浅论戏曲演员的艺术修养

马 燕 （安徽省泗州戏剧院 233000）

浅论戏曲演员的艺术修养

马 燕 （安徽省泗州戏剧院 233000）

作为演员能够尝试在不同剧本剧目中的角色转换，能够在舞台这个方寸天地间亲历各种各样的人生，以有限的生命在体味着无限人生的乐趣，用自己的青春年华，倾力投身到艺术事业的发展中去，实践人生目标，是何其的幸运。

但是，演员自身的综合素质修养因素，直接反映在演员扮演的角色里。特别是戏曲演员，作为表演艺术的核心，对学识、修养、风度、技能等要求更高，牵涉到这门表演艺术的质量，唱、念、做、打，手、眼、身、法、步是一个戏曲演员的基本功，在“完成角色”的前提下，还得借助于大量的业余时间，投入精力给自己“充电”，需经艰苦磨练来不断地完善自己。一个戏曲演员所需要的素质是全方位的，大大有别于歌剧演员，舞蹈演员，电影演员“单一化”的成长历程，这也是中国戏曲表演“程式化”特质所决定的。

泗州戏是淮河流域的一朵艺术奇葩，散发着浓郁的泥土芳香，历经二三百年的演绎发展，在安徽的皖北淮河民间有着深厚的群众基础，在广阔的苏鲁豫皖和黄淮海地区，有着上亿的观众群，曾涌现出了李宝琴，霍桂霞等一代大师群体，正是他们的不懈努力，把泗州戏这个剧种推向了时代的巅峰，使泗州戏被列为首批国家级非物质文化遗产。如今老艺术家们已完成他们的艺术使命纷纷离开了舞台，而我们这代人为能在这些重大的历史环节里，起到承上启下的艺术传承作用而感到无上光荣和自豪。

一个戏曲演员的艺术修养首先从拜师学艺苦练基本功开始。本人12岁入行时，进入安徽省泗州戏剧院的前身蚌埠市泗州戏剧团艺训班，接受中国当时最新型戏曲传统的科班教育，全日制吃住集中培训，艺训班师资力量雄厚，教授我们的全是泗州戏的名家大师，他们个个身怀绝技，口传身教，行当齐全。学习乐理知识，读谱视唱，熟记锣鼓经，并注重学习文化课基础。其中毯子功是每位戏曲演员要掌握的最基础的东西，也是区别于其他表演领域的显著特征，必须是在少年时期打牢的“童子功”，一位戏曲演员要使自己的表演美中求美，就必须具备扎实的基本功，因为这是戏曲演员塑造人物形象的必要材料，没有掌握扎实的基本功，就不可能创造优美动人的戏曲舞台艺术形象。训练毯子功、掌握基本功的要领，首先是理解戏曲基本功的规范和要求，无论是做、打的身段动作，还是唱和念的表演，都要研习到位，并且要把唱、念、做、打、手、眼、身、法、步作为整体配合运用。演员掌握了基本功，塑造人物形象时需要什么，就可以拿什么出来，一招一式都是美的。能拿出东西来，说明你有了表现手段，你才能够具备表演的基础能力。在长期的成长过程中，有幸和大师们朝暮相处，同台演出，亲耳聆听大师的教诲，得到大师手把手的真传，也是本人的一份难得的资历，弥足珍贵。因为泗州戏和中国其他剧种一样，讲究学习传统，继承和发扬传统，讲究师徒间的传帮带，这太重要了，少走了弯路，耳闻目染，心神通灵。

一个戏曲演员的艺术修养更来自艺术的实践。实践出真知，只有不停的演戏，扮演角色，把学到的艺术技艺联系实际的舞台角色表演，才能真正理解和熟练掌握戏曲这门综合艺术的表演特色。记得毕业后我演的第一个大戏就是《穆柯寨》，我有幸出演了主角穆桂英，踌躇满志的我抱着满腔热情，全身心的投入其中。穆桂英这个角色在行当划分上隶属于“刀马旦”，是戏曲中扮演擅长武艺的女性形象，巾帼英雄，提枪跨马、武艺高强，以气势见长，在表演上唱、念、做并重，由于其多重身段工架、气度神情、跌扑翻打和身手矫健骁勇善战，又要兼顾唱腔委婉流畅，因此，声腔演唱中用气与发声的矛盾、发声与呼吸的矛盾、腔与情等矛盾，牵涉到身体体能要求方面，就显得比正旦、花旦、闺门旦、老旦等其它女性角色更加突出。依仗着年轻功底好，学习期间我又是专攻刀马旦，加上自己刻苦钻研，在众多师长的鼎力协助下，我成功的完成了自己的处女作，取得了优异的成绩并获得了极大的赞誉和好评，这也是我成功地在艺术实践的人生道路上迈出了坚实的第一步。在与老艺术家朝暮相处，言传身教中，使我懂得了“做戏先做人”，“立戏先立德”的道理，让我受益终身。

不断的舞台实践，让我的艺术修养和表演水平有了突飞猛进的提高，也让我获得了更多不断升华自己艺术造诣的角色表演机会。《樊梨花诉唐》是泗州戏最优秀的经典传统重头大戏，也是李宝琴老师的看家戏，我荣幸的被李老师钦点传承这出戏。此剧几乎就是樊梨花的“独角戏”，光连续不断的唱腔就有四十多分钟，最后还有开打，难点就在这四十多分钟的唱段，编辑成文字脚本就有万言之巨，更加有趣的是无法定腔定谱，历届泗州戏作曲家都曾试图用各种手法把这出戏整理成固定曲谱，结果全失败了。问题是李老师每一次的演出都有所不同，甚至还有把唱段顺序相互颠倒，最终还都能完美无瑕的演出成功，这在旧时代泗州戏艺人称之为“怡心调”的绝活可不是一般人能够熟练掌握的，“随心所欲，千回百转，丝丝入扣，恰到好处”的“怡心调”充分体现在了《樊梨花诉唐》这出戏里面。在老师手把手，口对口的精心指导，不厌其烦的身段示范，对唱腔的气口，节奏，抑扬顿挫随时都能给予纠正辅导，更难能可贵的是在她的鼓励下，加上了我擅长的武功开打技巧，丰富了此剧的色彩。而超大量的演出实践所积累的丰富舞台表演经验，也让我有了掌控舞台的能力，更让我在不知不觉的潜移默化中使自己的艺术修养和品味产生了质的飞跃，从而有了自己的表演风格。

大量的表演实践提醒我，艺术美就是指演员在舞台表演中对现实生活动作的夸张和升华的结果，特别是戏曲演员，要跟随锣鼓经，有程式化动作，有白口，念白，旁白，有身段工架，甚或自报家门，要做到夸而有度，又要高于生活，而不是无原则地脱离生活，做到“升华有根，夸张有据”。“不像不是戏，真像不是艺”，“虚从实来，实为虚在”的辩证关系，这就要求演员在基本功之上，不断精心研究表演技巧，把握尺度，加强艺术修养，要对客观的生活形态进行变形、虚拟、夸张、美化、装饰贯穿在戏曲表演中。表演技巧是塑造人物时不可缺少的一部分，必须熟练地掌握好精湛的技巧，从深层次去挖掘人物内心世界，才能更好更深刻地去创造各种生动的舞台人物形象。为了达到这些目标，还要潜心模仿前辈艺术家的表现手法，要学会知其然而知其所以然。更要学会借鉴前辈们是如何超越自己的既有框框，探究他们如何创新的路数，把前人的经验为我所用，从学其形到悟其意，进而强化自己的专业技能修养。

人的情感是艺术感染力的源泉。有道是无情便无戏，无情不是戏。情感是艺术心灵的琴弦。演员要演好一场戏，扮演好一个角色，没有对艺术的真挚情感是不行的。演员要做到从心灵上打动观众，就必须先让艺术去打动自己，从感情上感染自己，如果一个演员能全心力地投身于艺术，就必然会被角色感染，演员在学习和扮演的过程中，被剧情所动，被角色所征服，就会达到入戏的程度，就会与剧情角色化为一体。戏因情而动，情乃戏所依。不管是哪一种戏剧，终究都要以情来贯穿。准确地去表现剧情，是一位演员一生所追求的目标。刻苦地培养个人的情感修养，将要付出一位演员一生的努力。