羊皮重写纸上的童话乌托邦

张晓红

摘要：在“后追杀令”时代，拉什迪通过创作《摩尔人最后的叹息》（1995）重访“想象的家园”。向后回望的怀旧情结和向前预设的乌托邦冲动交织在一起，在拉氏童话书写中形成一对矛盾的统一体。童话的乌托邦效应在作者一主人公一读者这一完整文本链上运作。拉什迪借“外显作者”兼小说主人公莫里斯之口，以“形式化撒谎”的名义创造了集写作策略、文化策略和政治策略为一体的复合型文本策略，制造了童话性、互文性和政治性交融渗透、互相强化的文本效应。遗憾的是，虽裹着童话外衣，小说的政治表白和道德说教意味过于浓厚，情节构造和人物塑造方面存在明显缺陷，有刻意讨好穆斯林读者以求和解之嫌，缺乏拉氏早期作品审美留白和政治反讽的张力。

关键词：拉什迪；“形式化撒谎”；羊皮重写纸；童话性；乌托邦

中图分类号：I106.4 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2015）02-0174-09

英裔印度作家萨尔曼·拉什迪是闻名遐迩的“后殖民文学教父”，其文学成就和文学影响力可与马尔克斯、格拉斯、昆德拉、卡尔维诺等文学巨匠比肩。1981年问世的《午夜之子》三次问鼎英语界最有影响的文学大奖——布克奖：1981年的布克奖、1993年的“布克奖二十五年最佳”、2008年的“布克奖四十年最佳”；1999年名列美国兰登书屋出版社评选的“百部二十世纪最佳英语小说”。拉什迪的创作旅程始终与政治捆绑在一起，他因政治声名鹊起，也因政治备受争议和诟病。《午夜的孩子》（1981）问世后，英迪拉·甘地一纸诉状把拉什迪告上法庭，指控他侵犯名誉。《羞耻> （1983） -书发行后，在巴基斯坦遭禁。1989年2月，伊朗前宗教领袖霍梅尼悬赏重金，号令全世界穆斯林追杀在《撒旦诗篇》（1988）中出言不逊的拉什迪及其出版商。不久后，位于加利福尼亚伯克利的两家书店被火焰炸弹击中。在伦敦帕丁顿宾馆，拉什迪侥幸逃脱自杀式恐怖袭击。其日语翻译遭谋害，意大利语翻译在米兰被砍伤，挪威出版商险些中枪身亡。拉什迪本人则在苏格兰场警察的保护下过着东躲西藏的生活。一个纸上谈兵的人，一部反映移民生活和流散经历的小说，何以在后冷战时期掀起血雨腥风的“拉什迪事件”？一个生活在“追杀令”阴影之中的写作者如何进行创作，又拿什么自救和救人？来自穆斯林家庭背景的拉什迪持何种宗教观，又心存怎样的文化愿景？这些问题的解答有助于我们启开拉什迪创作的阿里巴巴之门，透视其多元文化主义背景下政治美学的价值取向和意义内涵。

“追杀令”在拉什迪的人生轨道上投下了一条长长的阴影，但它似乎并未改变作家一贯的意识形态和政治立场。他保持着高调介入政治的姿态，坚持政治化写作道路，持续关注艺术创造力和政治效力的关系问题。拉什迪声言，“我发现自己是一位政治小说家。我从未刻意为之，但本性难移。我这么做，不是为了与政府叫板，我这么做是为了讲故事，为了杜撰。我想，虚构的魅力在于它是一种形式化撒谎”。“形式化”反映了拉什迪的诗学主张和美学取向，“撒谎”传达出作家的思想立场和写作策略。这样一来，“形式化撒谎”可被解读为带有强烈个人性质的一种文学政治观。拉什迪“撒谎”，多用故弄玄虚、鱼目混珠、瞒天过海、移花接木一类的手法，言说“被压抑的真相”，纠正历史上被“歪曲的真相”。拉什迪坚持己见，“所有的艺术都带有挑衅性……我想用艺术激发你，让你思考和感受”。他指出，艺术作品“不能脱离政治，以及历史”，因为艺术作品“不是在社会和政治真空中形成的”。艺术创作，制造了一种“非现实”，而“非现实是粉碎现实惟一的武器，因而最终有可能重建现实”。这里所谓的“非现实”，即靠作家“撒谎”创造出的另类现实，有别于社会历史现实的一种文学现实。另类现实的产生，促使我们反思政治和社会的现实，为进一步改造世界、改革政治、改写历史创造了某种可能性。

一、印度：回不去的家园

在追杀令所致的政治流亡中，故国无时无刻不印刻在拉什迪的脑海里，尽管那是“一个失落在时间迷雾之中的失落的城市中的失落的家”。他无法排解对家乡孟买的思念之情，又无法回到现实中的家园，只能像其他怀乡者一样诉诸记忆和想象，借以重新获得和重新塑造过去，最终重新发现一个新的过去，创造出另类现实中“想象的家园”，《摩尔人最后的叹息》（TheMoor's Last Sigh，1995）便是这样一个“想象的家园”。拉什迪坦称，通过创作《摩尔人最后的叹息》，他“踏上回家的旅程，惟一的回家方式。但是，流亡时的创作饱含感情。我意识到感情的陷阱，一方面多愁善感，另一方面夸张渲染”。

拉什迪“想象的家园”接近印度首任总理尼赫鲁所描绘的理想的国家：世俗的、民主的、宽容的、多元的、社会公正的国家。1947年8月14日，尼赫鲁发表讲话庆祝印度独立：“我们不能鼓励民族主义或狭隘主义，人民在思想和行动上狭隘，国家就不可能伟大。”⑧然而，印度独立以后，“印巴分治”的殖民统治幽灵不散，印度社会问题重重，乱象环生，语言暴力、军事冲突、国家分裂、政治腐败等残酷现实粉碎了尼赫鲁式的乐观主义和理想主义，这让拉什迪痛心疾首。在《午夜的孩子》中，他用尖锐的笔触抨击专制主义的时政，甘地夫人被描写成心狠手辣的寡妇，对象征民族希望的午夜孩子施行残忍的集体绝育手术，毁灭了魔术师、玩蛇人、卖唱者、画匠等流浪艺人栖身的贫民窟绿洲。20世纪70年代中期，印度实施被视为专制主义的紧急状态法，小说主人公兼叙述者萨利姆的身体随即分裂，精神彻底崩溃，走向个体人生的终点，而他的历史叙事也戛然而止。作为一个被“和历史铐在一起的午夜孩子”，萨利姆的衰亡象征着尼赫鲁式政治理想的幻灭以及后殖民印度的命运悲剧。

在《摩尔人最后的叹息》（1995）中，拉什迪重访了“想象的家园”。这部作品充分表露了作家带有浓郁怀旧色彩的政治思想和文化理念，属于怀1日主体的价值判断和文化选择，归根结底是一种政治诉求和文化情结。小说以殖民和后殖民时期的印度社会为背景，用政治寓言的方式讲述了葡萄牙裔天主教徒和西班牙犹太裔达伽马一佐戈比家族四代人的爱恨情仇和历史风云变幻，展现了个体视野中的家一国史，把“善良与邪恶、真知与无知、痛苦与幸福、历史与个人之间的冲突”置入当代印度政治场景中，泼洒笔墨抨击种族/宗教偏执狂和极端主义的危害。小说场面浩荡，人物繁多，情节复杂，思想芜杂，作者沿袭了《撒旦诗篇》、《午夜的孩子》和《羞耻》中万花筒般的“形式化撒谎”笔法，继续触动读者的政治神经，挑衅敏感的政治人物，修正和张扬自己的政治美学。

在小说中，拉什迪运用自己的政治美学长短镜头聚焦于紧急状态法之后的印度社会。他写道，“紧急状态法之后，反英迪拉联合政治分裂”，因为“在国家事务上没有终极道德，只有相对性”。可怕的是，相对主义的政治伦理态度导致了绝对主义的意识形态立场，由此引发了无休无止的政治斗争、宗教纷争和民族冲突，当代印度政治笼罩在黑暗、暴力和血腥之中。拉什迪在《摩尔人最后的叹息》中大声疾呼：“暴力就是暴力，谋杀就是谋杀，负负不一定得正……在巴布里神庙遭到毁灭的日子里，义愤填膺的穆斯林/“疯狂的凶手”摧毁印度庙宇，杀害印度教徒，杀戮波及印度和巴基斯坦……他们从我们当中涌现……印度教徒和穆斯林，刀和手枪，烧杀劫掠。”拉什迪用最辛辣的政治讽刺直指宗教原教旨主义者、右翼国家主义人民党（ Shive Shena）党魁萨克雷，以他为原型塑造了菲尔丁这样一个狂热的印度宗教极端分子、民粹主义者和法西斯分子。菲尔丁有着强烈的民族主义情结，痛恨移民、妇女、穷人、少数族裔等贱民，幻想建立起一个纯粹的印度教徒国家。拉什迪对菲尔丁的刻画入木三分：他“坐在矮藤条椅上，大肚子像一个夜贼的麻袋一样垂在膝盖上。从他肥厚的青蛙嘴巴里发出青蛙一样的呱呱叫声，舌头在唇边来回投射。他那带着罩盖般的青蛙眼睛贪婪地盯着那些像手卷比第烟一样的钱卷，这些钱是他那些战战兢兢求情者给的……他是一个不折不扣的青蛙国王”。拉什迪认为，印度民族主义运动和宗教极端主义违背了以世俗主义、民主主义和社会主义为思想基础的尼赫鲁式政治纲领。正是在这种时代背景下，拉什迪以流亡的观察者和批评者的双重身份介入当代印度政治，创作了《摩尔人最后的叹息》这样一部流亡者的政治寓言，描绘了一个多元文化共生共荣的童话乌托邦。

二、童话：乌托邦旧说

在拉什迪的文学世界里.怀旧情结往往与乌托邦冲动交织在一起。乌托邦冲动源于强烈的政治诉求，“表示一种对美好社会制度的构想，对现实社会的激烈批判，而且还与人的激情、想象、幻想、灵性、审美艺术等密切相关”。乌托邦往往具有社会、政治、文化、审美等多层内涵。它好比一面双面镜，一方面折射现实的缺憾和不足，另一方面显示自身的虚幻和荒诞。在审美层面上，乌托邦多表现为一种精神指向、价值判断、文化选择和文本政治。在乌托邦冲动的驱动下，作家往往诉诸文学一政治想象，绘制不同、出世的社会形态、生命形式和生活方式。

向后回望的怀旧情结和向前预设的乌托邦冲动，在童话文类中形成一对矛盾的统一体。从其处女作《格里姆斯》开始，拉什迪就发现了童话里所蕴含的乌托邦潜质。童话记忆来自久远的过去，在时空上与现实世界存在着一道不可逾越的鸿沟。然而，关于仙女、巨人、国王、皇后、公主、王子、巫婆的童话故事并非完全彻底与世隔绝，它们往往发端于现实生活，与现实世界中的社会冲突和权力纠葛紧密相关。童话学家杰克·兹佩斯阐述恩斯特·布洛克的理论时指出，童话带有“前瞻性幻觉”，那“很久很久以前的幸福……仍然影响着我们对未来的构想”。的确，童话源于个体或群体未满足的需要和需求，以及特定历史时期人们对现实的不满；这种不满足感和不满情绪导致对更加美好的精神家园和意识形态的渴望，于是催生了人们的乌托邦想象，反过来有可能激发惩恶扬善的社会正义感，填补现实生活中的缺憾，纠正现实世界中的谬误。痴心妄想和美梦成真的结构和语义元素，使童话有效地承载了乌托邦理想，敦促人们解放思想，反思和批判现实，反对暴力和压迫，谋求个体幸福和人类福祉。

童话的乌托邦效应在作者一主人公一读者这一完整的文本链上运作。作者与文本发生关系的方式，决定着主人公的意识形态、思想水平、道德取向，等等，并影响着读者的人生观、价值观和生活方式。于作者而言，童话是现实与理想、个体价值与社会力量进行博弈的文本场。成功的博弈，将敞开主人公的心理空间，提高其思想水平，使其在改变自身境遇的过程中改变现存社会秩序和既定权力关系。于读者而言，阅读行为有可能产生移情作用，渎者对主人公产生思想上和感情上的认同，乌托邦式文本冒险转移到读者的生活世界，使读者察觉到改变现实的必要性。童话乌托邦，以文本政治的形式作用于读者，使他们有望摆脱现实的限制和羁绊，进行自我授权和自我解放，竭力追求自己的精神乐园，从而获得满足感和幸福感。出于对上述文本链的高度重视，拉什迪改变以“隐含作者”为发声体的传统叙事策略，塑造了说书人、写作者、魔术师、电影演员、摄影师等身份可疑、亦正亦邪的“外显作者”，他们既充当后现代叙事进程置身事外的观察者、记录者、修正者、篡改者和叙述者，又是后殖民意义上的当事人、主人公和主体，一边跨越文本界限，一边翻译文化和意识形态。拉什迪借“外显作者”之口，以“形式化撒谎”的名义创造了集写作策略、文化策略和政治策略为一体的复合型文本策略，制造了童话性、互文性和政治性交融渗透、互相强化的文本效应。

《摩尔人最后的叹息》中的莫里斯·佐戈比就扮演了主人公、叙述者和作者三重角色。莫里斯的诞生具有强烈的童话色彩。据说莫里斯父母在度假途中邂逅了一个“稀奇古怪的卖蘑菇的老太婆”，她嘴里念念有词，念完咒语后，即刻遁形。除了莫里斯的父母，周围任何人也没有见过她的踪影。卖蘑菇老太婆的咒语与莫里斯曾外祖母、巫婆式的家庭暴君埃皮凡尼对后代的诅咒遥相呼应，很快得到应验，母亲奥罗娜异常怀孕，产下了异常的莫里斯。他的右手天生畸形，形如球棒，但强大有力；他的成长和衰老速度两倍于常人，却具有超乎寻常的思维力。奥罗娜想象他是“时间旅者”，飞离而去，进入“另一个时空。也许——天知道——更好的时空”。《午夜孩子》里的萨利姆被塑造成“与历史铐在一起”的印度历史之子，莫里斯则被赋予“印度的外形”，是不折不扣的“第八大奇迹”。莫里斯自诩为“特殊人物，有意义的人物，一个超白然的实体，并不真正属于此时此地，他的在场界定了周围那些人的生活，以及他们所生活的时代”。禀赋过人的奥罗娜预见莫里斯终将“像一片游荡的阴影般消失在废墟中，如同一幅地狱里的灵魂的画像”。值得注意的是，莫里斯有着庞杂的血统和含混可疑的文化身份，被母亲称作“摩尔人”。据传，父亲亚伯兰罕是两班牙末代穆斯林苏丹布阿卜迪尔和一个犹太女仆的后裔，母亲奥罗娜的祖先是信仰天主教的葡萄牙探险者。由于两人私通，他们的婚姻未得到天主教、犹太教、伊斯兰教其中任何一种的认可和庇佑，所以莫里斯“既不是作为一个天主教徒也不是作为一个犹太教徒养大的……他是个无法确认身份的人”。他从小饱受身份焦虑的折磨，命中注定踏上寻根的旅途。

莫里斯是典型的拉什迪式的童话人物，荒诞不经、自命不凡、命运多舛，叙事冒险是他惟一的生存策略。奥罗娜的情人、食客、竞争对手瓦斯科·米兰达窃取奥罗娜的绝命之作“摩尔人最后的叹息”，在西班牙山区过着隐姓埋名的生活。莫里斯离开废墟中的孟买城，一路追寻，费尽千辛万苦，找到了瓦斯科阴森幽闭的城堡，不料被瓦斯科监禁，被迫像《一千零一夜》中的新娘舍赫查德一样讲述和记录家族故事，否则性命不保。莫里斯把“很久很久以前”的童话叙事掺杂在家族萨迦中，用“毒苹果、施了魔法的纺锤、黑心王后、可恶的巫婆、偷婴儿的小妖怪”等童话元素隐射达伽马一佐戈比家族的荣辱兴衰，同时通过叙事的放大和类比效应来折射印度的百年沧桑。莫里斯选择童话叙事方式，刻意偏离历史的真实，放大了其虚构性，使得历史蒙上了一层神秘朦胧的面纱。他苦思冥想，精编细织，明面上为了求生，暗地里在进行着另类的历史书写，改写了印度民族大一统、同质化、纯粹单一的宏大叙事。

据某些论者的看法，莫里斯理想中的身份具有自由和开放的特征，是一种消解了原教旨主义者中心和边缘之分的“多元文本空间”。莫里斯“尝试放弃自身所属的狭隘团体意识，从而在进入多层文本空间时遭到宿命的反抗，跌入禁闭的孤独空间，只有凭记忆写出个体对世界的反思”。这里所谓的多层文化空间存在于被反复书写（故而先前文字的痕迹被隐约保留下来，与新写的文字重叠）的羊皮重写纸（ palimpsest）上，充当着虚构作者莫里斯所精心设计的核心隐喻和叙事标记。作为核心隐喻，羊皮重写纸即吉奈特所谓的隐文，它把世俗的物理空间和政治空间与艺术的精神空间叠置起来，使得纪实与虚构互相强化，又互相抹消，让历史与现实发生错位和并置，构成一种后现代意义上复杂而广阔的互文空间。作为叙事标记，羊皮重写纸发挥着解构历史和再生文本的双重功用，其“重写和反写的潜质，改变了殖民叙事中的因果关系和历史决定论，把线形时间压缩合成多层叠加的时间”，从而解构和颠覆了官方历史和正统宗教等宏大叙事的等差性、权威性和合法性。许多重要的前文本渗入《摩尔人最后的叹息》的互文空间中，变成拉什迪政治“隐文”上层层叠叠、模糊难辨的痕迹。例如，莎士比亚的《奥赛罗》、《威尼斯商人》和《暴风雨》，但丁的《神曲》，塞万提斯的《堂吉诃德》，劳伦斯·斯特恩反传统实验小说《项狄传》，华盛顿·欧文的怀旧随笔集《阿尔罕伯拉》、《一千零一夜》，安徒生童话《冰雪皇后》和《白雪公主》，古印度故事集《五卷书》，弗兰克·鲍姆的奇幻冒险童话《绿野仙踪》，王尔德的《道林·格雷的画像》，吉卜林的《在城墙上》，西班牙导演路易斯·布努艾尔和画家萨尔瓦多·达利合作完成的默片《一条叫安达鲁的狗》（1927），印度英语作家纳拉扬的《等待圣雄》（1955），印度著名女演员纳尔吉斯主演的《印度母亲》（1957），马丁·路德寻找可以张贴自己人生故事之门的历史故事，等等。这些前文本与《摩尔人最后的叹息》形成一个纵横交错的关系网，敞开了此文本的阐释空间，丰富了此文本的意义。

三、纸上建筑：乌托邦的终结

莫里斯本身是一个矛盾集合体，一面承载和记录日益恶化的印度政治、宗教、种族、民族危机，一面寄寓和表达对宗教信仰自由、多元主义文化、民主政治的憧憬。经历危险的爱情游戏、家庭关系破裂、孟买黑社会帮凶生涯、丧母之痛和黑帮血拼灾难之后，莫里斯化身为旅者、探险者和冒险家，在西班牙贝安达卢西亚山区的贝嫩赫里村开始书写关于家族、印度性、群体身份和自我身份的故事。流亡者笔下的国家和家族寓言，与尼赫鲁式世俗主义政治主张形成一种悖论，因为“多元文化的‘黄金时代和‘理想之所存在于彼时彼地”，即历史上摩尔人在格拉纳达城建立的纳斯利德王朝。作为家一国史的书写者，莫里斯回溯了历史上和家族中一个个乌托邦主义者追梦和筑梦的过程，以及梦想破灭时“摩尔人最后的叹息”。在他的乌托邦叙事中，“摩尔人最后的叹息”有三层含义：1）1492年摩尔王朝末代苏丹布阿卜迪尔被驱逐后发生的亡国者的悲叹；2）奥罗娜和瓦斯科以末代苏丹疑似后人莫里斯为原型创作的同名油画；3）莫里斯逃离瓦斯科魔掌后回望贝嫩赫里发出的长叹。

莫里斯的曾外祖父弗朗西斯科·达伽马来自印度科钦地区（即现在的喀拉拉州）卡布拉尔岛，是一位富有的香料出口商。这位堂吉诃德式的革新主义者和民族主义者怀有乌托邦理想和政治抱负，一心改变贫富悬殊的社会现状，致力于印度民族独立运动。他乐善好施，捐资兴建学校、孤儿院、诊所、植物研究所，倡议设立大象保护区。他建造了“东屋”和“西屋”两栋花同房，每隔几周举家移居一所，表达渴望东西文化和谐共处和平等对话的心愿。然而由于曾外祖母埃皮凡尼频频发难，弗朗西斯科被迫锁闭了象征着自南文化选择的“东屋”和“西犀”，整个家宅很快弥漫着颓败和死寂的气息。弗朗西斯科溺水而亡后，亲英基督徒埃皮凡尼一心改换门庭，清除丈夫留下的所有“令人不安的”痕迹，用“熟悉的发霉的老地毯和皱皱巴巴的布帘”装点门面，直到“一切与世界天衣无缝”。“头号捣蛋鬼”埃皮凡尼像童话中的巫婆一样在卡布拉尔岛实行白色恐怖，一心阻止乌托邦主义者家族成员抵达“惟一的彼岸”，“奇想之岸本身”。丈夫死后，埃皮凡尼变本加厉，存心发动家族“暴动”，邀请娘家亲属进驻卡布拉尔岛。大儿媳卡门（外祖父卡莫恩斯的兄嫂）不满婆婆的做法，也把娘家人请上岛。为了争夺岛一}二的资源和家族内部统治权，梅内塞斯和洛博两大外姓家族发生暴力冲突，为未来岁月里一连串家族悲剧埋下了祸根。过去代表东西方价值观和文化取向的“东屋”和“西屋”遭到破坏，弗朗两斯科的乌托邦梦想化作泡影。

外祖父卡莫恩斯同样怀有乌托邦情结：“他愿意允许相互矛盾的冲动共存于自身，那是他丰满温柔人性的源泉”，是“印度真正的奇迹”。他放弃了青年时期狂热的列宁主义信仰和苏联情结，转而成为一位尼赫鲁主义追随者，追求“新世界的曙光，一个自由的国度”，追求一个真正的家园，一个“因超越宗教、阶级、种姓而成为世俗的、社会主义的、开化的国度，冈放弃怨恨和复仇而充满爱意和宽恕，因多语言和多肤色而超越语言和肤色，因战胜贫穷而超越贫穷，因开明而超越无知，因辉煌自由而超越愚昧”。这位政治理想主义者因卡布拉尔岛流血事件而锒铛入狱，被判十五年徒刑。据传他受到了政治迫害：其父弗朗西斯科卷入印度自治运动，而他本人出资出力排演歌剧，热情地宣传苏联式革命。外祖母贝拉是个热情洋溢、心直口快、敢做敢当的尼赫鲁追随者。她只身一人反抗埃皮凡尼的家庭暴政，力图破解婆婆的黑色魔法，凭借一己之力创造了“一个新近隔离出来的宇宙”，免受“不和”的侵害，并靠生意和性冒险赢得了“科钦的伊萨贝拉皇后”的称誉。贝拉死于肺癌，合家的希望破灭了：“一旦分裂，永远分裂，在那个家里，是血拼到底。”夫妻俩曾经共同投身反殖主义和反家暴活动，可惜壮志未酬、理想破灭。

奥罗娜是卡莫恩斯和贝拉的女儿，长相酷似母亲，也像母亲一样离经叛道、惊世骇俗，是一个不折不扣的乌托邦主义者。她有绘画的天赋，从小养成了在房间墙壁上描绘神秘私人宇宙的习惯。绘画艺术的魔法仅仅给她提供了精神慰藉，却无法助她达成“让外祖母永远消失，让眼镜蛇咬死埃尔斯伯父和卡门伯母，使卡莫恩斯从此过上幸福生活”的心愿。少女奥罗娜热切渴望一位超能的男魔法师。她爱上了家里雇佣的中年经纪人亚伯拉罕·佐戈比，把创造奇迹的希望寄托在他身上。亚伯拉罕血液里流动着犹太人基因，据说是流亡的末代苏丹布阿卜迪尔和一个犹太女子的私生子。夫妻俩离开卡布拉尔岛，在孟买马拉巴山丘安家落户，为新居取名为“鱼米之乡”。移居孟买后，亚伯拉罕如鱼得水，全力打造达加马一佐戈比商业帝国，很快成为城里炙手可热、黑白两道通吃的商业巨头。这个反面乌托邦人物趁“奥罗娜和上帝不在家时接管了伊甸园”，将之变为自己的专制王国，而他的资本就是“摩天玻璃伊甸园”。亚伯拉罕与儿子莫里斯彻底决裂后，相中了一位名叫亚当的年轻人。此人即《午夜的孩子》里代表希望和未来的亚当，他变身为谙熟“变色艺术”的生意人，左右逢源、阿谀奉承、不择手段、唯利是图，践踏了“午夜的孩子”萨利姆和“摩尔人”莫里斯的政治理想主义。

晚年的奥罗娜与亚伯拉罕形同陌路，同时对印度残酷的现实和黑暗的政治感到无望和无助，全身心投入到“摩尔人组画”的创作中，采用艺术重写的方式让“多个世界碰撞，流人流出，冲刷而去的世界……一个宇宙，一个方向，一个国家，一个梦想，与另一个发生碰撞，或者下行，或者上行”。奥罗娜的艺术想象催生了“摩尔斯坦”或“羊皮重写纸国度”，赫然屹立在中心地带的是阿尔罕伯拉宫，它呈现出印度建筑的特色：“印度自己红色城堡的元素，德里和莫卧儿王朝宫廷城堡……莫卧儿的金碧辉煌。”在羊皮重写纸上的“摩尔斯坦”，“犹太人、基督徒、穆斯林、拜火教徒、锡克教徒、佛教徒、耆那教徒涌入画中布阿迪卜尔的服装盛会”。奥罗娜混合基督教和印度教意象，重写格拉纳达沦陷的传奇，用艺术想象建构乌托邦式的格拉纳达传奇：基督徒、犹太人、穆斯林和谐共处，共同创造了建筑、天文、医药、数学、音乐、文学、哲学等领域内的辉煌，成就了欧洲文明史上的一个黄金时代。奥罗娜的艺术创作既是失落的西班牙黄金时代的艺术再现，又是对印度文化和历史的艺术反思。印度文化的杂糅性“恰如奥罗娜画笔下的‘摩尔人组画，层层叠加，不断合成和渗透”，延续着摩尔人宗教自由和文化杂糅的浪漫神话。历史上，印度不断遭遇外族入侵，频频经历王朝更迭，而每一次外来侵略都导致新的文化输入、冲突和融合。从这个意义上讲，从来就没有纯正、同质、单色的印度文化，多样性、混杂性和合成性是印度文化最基本的属性。

伪乌托邦主义者奥罗娜的画家同行瓦斯科卷走了孟买大爆炸中幸存下来的几幅“摩尔人组画”，将之藏在位于西班牙安达卢西亚地区贝嫩赫里村的小阿尔罕伯拉城堡里。小阿尔罕伯拉城堡貌似童话乌托邦，实为“反面耶路撒冷”，是瓦斯科专制统治下的恐怖城堡，禁锢着寻根者的思想和行动自由，抹杀作家莫里斯和日裔妇女、破损画作修复者青上的创造力。“不，它不是一个奇迹。毕竟，我最初的印象是幻觉，幻觉已经消退。小阿尔罕伯拉，尽管气势恢宏、金碧辉煌，但不是一个新的摩尔斯坦，而是一栋丑陋矫情的房子。”如果说布阿卜迪尔的阿尔罕伯拉象征着深层的人类需要，“合流的需要，终结边界的需要，抹除自我界限的需要”，那么由伪乌托邦主义者瓦斯科建造的小阿尔罕伯拉只不过是阿尔罕伯拉粗劣的仿制品和满足个人私欲的场所，缺乏精神内涵和文化意蕴，不可能成为照亮个人理想主义者的灯塔。小说结尾处，莫里斯摆脱瓦斯科的魔咒，逃离了虚幻的小阿尔罕伯拉，坐在岩石上远眺山谷那边的远山，发…一声长叹，与末代苏丹布阿卜迪尔弃城而去的悲叹遥相呼应。经历了漫长而痛苦的身体和精神之旅，莫里斯似乎找到了建构自我身份的历史参照点-1492年格拉纳达城的沦陷和末代苏丹王布阿卜迪尔的流亡。莫里斯发现，伊甸园无处可寻，永远失落在历史的尘埃之中，失乐同里充满身份焦虑。家谱中的乌托邦主义者像布阿卜迪尔一样，加入了亚瑟王和圆桌骑十、神圣罗马帝国皇帝巴巴罗萨、爱尔兰传说中的芬尼亚勇士团领袖、水晶棺里的美女等沉睡英雄和亡灵勇十的行列，以童话形式存在于人们的记忆和想象当中，延续着个人英雄主义的传奇和似是而非的乌托邦理想。

《摩尔人最后的叹息》是拉什迪为“失落的理想、孟买、印度、家园以及拉什迪自身唱响的一首挽歌”。作者塑造了莫里斯这么一个流亡的主人公、叙述者和作家，一个乌托邦主义者。莫里斯无所归依，而又处处为家，穿越国家、宗教、文化、政治等实线和虚线，寻找自己的政治理想国和文化乌托邦。通过这么一个虚构作家的童话叙事，拉什迪描绘了一个流亡者的自我定义和自我建构之旅。这无疑也是莫里斯的寻根之旅，自我发现之旅。在这种旅程中，莫里斯要在永远的失落同中发现宽容、自由和文化杂糅的内心王国，进行自我探索和自我调整，激发个体创造力，以最终确立个体的文化身份。拉什迪把自己的多元主义宗教、文化和政治乌托邦理想投射到弗朗西斯科、卡莫恩斯、贝拉、奥罗娜、莫里斯等人物身上，用虚构的“摩尔斯坦”再现历史上的格拉纳达王国，希望在印度实现多元共存的文化理想和政治抱负，希望在印度再创两班牙纳斯利德王朝那样的历史辉煌。

拉什迪采用历史类比手法，把虚构的摩尔人莫里斯和历史上的摩尔人苏丹王布阿卜迪尔加以类比，把莫里斯虚构的个人一家族史与印度现实和西班牙历史杂糅在一起，把公元15世纪西班牙穆斯林时代的终结与20世纪八九十年代紧急状态法结束后的印度现状联系起来叙述，以摩尔人治下自由、开放、多元的伊比利亚半岛为模本绘制出一个“想象的家园”，一个乌有的“摩尔斯坦”，一个基于“多样、复数和混杂理念”的理想国度。摩尔人在西班牙建立的纳斯利德下朝，他们转战印度的殖民和探险活动，全都反映了富于想象力和创造性的社会和文化多样性，从中折射出真实作者拉什迪和虚构作者莫里斯心目中的理想国度——一个宗教宽容、思想自由、文化多样的印度。格拉纳达城沦陷后，基督徒在伊比利亚半岛推行宗教清洗和驱逐异教徒的不宽容政策，终结了宗教宽容、民族和解、文化灿烂的穆斯林时代。同样的，极端主义和分裂主义盛行的当代印度代表着不宽容、不自由的反面乌托邦。放大来看，全球范围内宗教冲突和军事纷争尘嚣日上，文化对抗和经济压迫愈演愈烈，破坏了人类和谐共处、共同繁荣的美好愿景。乌托邦已然成为人类永远的失乐园。

四、艺术是现实的救赎吗？

不难看出，拉什迪的历史书写带有强烈的意识形态动机，传达出一种明显的政治信息：阿拉伯人统治伊比利亚和伊比利亚人殖民印度，代表宗教宽容、民族团结、文化融合、艺术辉煌的乌托邦；基督教的胜利，原教旨主义和民粹主义在当代印度的盛行，则是东两方历史重合的一个不幸结果，标志着文明的衰败和多元价值的陨落。然而，当拉什迪诉诸“形式化撒谎”以编织其文本政治时，他无疑面临着美学上的陷阱。拉什迪在《午夜的孩子》和《撒旦诗篇》巾进行了有益、有效的形式探索，但在《摩尔人最后的叹息》中，却表现出成名作家的思维惰性和写作惯性。对拉什迪而言，“拉什迪事件”后与穆斯林和解的最好方式，莫过于摈弃《撒旦诗篇》式对穆斯林可谓肆无忌惮的嘲讽和侮辱，转而颂扬历史上穆斯林的辉煌成就。然而，他在《摩尔人最后的叹息》中采取相反的策略，也并非没有风险，对度的把握尤其困难。

在《摩尔人的最后叹息》中，乌托邦式人物和反乌托邦式人物形成一种二元对立关系：弗朗西斯科和埃皮凡尼、奥罗娜和瓦斯科、奥罗娜和乌玛（莫里斯的画家情人）、奥罗娜和萨克雷、莫里斯和亚伯拉罕、莫里斯和亚当等，不一而足。拉什迪这么做无可厚非，但他在人物塑造上可以做得更好，而非粗制滥造，留下败笔，使瓦斯科、乌玛、亚伯拉罕、萨克雷等人物“好像是直接从好莱坞或宝莱坞（ Bollywood）娱乐工厂里走出来的反面人物”。就小说情节构造而言，《摩尔人的最后叹息》也有明显的硬伤。一，在中心篇章里，拉什迪在亚伯拉罕养子亚当身上的着墨，约有15页篇幅，然后不做任何交代就让他人间蒸发。南非作家库切认为，亚当的消失，“并非因为拉什迪要遵循一个特别的叙事模式，而是因为他并没有全身心地去讽刺商业道德风貌”。二，在最后一章中，拉什迪莫名其妙地引出一个名叫青上的日本女图画修复师，她和莫里斯被关押在瓦斯科城堡里，被强迫去破解奥罗娜的“摩尔斯坦组画”之迷。这显然有违小说创作的基本惯例，即，在最后章节一般不再引入新的角色。人物塑造方面的简单化处理，情节构造方面的疏漏和画蛇添足，构成一种明显的形式上的缺陷，表明拉什迪在以“形式化撒谎”的名义从事政治化写作时，面临着难以逾越的美学困境，这不可能不损害整部作品的多元文化价值观的美学表现。

与拉什迪“追杀令”之前的重要作品相比，《摩尔人最后的叹息》带有更为暴露的政治化写作动机和更加明显的“形式化撒谎”痕迹，对东西文化接触和多元文化主义的叙述流于表面，甚至给人留下粉饰历史上非西方人在南欧的军事扩张和殖民活动的印象，有刻意迎合和取悦穆斯林读者之嫌。虽经童话乌托邦叙事这副“有色眼镜”的过滤，但拉什迪政治化写作的预设性和意图性一目了然，小说的政治表白和道德说教意味过于浓厚，情节构造和人物塑造方面存在明显缺陷，缺乏“追杀令”之前作品的审美留白和政治反讽张力，缺少阅读的挑战性，有损文本的欢愉，给读者留下怅然若失的阅读观感。小说究竟是否达到了与被伤害的穆斯林和解的目的，是大可怀疑的。