论再现二段曲式的结构特征——以门德尔松《F 大调无词歌》（Op.85，No.1）为例

谢滨妃

论再现二段曲式的结构特征
——以门德尔松《F 大调无词歌》（Op.85，No.1）为例

谢滨妃

二段曲式是曲式学最常见最基本最广泛的小型曲式，本文主要对再现二段曲式的结构特征进行梳理，并以门德尔松《F 大调无词歌》（Op.85，No.1）为例，通过对作品的详细分析，以期对再现二段式有深刻的理解，并且能够举一反三，真正把握曲式分析的理论与技能。

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音乐作品的结构规律，是从前人无数作品中总结出来的，而不是理论家事先设定的，正如德彪西所说：“规律是艺术作品所创造的，而不是为艺术作品创造的。”[1]作品分析的意义不单在于对整首作品的结构划分，更为深刻的意义在于透彻，清晰、深入的了解作品，对于音乐作品中使用的材料特点，如旋律、节奏、和声、调式调性、伴奏织体、音乐情绪等方面进行归纳总结，这显得尤为重要。作为曲式学最常见最基本最广泛的小型曲式，二段曲式既可作为整体曲式结构独立存在，又可作为大型曲式结构的一个组成部分，如奏鸣曲、变奏曲、三部曲式、回旋曲式中的某个部分；它既可应用于一些篇幅不大的器乐体裁（如前奏曲、浪漫曲、无词歌等），也常见于一些声乐作品中（尤其是分节歌、领唱加副歌的歌曲）。二段曲式分为再现二段曲式和无再现二段曲式两种基本类型：无再现二段曲式多见于声乐作品，而有再现的二段曲式则常常用于器乐作品。本文主要对再现二段曲式的结构特征进行梳理，并以门德尔松《F 大调无词歌》（Op.85，No.1）进行详细的作品分析。

一、二段曲式的结构原理

由两个功能不同的乐段有机结合构成的曲式，称为“二段曲式”（简称“二段式”）。[2]基本图式如下：

A ＝A＋A’

A ＝A＋B

1.第一乐段（A 段）：称为“呈示段”，是主题材料的最初呈示。采用单一主题的结构方式，体现出主题材料的重复性关系。

2.第二乐段 ：称为“中段”。根据第二乐段材料的写法，分出两种情况：

（1）A’乐段：是第一乐段材料的继续发展，以补充第一乐段呈述的不足；

（2）B 乐段：使用新材料，以便造成与呈示段主题的对比。

二段曲式大致分为两种陈述类型：一种是带再现的，一种是不带再现的。

二、再现二段曲式的结构特征

所谓再现二段曲式，即是第二乐段临结束时，必须重复呈示段的主题材料。再现二段曲式的第一乐段，总是清晰地陈述主题的材料特征和基本乐思，和声、调性不宜作过多的变化；第二乐段则是整首作品的发展对比，和声、材料、调性调性、长度规模等方面都处于不稳定的状态，也是再现二段式的核心、关键部分。其中，呈示段最典型的结构是使用并行二句式的乐段；第二乐段有以下特点：

1.第一乐句：中间型功能的乐句，称为“中句”。

（1）性质：以不稳定为特征。

（2）材料：使用呈示段某一材料，或使用全新的材料。

2.第二乐句：再现型功能的乐句，称为“再现句”。

（1）材料：再现呈示段的乐句。

（2）再现方式：原样再现和动力再现。

由于中句的性质不同，再现二段曲式基本图示如下：

1.使用展开性中句的有再现二段曲式：A（a＋a）＋ A（a’＋a）。

2.使用对比性中间的有再现二段曲式：A（a＋a）＋ B（b＋a）。

三、再现二段曲式的特征分析—以门德尔松《F 大调无词歌》（Op.85，No.1）为例

二段曲式的两个部分，功能各不相同，第一部分为呈示，第二部分为对比或展开。尽管两段的作用各不相同，但结构地位同等重要，体现了不同的结构关系性质。19世纪浪漫主义作曲家门德尔松，他创造性的将这种极为常见的再现二段式进行灵活多变的处理，善于将美妙的旋律纳入古典曲式，以其独创钢琴小品《无词歌》第三十七首 Op.85No1为例，具体的特征分析如下：

（一）作品的曲式结构图示

这是一首使用了展开性中句有再现的二段曲式，图式如下：

（二）根据曲式图，对作品的结构特征进行详细分析

1.引子（第1小节）：F 大调主和弦琶音进入，模仿弹拨乐器，给音乐带来行云流水、抒情歌唱般的感受。该音型作为伴奏声部贯穿整个作品，具有引导性功能。

2. 呈示段：（第2-17小节）：16小节的乐段分出8+8的大乐句，两个乐句又可分出4+4的乐节，彼此为双重并行关系。

（1）第一乐句（第2-9小节）：此乐句为方正乐句，它有以下的特点：

①旋律：环绕型旋律。以三度音程为主，具有抒情性，歌唱性的特点；第二乐节的旋律作了下三度的模进。

②节奏：由两种音型模式组成，如表格所示：

③和声：以 T-D-T 正格进行为主，具有传统和声的性质，然而半终止连续使用两个不协和的七和弦（Ⅱ65-Ⅴ7），造成音乐不稳定，推进音乐继续往前发展，经过短小的级进上行小连接，到达第二乐句的主和弦。

（2）第二乐句（第10-17小节）：并行进入。与第一乐句无论在节奏、旋律、织体上都保持一致，不同之处在于和声的运用：第14、15小节连续两次离调，紧接着从主调 F 大调转到属小调 a 小调，并以 k64-Ⅴ7-Ⅰ 结束乐段。和声运用上较 a 乐句更为丰富、具有张力性。

例1：

16小节的呈示段，属于方正乐段，开放调性，具有典型的呈示型功能；音乐也具有典型的抒情和歌唱性的风格。再现二段式的呈示段，分析要点综上所述，对于音乐作品中使用的材料特点进行分析总结。

3.中段（第18—39小节）：再现二段式的第二乐段，分析要点主要从以下几方面着手：中句的材料来源、中句的展开方式如何、自身有何特点、再现句使用静止再现还是动力再现（如何体现动力再现的特性）。中段具体分析如下：

（1）中句（第18-29小节）：12小节的中段能够分出本体+连接两个部分（8+4）。本体部分前两小节是中句的核心材料，整个中句的材料由此发展下去。中句的核心材料来源于第一乐句的第二乐节，如谱所示：

例2：

8小节的本体部分根据此核心材料进行发展，首先表现为音程方面：核心材料的旋律音程为一度加三度，接着是六度加四度，最后达到了六度加六度的大跳，随着旋律音程的不断扩大，带来全曲的高潮 b2，恰好也是全曲的黄金分割点，如谱：

例3：

音乐高潮过后，作曲家运用了音阶级进下行加等分节奏型的方式来平息高潮，音乐情绪逐渐得到缓解，这是作曲家技法的巧妙之处：

例4：

连接部分使用主题首部材料形成的连接（称为假再现），运用了 F 大调的同主音调 f小调，并连续使用了Ⅴ7—I的正格进行，第30小节，引出了真正的再现。

例5：

(2)再现句（第30-39小节）：动力再现。可分出4+6的乐节，彼此为贯穿句法，体现为以下几点：

①开端运用了离调和弦，不协和的导七和弦，具有动力性。

②再现句通过分裂、展开的方式扩充了两小节。

③节奏加密，连续出现十六音符的节奏型，形成一个片段小高潮，这是全曲的第2次高潮，高潮后音阶下行，连续使用四个八分音符，以平息高潮。

④第二乐节运用两次离调，最终结束在主调的完全终止：Ⅱ-K64-Ⅴ7-Ⅰ 上。

例6：

4.尾声（46-50小节）：在主持续的背景下，通过主和弦与属和弦的交替，以主题核心动机形成了长达11小节的尾声，使得作品更完整，主题进一步深化。

（三）对作品的整体风格、和声特点、句法等方面进行归纳总结

该作品是个典型的有再现二段曲式，运用了并行、贯穿的句法结构。整体的和声风格是简练的，以 T-D-T 和 T-S-D-T 两种进行交替，多次出现了离调和弦，尤其是再现句以开始就使用了Ⅶ7/Ⅱ，增加了音乐的动力性，和声色彩较为丰富。调式调性的频繁转换是此作品的一大亮点，尤其在12小节的中句进行了四次转调。除此之外，作曲家在高潮部分进行了巧妙的处理，两次高潮后都是使用音级下行加等分节奏的方式来平息高潮。此曲整体风格是抒情的，给人一种轻松、行云流水的感觉，和声运用的巧妙自然，使其获得完美的艺术效果。

四、总结

音乐作品中的曲式现象是纷繁复杂的，作品家的每一首作品，都可谓是独一无二，不可复制的，尽管如此，音乐作品仍存在着结构上的共同规律。正如20世纪现代音乐之父勋伯格所言：“表明一首作品是一个‘有机组织’，如果没有组织，音乐将是乱七八糟的一团，就像一篇没有标点的文章一样，使人难以理解。”（《作曲基本原理》）。在我国高校音乐课程设置中,《曲式与作品分析》占有的分量比较重，这门课需要大量的谱例来和理论相支撑。通过以上门德尔松《F 大调无词歌》（Op.85，No.1）的学习和分析，不仅要掌握再现二段曲式的类型，更要通过理论知识对音乐作品进行深入的透析。由此出发，举一反三，真正把握曲式分析的理论与技能，提升对作品的理解、分析能力以及对多声音乐的审美能力。

注释：

[1]引见谢功成.曲式学基础教程[M].人民音乐出版社,1998：1.

[2]引见谢功成.曲式学基础教程[M].人民音乐出版社,1998：58.

[1]谢功成.曲式学教程[M].北京：人民音乐出版社,1998.

[2]高为杰,陈丹布.曲式分析基础教程[M].北京：高等教育出版社,2006.

[3]高佳佳.门德尔松无词歌分析与演奏[M].上海：上海音乐出版社,2007

[4]蒋将，周萍.《单二部曲式结构类型及其特征分析》[J].科教导刊，2012（3）：157—158.

作者单位：岭南师范学院音乐学院