《张协状元》之编成年代当在此诗写成之后。况且诗的流传和被引用也需要一个过程。即使此诗是南宋曹豳所写，也只能推论《张》剧之编成不早于1202年。

第三，《剧目说明》中还提到“作品文辞俚俗，风格粗犷，保持了早期戏文浓郁的民间情调。”［3］那么，是不是说“文辞俚俗，风格粗犷”的都可以看成是早期南戏，并把它的编成年代放到南宋中后期去呢？应该说，南戏和其他文学作品一样，它的文辞和风格不仅和这一文学样式的发展阶段的早晚有关，更和作者本身有密切的联系。试想，文学素养比较低的文人，在进行文学创作时，文辞往往比较俚俗，风格也比较粗犷。这并不能表明《张》剧的创作时间就在南宋。也有许多元代剧目，由于作者才力不逮，也有风格粗犷、文辞俚俗的情况。

更何况，如果从《张》剧的文本出发去分析，我们还可以这样理解：宋代的文学作品中很多带有明显的“书生负心”情节，如《赵贞女蔡二郎》、《王魁》等都是如此。但是，随着宋元鼎革，元代科举时兴时废，儒生的地位陡然下降。这种情况的出现，直接影响了文学作品对书生的刻画和评价。以往的“书生负义”往往被“浪子回头”的大团圆结局所替代，如《琵琶记》一改《赵贞女》的情节等。而《张》剧中的大结局也是一波三折之后的“大团圆”。这样一来，《张》剧恐怕和元代的历史环境也有密不可分的关系。①关于宋元易代时期的具体分析，还可参见袁行霈主编《中国文学史》第三卷等，梁会锡《＜张协状元＞写定于元代中期以后》、徐振贵《南戏＜张协状元＞新论》等文章。以至于力主《张》剧作者是“北宋人”的俞为民，在其《＜永乐大典＞本＜张协状元＞考述》一文中也提出：“《永乐大典》本中的张协还是一个负心书生的形象，但最后却以男女双方大团圆为结局，这是后人改编的结果。”先不说，《张》剧是否有后人的改编，仅从这一说法看，就可以表明《张协状元》中的大团圆情节确实不似宋代的笔法，而且多为学者质疑。

其次，对于《张》剧编成年代的争论近年还有一次高潮。先是杨栋的《＜张协状元＞编成年代新证》和《【山坡羊】曲调源流述考》两篇文章重提了《张》剧是元代编成的说法，特别是运用了文物考古的新方法，值得学界注意。随后，徐宏图的《中国戏曲成熟的标志是南戏而不是元杂剧——对＜张协状元＞编剧时代新证疑问的商榷》，马骕的《曲牌研究的桀误与歧途——杨栋＜张协状元＞编剧时代新证的异议》，胡雪冈的《南戏＜张协状元＞的编剧时代——对＜“张协状元”编剧时代新证＞的商榷》等文章对“元代说”进行了反驳。而后，杨栋又有《学理、方法与事实真相——对新证质疑者的答辩》一文进行讨论。这些相互辨难的文章，把研究《张》剧编成年代的视角引向了曲牌研究，也给了笔者以很好的启发。②相关的争论，如对【叨叨令】【山坡羊】【复襄阳】以及带过曲、语音等证据的分析和辨难，可以参看文中所列文章。其研究和考证相当繁复，切入点各有不同，均可自成一说，在此不再详解。

二、【红绣鞋】曲牌的产生

通过对上文《张》剧编成于宋代的说法，进行简单地分析后，我们可以切入正题了。那就是从【红绣鞋】的曲牌源流来考证《张》剧之编成在元代。关于【红绣鞋】曲牌的研究，历来没有详细的论述。杨栋提出：“明代南曲中有一个【羊头靴】牌子，实为北曲【红绣鞋】传入南曲后的一个别名。”［4］胡雪冈对此持相反态度，他认为【红绣鞋】等曲牌不是由北入南的，而是南北曲中同名实异的两个东西，然而具体的分析过程却没有展开。许建中在《＜张协状元＞所用曲牌的曲律学考察》中认为南北曲中【红绣鞋】是完全不同的，但是因为材料太少，不能断定原本两者间是否存在某种关系。

（一）产生时间不早于元代

【红绣鞋】源自北曲是学界公认的看法，多说南曲中所引【红绣鞋】为北曲南化，然而相关证据的发掘还很欠缺。大多数研究只停留在“是什么”的层面上，而没有论证“为什么”。

1、红绣鞋与羊头靴

首先提到【红绣鞋】相关情况的是明代蒋孝的《旧编南九宫谱》，附《十三调南曲音节谱》之【双调·羊头靴】，注“即红绣鞋”。［5］无独有偶，在王冀德在《曲律·论调名》中也有“【红绣鞋】即【朱履曲】，亦在双调，名【羊头靴】”的说法。可见在明代时，【红绣鞋】与【羊头靴】便是同种曲调。那么，【羊头靴】究竟是什么曲牌？在现存的文献和剧目中均找不到相关材料，【羊头靴】连一支曲子也没有流传下来。然而，从【红绣鞋】和【羊头靴】两个曲牌看，都是从现实生活中取材，进一步加工演化而成的，其产生必有现实依据。那么，红绣鞋和羊头靴究竟是哪个时代的东西呢？

首先，羊在母系氏族社会时期，就在我国北方草原就有蓄养羊的习惯。先秦《诗经》中有“谁谓尔无羊，三百维群”的诗歌。到了汉代，许慎在《说文解字》中称：“羊，祥也。”又称“美，甘也。从羊从大。羊在六畜主给膳。”羊是古代北方草原上常见的家畜。羌族是我国古代重要的少数民族，《说文·羊部》：“羌，西戎牧羊人也，从人从羊，羊亦声。”《诗地理考》中称：“羌本姜姓，三苗之后。”《史记·五帝本纪》记载：“迁三苗于三危，以变西戎。”从上述材料看：羌，即当时中原部落对西部游牧民族的泛称。在羌族文化中，羊是一个重要的元素，其民族还有“羊身人面”的神以及羊图腾。“羊头图案”是其民族最强的特征。

根据屈大均在《广东新语》中说：“东南少羊而多鱼，边海之民有不知羊味者，西北多羊而少鱼，其民亦然。二者少而得兼，故字以‘鱼’、‘羊’为‘鲜’。”可见，我国南方古代是很少见羊的。徐宏图在考证《张协状元》时，举出“湖羊”的说法，来反驳“古代南方无羊”这一看法。［6］殊不知，湖羊那是蒙古羊种南下之后的产物，并非湖广地区自产。至于广州称为“羊城”，则得力于“五羊衔谷，萃于楚庭”的传说。相传周代时，有五仙人骑羊到楚国，播下稻谷，寓意丰收吉祥。于是，当地人便把羊看作是神圣之物。从这一传说看，广州原本是无羊的。否则，也不会为此便把羊奉为神灵。

从上述的分析看，羊是古代北方草原上的重要家畜，在南方并不常见。而羊头靴也必定是北方民族的服饰中的一种，南方则很少见。由此可知，【羊头靴】的产生必定在北方地区。

其次，如果说【红绣鞋】【羊头靴】曲牌产生在宋元时期，我们就有必要看一看宋元时代的“鞋文化”了。宋代文化较之于唐代内敛，服饰不再崇尚华美艳丽。特别是南宋立“程朱理学”为官学后，缠足之风兴起，女子基本不能穿靴。而男子中也未见有类似“羊头”形状的靴子存在，特别是士大夫的穿靴必须与其服饰等级对应，穿上“羊头靴”想来也比较奇特。而且，理学对人的个性的压制，在服饰方面的体现变现为服饰的保守和拘谨，甚至包括皇帝的许多衣物都非常的淡雅素净。特别是程朱多以靴子不符礼制，改靴为履。由此来看，在宋代，特别是南宋时期，“红绣鞋”“羊头靴”一类的服饰极难见到。

到了元代，靴子的材质先不说多以牛羊皮制成，仅从文学作品中就能发现许多蛛丝马迹，比如萨都剌《王孙曲》：“衣裳光彩照暮春，红靴着地轻无尘。”杨柳在《我国古代靴子的历史演变》中也提到了“元朝蒙古族女子都着靴，其贵族妇女多着红靴”。可见，在蒙古时期，“红”与“靴”是相互连用的。由此可见，【红绣鞋】和【羊头靴】在内在有某种契合。

综上所述，红绣鞋在宋代很难看到，特别是理学影响下的南宋时期。而羊头靴也是北方少数民族的服饰之一。由此可见，蒋孝、王冀德等人所说的【红绣鞋】和【羊头靴】的等同的关系，绝不是捕风捉影的。此外，【红绣鞋】作为一种曲牌，其本来面目可能与戏曲本身有关。周详在《林林总总的戏鞋》一文中就提出提出了，元代杂剧的出现，推动了戏鞋的大发展。并引用到了李斗《扬州画舫录》中一段记载，其中有一种名为“男大红鞋”的戏鞋。

2、【红绣鞋】源自北曲

上文提到的红绣鞋、羊头靴都是北方的产物，产生于南宋理学时代的可能性很小。既然，在现实生活中都很少见到红绣鞋、羊头靴，那么要将这些物品转化成曲牌，就几无可能了。故而，笔者认为在南宋是不能有【红绣鞋】的曲牌存在的。

为了确保这一论证的真实可靠，我们还可以从历史文献中查找相关的材料。“红绣鞋”一词最早出现在《续夷坚志》：

平兴南函头村郑二翁资性强，不信禁忌。太和八年，其家东南有所兴造，或言是太岁所在，不可犯。郑云：“我即太岁，尚何忌耶？”督役夫兴作，掘地不二尺，得妇人红绣鞋一双。［7］

从这段记载看，“红绣鞋”之词似乎出于魏晋太和年间。但是遍查史料，未见魏晋乃至隋唐有这样的说法。即使在宋代，也没有“红绣鞋”一词的记载。①《张协状元》中有两支【红绣鞋】，但是在《张》剧编成年代存疑的情况下，暂且不放在宋代论述。下文对《张》剧【红绣鞋】有专门分析。只有明代的杨慎在《古今风谣》中列举了一则可能是宋代元康年间的歌谣——“喝道一声下阶，齐脱了红绣鞋”。

对于这两则材料我们应如何理解呢？首先，元好问是金元易代时期的人，他所记载的“郑叟犯土禁”的故事，只能说明在金元时期有了“红绣鞋”的概念，却不能证明在魏晋时就有“红绣鞋”。第二，杨慎是明代人，他所记载的宋代歌谣在其他文献中也未见记载。这也可以印证，上文提出的宋代绝少见红绣鞋的观点。正是因为现实生活中没有红绣鞋，因此在宋代历史文献中绝不会见到有关它的记载。

故而，我们在分析元好问和杨慎的两条记载时，只能两相印证：在由金入元的这段时间里，在北方地区，“红绣鞋”作为完整的词组开始出现。但是此时的“红绣鞋”还只是一件物什，远未演化成为一支曲牌。纵观辽宋夏金，也完全找不到哪个文人曾经有创作过“红绣鞋”相关作品的痕迹。包括现有的考古发现，也只有上文提到的元代瓷枕上带有一支【红绣鞋】，其它全然未见。由此印证了上文的说法，【红绣鞋】曲牌的出现恐不会早于元代。

此外，贾仲明有《吕洞宾桃柳升仙梦》杂剧，其中使用了【南红绣鞋】这一曲牌：

【南红绣鞋】将行李即便收拾，践程途远路奔驰。整纲常免差役，调四季用盐梅。仗才智抚黔黎，仗才智抚黔黎。

从句字看，是“6，6，6，6，6，6”的组合，非常齐整。“拾、驰、役、梅、黎、黎”押齐微韵，和【红绣鞋】大多全押一韵的情况大体相当。先不说【南红绣鞋】和【红绣鞋】有什么具体关系，仅从上述字句和格律看，【南红绣鞋】和【红绣鞋】就有很大相似性。

【南红绣鞋】之“南”字，带有明显的区分南北的色彩。带有“南”“北”字眼的曲牌并不少见，比如【采茶歌北】曲牌，采茶原本是南方之事，此曲牌也应是南曲之一。不然的话，北方无茶可采，更不会有采茶时唱歌的风俗，何以生成这样的曲牌呢？同理可推，【红绣鞋】是源于北曲的，在被南曲吸收后，重新创出【南红绣鞋】曲牌来。如果，【南红绣鞋】是源自南曲的，那么完全没有“画蛇添足”，额外加上一个“南”字的必要。贾仲明所作之《升仙梦》虽是一杂剧，但是从另一侧面可以证明在南曲中是有【红绣鞋】的，而且南曲中的【红绣鞋】和北曲中的【红绣鞋】是存在密切关系的。

如果，还有学者【红绣鞋】源自北曲的说法有异议。那么，我们再来看一个物证。在河北省邯郸市的磁县，曾经出土一个带有【红绣鞋】曲牌的瓷枕（下有附图）①此文物现存于河北省邯郸市博物馆，是元代磁州窑生产，白底黑花书【红绣鞋】小令长方枕。具体情况可分别参见杨栋《元曲起源考古研究》，第14图；马小青《磁州窑白底黑花元曲枕》一文。。瓷枕上书：

韩信功劳十大，朱阁亮位治三台，百年都向土中埋。邵平瓜盈亩种，渊明菊夹篱开，闻安乐归去来。红绣鞋

这一瓷枕不仅是北方，也是全国现存唯一一个有关【红绣鞋】曲牌的历史文物，内容手书简化、自由。从它出土的地点——河北省邯郸市磁县——也可以在一定程度上，佐证【红绣鞋】源出于北曲。至少可以说，源出于北曲的可能性，大于源出于南曲的可能性［8］。

（二）【红绣鞋】与元明清文学

如果，我们把《张》剧的编成年代放回到南宋末，那其中的两支【红绣鞋】曲子本身就会与历史文献的记载产生冲突。因为，“红绣鞋”最早的文献记载不早于金元易代，又如何能在南宋中后期就演变成一支成熟的曲牌呢？照这样说，关于“红绣鞋”的记载应当早在宋代就出现了，可是遍查古籍，全未得见。总不能说，凡是有关“红绣鞋”的文献都失传了吧？换个角度，整个时代的文献中均未有“红绣鞋”的记载，却在《张》剧中“蹦出”两支【红绣鞋】的曲子，岂不突兀得很？

如果说《张协状元》是南宋的戏文，其中已经出现了2支【红绣鞋】，文词虽粗俗，但使用起来已经很灵活了：

第十六出：

【红绣鞋】小二在何处说话？（丑）在卓下。（净）婆婆讨桌来看，甚希姹！（丑起身）（净问）桌那里去了？（丑接唱）告我娘那桌子，人借去了。（末问）借去做甚么？（丑接）做功果，道洁净，使着它。［9］

减去评论性字句及衬字后为五句格式句：

小儿何处说话，讨桌看，甚希姹。那桌子，人借去。做甚么，做功果。道洁净，使着它。

第五十三出：

【红绣鞋】状元与婆婆施礼。（合）不易。（生）婆婆忘了你容仪。（合）谁氏？（净）李大公，那婆婆，随娘子去，弃了儿女。施粉朱，来到此处，如何认不得？（旦 唱）［9］

减去评论性字句及衬字后为五句格式句：

状元婆婆施礼。婆婆忘你容仪。大公婆婆随娘去，弃儿女。施粉朱，到此处，认不得。

如果这样说，还不能打消一些学者的异议，我们可以简单统计一下“红绣鞋”在文学作品中出现的情况。除《张》剧外，现存的元杂剧与元散曲中有关【红绣鞋】的使用共有109次，全元南戏中也有7篇用到了【红绣鞋】，凡13次。在明清两代的小说、戏曲之中也有使用，如《金瓶梅》第八、二十八、八十二、八十五回；《二刻拍案惊奇》第十五回；《聊斋志异》第二卷《凤阳士人》；《镜花缘》第三十二、五十四回。《牡丹亭》第三十一出；《娇红记》第五十出；《桃花扇》第三出；《长生殿》第二十五、三十一、五十出等。因此，我们可以说“红绣鞋”的使用多见于元明清，而宋代唯有《张协状元》中有见到“红绣鞋”的使用，这难道不奇怪吗？从上述的分析看，《张》剧的编成年代恐怕不会是南宋，而只能是元代以后。

再者，我们还可以看看元代戏剧家们使用【红绣鞋】的情况。关汉卿、王实甫、白朴、马致远等都是元代早期的杂剧大作家，生活的年代大体相当。在统计他们使用【红绣鞋】的情况时，我们惊奇地发现：除了关汉卿之外，其它几位名家很少使用【红绣鞋】，至于散曲则是未得一见。同时代的其他作家也极少用到这一曲牌。这究竟是什么原因导致的这种情况呢？王、白、马等名家不大会使用【红绣鞋】这一曲牌？绝不可能。唯一的解释是【红绣鞋】在关、王、白、马所生活的那个时代——元代前中期——还是很不流行的一支曲牌，知道的人就很少，会使用它的人就更少了。

【红绣鞋】在关汉卿手中一共出现了8次，远远超过了同时代的其它作曲家。其中《玉镜台》与《鲁斋郎》二剧各用了2次。以《西蜀梦》中的【红绣鞋】为例，句字为“7，7，7，4，4，6”；而《鲁斋郎》中的【红绣鞋】句字为“7，8，8，6，6，6”。两者形式的差异非常明显，字句也不规整，当是在草创时期留下的痕迹，对比元代中后期的【红绣鞋】可知一二①在元代早期【红绣鞋】小令非常通俗、浅白。随后至王德信、冯子振、张养浩、乔吉及以后的作品，【红绣鞋】小令文词典雅秀丽，不似之前。如关汉卿《西蜀梦》“【红绣鞋】九尺躯阴云里偌大，三缕髯把玉带垂过，正是俺荆州里的二哥哥。咱是阴鬼，怎敢陷他，唬的我向阴云中无处躲。”冯子振“【中吕·红绣鞋】东里先生酒兴，南州高士文声，玉龙嘶断彩鸾鸣。水空秋月冷，山小暮天青，苏公堤上景。”。

同时，我们还知道学界一直把【红绣鞋】和【朱履曲】并称，若按这样的说法，两者在早期时期就是交差使用的②现存的杂剧、南戏中均为见到有【红绣鞋】和【朱履曲】同时出现并用的情况。可见，若按学界的看法，两者存在等同关系，则在实际戏曲创作中，作家往往是“取其一而用之”。。本人在《【红绣鞋】曲牌源流的考述》一文中已有相关论证。在此只统计一下【朱履曲】的使用即可，全元只有区区的6次。而且，只有关汉卿、张可久和张养浩三人使用过【红绣鞋】和【朱履曲】两支曲牌，其他作曲家或用其一，或两者皆不用。换句话说，这三人与【红绣鞋】的产生、演变和发展有密切的关系。而关汉卿所处时代早于二张，其创制【红绣鞋】之可能性也更大，这是没有问题的。

值得注意的是，关汉卿不同于其他作曲家，他不仅擅作杂剧，还经常参与演出。③钟嗣成著，贾仲明天一阁抄本《录鬼簿》中有吊词：“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。关汉卿【南吕一枝花·不伏老】中也写道：“我说个普天下的郎君领袖，盖世界浪子班头”。袁行霈主编《中国文学史》也曾提到关汉卿有“粉墨登场”之事。由此可见，关汉卿本人对登台演出之事并不避讳，而且时常参与其中。在同时的杂剧舞台上，有艺人名唤珠帘秀，又叫朱帘秀。她“姿容姝丽”，杂剧独步一时，名公文士颇为推重，后辈称之为“朱娘娘”。珠帘秀与关汉卿等有很好的交情，相互常有词曲赠答。如关汉卿所作【南吕·一枝花】，题为“赠朱帘秀”：

轻裁虾万须，巧织珠千串；金钩光错落，绣带舞蹁跹。似雾非烟，妆点就深闺院，不许那等闲人取次展。摇四壁翡翠浓阴，射万瓦琉璃色浅。

从当时的情况看，珠帘秀以其高超技艺冠绝一时。关汉卿称她“金钩光错落，绣带舞蹁跹”，不难看出他对珠帘秀之舞步极为推崇。

综上所述，我们可以大致了解：第一，【红绣鞋】的产生年代当在元代初期，而不是南宋。因为，在金元易代之前，历史文献中完全找不到有关“红绣鞋”的记载。而到了元中后期和明清两代，“红绣鞋”作为物什也好，作为曲牌也好，在文学作品中却大量出现。如果说，【红绣鞋】是在【张协状元】中首先出现的，那么它的源流和发展脉络又该如何解释呢？同时，既然宋代就有【红绣鞋】的使用，为什么在元代初期很少见用，到了元中后期开始却大量出现呢？只能说明，【红绣鞋】本身就是从元代初期才开始出现，并在元代中后期开始才逐渐被文人所广泛使用，到明清时蔚然大国。第二，通过对元代初期诸多戏曲家使用【红绣鞋】曲牌的情况分析，只有关汉卿较多使用了这一曲牌，其他人则极少使用【红绣鞋】。并且在元代初期，也只有关汉卿一人在杂剧中同时使用过【红绣鞋】和【朱履曲】。可见，关汉卿与【红绣鞋】的产生有极为密切的关系。

三、总结

通过对【红绣鞋】曲牌的情况的分析，我们不免怀疑《张协状元》编成于“南宋中后期”的说法是否可靠。除了前辈学者已经提出来的一些质疑的声音外①除了上文笔者谈到的“宋代说”证据不足之处外，还有从用语习惯、方言等方面上对“宋代说”提出挑战的。但是，笔者认为既然从方言等方面，南北双方都能从中找到为各自辩护的内容，则不必纠结于此。自宋元至今已有数百年，语言的变化和发展很难琢磨。比如张家口万全县一带，仅相隔十里的地方，方言就有巨大的语音差别。更何况，北南的交流并非隔绝，语言上的融合也不可忽视。但从语言层面讨论《张协状元》的产生年代是缺乏力度的。，【红绣鞋】曲牌本身的产生和发展也可以作为质疑《张》剧“南宋中后期说”的一条证据。

我们在研究文学和历史时，除了立足实证外，必要的推测和合理的设想也是必须的。完全可以证实的东西是没有研究的必要的。因此，笔者关于【红绣鞋】产生自元代的说法，虽还有不完善的之处，但是相关论证并非胡诌，结论也是毋庸怀疑的。由此出发，我们可以补证《张协状元》的编成年代至早不会超过元代。

［1］俞为民.宋元南戏考丛续编［M］.北京：中华书局，2004：128.

［2］杨秋红.《张协状元》编于宋代说补证——以张协占卜为视角［J］.湖北大学学报，2013，（6）：84—87.

［3］王季思.全元戏曲（第九卷）［M］.北京：人民文学出版社，1999：2.

［4］杨栋.山坡羊曲调源流述考［J］.北京：文学遗产，2010，（2）：93—101.

［5］王秋桂.善本戏曲丛刊 ［M］.台湾：台湾学生书局，1984：61.

［6］徐宏图.中国戏曲成熟的标志是南戏而不是元杂剧——对《张协状元》编剧时代新证疑问的商榷［J］.北京：中国戏曲学院学报，2012，（1）：53—58.

［7］元好问.续夷坚志（卷一）［M］.北京：中华书局，1985：3.

［8］杨栋.元曲起源考古研究［M］.北京：中国社会科学出版社，2014.

［9］钱南扬.永乐大典戏文三种校注［M］.北京：中华书局，1979：87、215.

［10］俞为民.中国戏曲艺术通论［M］.南京：南京大学出版社，2009.