谈论音乐作品的层次性问题

卢彦辰

摘要：本文以罗曼·茵加尔登的文学作品多层结构理论为前提，对音乐作品中的层次结构问题进行重新的思考，认为音乐作品中同样是多层结构，分别为声音层、秩序层以及意义层。三个层次有机结合成为一个整体，对音乐作品本体特性进行另一个角度的探究。

关键词：音乐作品 层次性 茵加尔顿

人们在参与音乐活动时，例如音乐作品的创造、演奏、欣赏等，会遇到以不同形式呈现出的音乐作品。人们将“音乐作品”从各种实践中提及出来，探究“音乐作品”的本质，认为音乐作品是以一种特殊的方式而存在的。于是我们提出“音乐的这些‘特殊是什么，即音乐作品的本体哪些特性？”这一问题，成为了音乐美学界探究音乐作品本质的核心问题，并且很多著名的学者中罗曼·茵加尔登①、卓菲娅·丽萨②等对此问题都有自己独特的见解。

其中，关于音乐作品的“层次性”也是解读音乐本体特性的一种角度。在谈论笔者关于音乐作品“层次性”的看法之前，需要了解罗曼·茵加尔顿关于文学作品的层次结构理论和在其《音乐作品及本体问题》这一书中提出对于音乐作品层次结构的观点。

“层”的概念是茵加尔顿在对文学作品本体结构进行研究时提出来的，他认为文学作品具有“多层”结构，将其分为四个相互依存、渐次复杂的层次：

“1.语音层，它是指语词的声音，以及建立在语词声音基础上更高一级的语音结构。2.语义层，它是指语词、句子、段落等各级语言单位所包含的意义。3.再现客体层，通过读者积极的、富于想象力的阅读，由具有意义的语词、句子、段落等显示出来，成为一个独立的层次。4.骨架化外观层，它是由有限的一些方面构成的，只是骨架性的外观，其中有一系列意义含糊不确定的所谓‘不定点或‘空白等待着读者在阅读中通过自己的想象力来填充，使一个虚幻的再现客体加以‘具体化”③。

然而，对于音乐作品的“层次性”问题，茵加尔顿认为音乐作品的本体结构是“单层性”的，即单纯由声音构成，并且音乐作品中相继出现的音是具有独特及高级的秩序性。将音乐作品作为审美对象时，人们除了感知声音，还注意到音乐作品在某些程度上包含着一些非声音因素，这些因素使音乐作品成为一种“意向客体”填充于音响之中，对音乐作品的审美价值和情感品质产生了巨大的意义。它们与声音紧密联系并与声音构成为一个整体，但却不能单独构成音乐作品的一个“层次”。

如果将音乐作品与文学作品作比较，发现尽管二者基础构成材料不同：构成音乐作品的材料为声音，而文学作品的材料为语言，但语言在表达中是依靠声音而传递，音乐作品与文学作品之间还是具有相似性。并且笔者认为音乐作品作为艺术作品中的一类，同其他艺术作品一样：音乐作品是人类的精神产物并由人类创造出来，它与社会文化、人类世界都存在着紧密的联系。所以说，音乐作品本体除了由本质材料的构成，其中一些结构原则、形式功能和情感表达还是依然存在的，并且有机地形成多个层次来构建音乐作品。

笔者根据罗曼·茵加尔顿的文学作品的层次结构理论，对音乐作品层次性问题进行再次的思考，将音乐作品分为三个层次，分别为声音层、秩序层和意义层。并且分别对三个层次进行论述。

一、声音层

声音是音乐作品区别于其他艺术作品的物质材料基础。声音的特点同时也赋予了音乐作品中的某些特性。首先，声音是存在于时间中，即一部音乐作品是在一定的时间中完整地呈现出来。虽然作曲家将音乐作品以乐谱的方式记录下来，而从那一瞬间起，音乐作品的每一个部分则是同时呈现给人们，但人们在对音乐作品进行演奏与审美时，一定是以感知声音为基础，并在一定时间内对一部作品完整地实践与欣赏。

其次声音具有运动性。在音乐作品（具象化的音乐作品）中人们通过听觉感知声音从一个音到另一个音的运动，即音乐作品的发展。音乐作品中开始的第一个音到最后一个音标志着音乐进行的一个过程，这个过程由声音填满。此时填满的“声音”可以是作曲家或听众脑海里的“印象材料”，也可以是已逝去的、正在发生和将要发生的实际音响。而不同的音乐过程，体现出每一部音乐作品的独一性。如何由基础材料——声音产生不同的音乐过程将是下面音乐作品的“秩序层”来讨论的。

空间性是声音不能直接带给音乐作品的特性。不同于美术作品、建筑作品作为审美对象时一定是要在具体的空间里向人们展示，音乐作品在被审美体验时是没有实际的空间。但是声音的产生必定要在一定的空间里，人们在欣赏音乐作品时是要选择适合的场地，例如房间、音乐厅、广场等。而此时“客观”的空间并不是音乐作品带给人们的空间，音乐作品中的空间则是听众通过感知音乐整体声音在头海中形成的想象空间。例如，德彪西的交响乐《大海》，三个不同内容的乐章描绘了“大海”不同的景色与性格，乐队在不同的音区为听众带来了各种色彩和完整的“大海”的印象和对海的幻想空间。

二、秩序层

当我们认知到声音为音乐作品的最基础物质材料，将声音作为音乐作品的最外层的因素，通过我们的听觉判断，我们又不得不承认这样的事实：音乐中的声音构成是有别于自然中的噪音和语言。音乐作品区别于其他音响现象，甚至成为一种特殊的声音艺术，是由于声音构成物通过一定的秩序改造并组合成为有机的、统一的整体。而这一“秩序”的多样化成为了音乐发展的主要因素，也是音乐过程中重要的组织形式，主要表现在音乐作品中动机、和声、织体、节奏、调性、形式、体裁等因素中。并且，“秩序”形成了一种体系，成为作曲家作曲技术的依据。下面以和声、织体为例：

1.和声

声音构成物按照和弦的结构原则、排列法等构成了和声，形成了一种音响，带给人们各种音响体验：有和谐的、丰满的、明朗的、刺耳的、暗淡的等。和声不仅给音乐作品中的旋律线带来了补充与装饰，还体现着旋律的色彩质量和一种音乐功能上的秩序性，推动着音乐的发展。例如肖邦练习曲Op.10，No.3中，乐曲开头旋律安静而又缓慢地摸进上行，和声也一直是bE大调的主、属和弦交替平缓进行（见谱例1）。当旋律依然以模进形式抵达到第一乐段的高潮时，感觉到声音再向高点逼近的紧张感和迫不及待则是和声带来的效果。最高音g2 音前的三个小节，和声上分别向bE大调的Ⅵ级和Ⅴ级作多次离调，并交替出现，直到最高点g2伴随着主和弦才使得音乐得以解决，紧张的心情得以开朗和放松（见谱例2）。可以看出，和声的特性成为这一个音乐片段中音乐发展的依靠。

谱例1：

（bE：Ⅰ——Ⅴ——Ⅴ——Ⅰ）

谱例2：

（bE：Ⅵ—Ⅳ—Ⅴ/Ⅵ-Ⅴ/Ⅴ-Ⅴ/Ⅵ-Ⅵ—Ⅴ/Ⅴ———Ⅰ）

2.织体

音乐作品中的织体相对于旋律，声音按照一定的节奏规律、排列顺序和和声进行依附在旋律的上下。相同的旋律伴有不同形式的织体，音乐效果会截然不同，也就是说织体自身带有一定的特性，通常在音乐作品中起到了营造音乐背景或者与主旋律形成对位关系。从宏观的角度观察整首音乐作品中的织体，发现织体在音乐的进行的每个阶段中会产生一定秩序的变化，从而推动音乐的发展。例如舒曼第二钢琴奏鸣曲（op.22）的第二乐章（谱例3），主旋律来自舒曼的一首歌曲《在秋天》，而舒曼将歌曲改编为钢琴小品时，主旋律的第一次安静出现伴随的音乐织体结构为反复的三度音程。而旋律第二次呈现中，作曲家在采取了多层织体，从上至下分别为：第一层为半音重复，第二、三层为旋律的模仿式对位，音乐效果与第一次主旋律出现相比形成了一种情绪上的递进。当主旋律在音乐中第三次陈述，织体再次改变，并且音乐材料结合织体的形式对整个音乐进行了发展使音乐抵达高潮。所以在这首音乐作品中，音乐织体不光在自身的组织形式上，还是对全曲中各阶段作出的相应改变都体现出了一定的秩序性。

谱例3：

⑴主旋律第一次出现

⑵主旋律第二次出现

⑶主旋律第三次出现

⑷全曲的高潮

三、意义层

音乐作品作为一种审美对象，听众在欣赏时，首先感知到的是声音，然后感知到的是一种形式构造和带有一定秩序性的音与音之间的逻辑关系。但是最终，听众被音乐作品所感动，或者说与聆听的作品产生了一种共鸣，唤起了情感反应，并认为该音乐作品是美的或者是不美的。音乐作品的第三个层次就是由听众的主观想象世界而产生，将再现的“音乐作品”（此时的音乐作品为听众的听觉印象）具体化，揭示出其本身的情感品质和审美价值。

茵加尔顿曾提到作品本身的价值品质与听众的情感反应是为两个不同的东西，但是通过演奏唤醒听众的情感却能更好领悟作品中的价值。而当一部音乐作品的审美价值依然在几十年、几百年甚至更为长久的时期里存在着，那么也就是说来自于某个时代的音乐特性一直长期被欣赏者所接收和适应，欣赏者从该部音乐作品中依然能感悟到某个时期的独特性。那是因为音乐作品是由作曲家创造的，其本体的“个性”显示出作曲家个人独特的意向。④然而作曲家来自人类世界，当时的社会环境和文化背景无不影响作曲家，也影响着作曲家所创作的作品，每一部音乐作品的特性也无不属于当时历史风格的组成部分。例如在中世纪产生的音乐作品，歌词中体现着当时的教会生活和人们的信仰，音乐材料（比如音调的平缓、复调式音乐等）中不难发现人们当时是没有很大的情感波动，整个音乐庄严肃穆。中世纪毕竟已经过去，但音乐作品依然存在，并作为历史延续物继续存在下去，虽然其社会作用已经改变，但音乐作品的本体不会因为时代的变化而发生变化，作品不仅依然体现着作曲家个人对人生、社会、客观世界的独特思考，还代表着其产生的那个时代的作曲技术、音乐风格和音乐知识范围，甚至体现着那时的社会的审美品位。

与文学作品相比，音乐作品与之还是具有相似性。音乐作品的多层次结构：声音层、秩序层、意义层，从基本材料（声音）到由材料依撑的特殊秩序，再升华到由特殊性秩序产生的审美价值和艺术意义，而一切的音乐审美活动都以声音为中介，三个层次之间相互依存，相互制约，层层深入解读音乐作品本体的特性。

注释：

①罗曼·茵加尔登，波兰著名的哲学家和美学家，现象学领域的代表者。

②卓菲娅·丽萨，波兰著名音乐学家，在音乐美学方面曾著有《音乐美学问题》、《论音乐的特殊性》、《音乐美学新稿》。

③于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，北京：人民音乐出版社，2012年，第106页。

④[波]卓菲娅·丽莎：《音乐美学译著新编》，于润洋译，北京：中央音乐学院出版社，2003，第142页。

参考文献：

[1][波]卓菲娅·丽莎.音乐美学译著新编[M].于润洋译.北京：中央音乐学院出版社，2003.

[2][波]茵格尔顿.音乐作品及其本体问题[M].杨洸译.北京：中央音乐学院油印本，1985.

[3]于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].北京：中央音乐学院出版社，2012.

[4]李晓囡.音乐作品构建的层次性研究[D].上海：上海音乐学院，2010年.