感官人类学视角下的舞蹈思维分析

陈若菡 （中央民族大学舞蹈学院 100081）

感官人类学视角下的舞蹈思维分析

陈若菡 （中央民族大学舞蹈学院 100081）

感官人类学是旨在从视觉、听觉、动觉等感觉接受器官为出发点的分析和批判的方法论，而以动作为主要表达手段的舞蹈思维从产生之际就有其约定俗称的文化规约。本文从舞蹈动作特性所具有的直觉性、动作性、节奏性、造型性出发，说明舞蹈思维过程中视觉、听觉、动觉所发挥的作用，以及舞蹈文化中所既有逻辑规约。结合感官人类学的反思视角，明确高级而敏感的舞蹈思维需要在全面开发舞蹈身体潜能的基础上得以实现。

舞蹈；动作；思维；感官；人类学

舞蹈是一门以人的肢体动作为主要表现手段的艺术，动作又分为心里动作与面部表情动作。舞蹈思维即动作思维。传统心理学讲的动作思维是1—3岁婴幼儿的动作思维，也称“直觉行动思维”，而舞蹈的动作思维是从婴幼儿动作思维开始走向逻辑思维，即具有逻辑因素的动作思维。高级舞蹈动作思维是在人体动作规律的基础上，对各种动作的内在联系、动作幅度与力度的关系、动作的时间与空间的关系、内在情感与外化动作的关系等都在一定逻辑范围内进行。“舞蹈思维主要是指舞蹈者借助于舞蹈语言进行的思维过程。舞蹈语言主要包括舞蹈动作语言（动觉表象）、舞蹈形象语言（视听表象）和舞蹈抽象语言（舞蹈概念和有关符号）等1。”

反观人类学主要是一种文字活动，有人试图引入以视觉形态表达人类运动的方法，现代再现方式对视觉模式的依赖十分严重，不过这种局限性似乎也成了文本的延伸。“感官人类学”概念的根本前提是，感觉既是身体行为，也是文化行为；视觉、听觉、嗅觉不仅是理解物理现象的手段，也是传递文化价值观的渠道。感官是人类能动性的竞技场。感觉既是一种身体现象，也是一种文化现象。身体的感觉和文化价值在任何时候都互相关联。社会准则决定可接受的感官行为的内容构成，并且表明不同的感官经验的含义。感官人类学系从人体的各种感官感觉出发，对舞蹈思维的分析植入该概念具有反思的意味。

对于大多数观看过舞蹈表演的人来说，舞蹈是一种视觉艺术，然而，舞蹈艺术所具有的感官体验不仅仅局限于视觉，同时涉及了听觉和动觉。不论是舞台呈现的舞蹈作品，还是电视影像中的舞蹈，其刻画的舞蹈形象都是直观的动态性形象，这是由舞蹈的外在特性——直觉性、动作性、节奏性和造型性所决定的。

一、直觉性

舞蹈形象是一种直观的艺术形象，它主要是通过人们的视觉器官（眼睛）来进行审美感知的。除了外在形象外，听觉艺术中的音乐虽然也对舞蹈艺术的感染力有一定作用，但是它仅是一种辅助与渲染的作用，无法动摇“视觉第一”的稳固地位。因为不用眼睛而仅仅使用耳朵听舞蹈音乐是不可能感知到舞蹈形象的。这个直觉性的特点，就规定了在舞蹈作品中所要表现和说明的一切，都必须通过艺术的形象直接地表现出来。舞蹈的表现是转瞬即逝的，在舞台上翩翩起舞的舞者与作品没有“过去时”与“将来时”，而必须是“现在时”。这是视觉因素在舞蹈上的一个重要体现，任何一个动作也好，当处于某个时间点一过去，它也就过去了，随之而来的，又是下一组节奏与风格不尽相同的动作。

舞蹈的直觉性不仅体现在表演之中，在舞蹈传授中也有所体现。尤其是在电视舞蹈与影像录制技术还没有发明之前，舞蹈老师对学生的传授只能通过“口传身授”这一方法来传承舞蹈。学生学习舞蹈，必须由老师现身说法并且现身表现，才能将这一肢体艺术通过自我实践的方式记于心中和脑中，并且有了一定的身体记忆。

二、动作性

舞蹈形象是一种直觉的艺术形象，但它不是一种静止状态的直觉形象（如绘画、雕塑），而是在不停地流动状态的直觉形象。舞蹈形象的动作性，是由舞蹈艺术的主要表现手段——人体的舞蹈动作所决定的。

这里，可以看出，舞蹈艺术的独特性则在于它的物质载体——身体所体现出来的流动和动态的特质，才能构成这门艺术的价值。身体的灵活性决定舞蹈艺术成败的高低。

就动作来说，不论是在表演者身心上，还是观赏者的身心上，都是一种动觉体验。在舞者身上体现出的动觉体验，可称之为“运动的冲动”。朱光潜先生主张：“‘知觉’与‘运动’是相依为命的，运动都伴着知觉，知觉也都要伴有运动。知觉所伴着运动往往不仅限于某种感觉器官，而散播到全身去。单拿视觉来说，物体在空中时，不但眼球要向上翻转，即全身筋肉也要向上运动，取仰视的姿势。物体偏左偏右或偏下时，全身也要做‘适应’的运动。适应运动的目的在把被感觉的事物放在最适宜的视阈圈里，使它发生最明显的印象。在运动时，运动神经流先须经过激动，由神经中枢放散到运动器官上去。这种运动神经流的激动和放散，通常叫做‘运动的冲动’，运动就是运动的冲动实现于动作2。”而对于观赏者来说，观赏中的舞蹈对于观众内心的影响，被舞蹈心理学和美学冠以了“内模仿”的名词。舞蹈评论家约翰·马丁说：“我们对于呈现在面前的动作将不再仅仅是观众，而且成了参与者，虽然在外表上仍旧安然就座，但我们却在用自己的整个肌肉组织，通过想象来舞蹈着。很自然，这些运动反应会由我们的运动感觉接收器记录下来，并唤起与最初使舞蹈演员全部激动起来的那种感情联系相似的联系。正是舞蹈演员的全部功能在引导我们用自己的内模仿能力去模仿他的行为，以便能使我们体验到他的感情。”“我们面前的无生命物体如能经验有意识的经验，则可经验运动的经验，而将这些运动经验转换成我们自己的意识的能力，就被恰如其分地成为‘内模仿’3”。

三、节奏性

舞蹈的动态不是一般的自然地无秩序的动态，而必须是合乎舞蹈艺术规律的运动，因此，就离不开节奏性这个要素。那么什么是节奏？节奏是人们对时间的一种知觉，又称节奏知觉，它是客观现象的延续性、顺序性和规律性的反映。

节奏一般可分为内在节奏和外在节奏。内在节奏，即人的各种情绪和情感在人的机体内部所引起的各种不同节奏的发展变化，如人发怒或突然震惊时，呼吸加快而短促，心跳加速，血压升高，血糖增加，血液含氧量也增加；突然震惊甚至会出现暂时的呼吸中断，等等。这种内在节奏会转化为外在节奏的各种形式表现出来。外在节奏，又可分为听觉的节奏和视觉的节奏。听觉的节奏，是听觉对象在时间上作有规律的变化，如音的高低、长短、强弱、快慢等。而视觉的节奏则是视觉对象在空间上作有规律的变化，如线条的由短而长，形体的由大而小、高低相间、曲直有序等。不同的节奏型，刻画出舞蹈形象需要的不同人物性格与感情。

四、造型性

舞蹈除了应是动的绘画和活的雕塑，也应具有静态的造型特点。因此，舞蹈又被称为是动态的造型艺术。舞蹈艺术的造型性，包含两个方面：一是人体动作姿态的造型；一是舞蹈队形、画面的造型，也就是舞蹈的构图——舞蹈者在舞台三度空间所占据的地位和活动的路线。

通过不同的造型特点和构图特点，使我们识别不同风格和不同情感的舞蹈，这基本上已成为业内人士的一个共识。比如看到“三道弯”的造型，对民族舞来说，第一反应可能是傣族舞蹈；如果是汉族民间舞，那么就是安徽花鼓灯。我国的古典舞造型讲究“圆曲拧”；而西方古典芭蕾讲究“开绷直”。不同的造型特征便于我们区别、不至混淆不同的舞种，也使得这些舞蹈有生机的代代传承。舞蹈构图中，编创者赋予其不同的内涵。五种不同的空间运动线——斜线（对角线）、竖线（纵线）、横线（平行线）、圆线（弧线）、曲折线（迂回线）——分别被赋予了不同的表现能力。

斜线：一般表现有力的推进，并有延续和纵深感，长于表现开放性、奔驰性的舞蹈。能够抒发人物豪情满怀、勇往直前和明朗、乐观等情感和性格；竖线：径直向前的竖线，具有强劲的动势，可以使观众产生直接逼来的紧迫感和压力感，长于表现那些正面前进的舞蹈；横线：一般表现缓和、稳定、平静自如的情绪；圆线：一般给人以柔和、流畅、匀称和延绵不断的感觉；曲折线：一般给人活泼、跳荡和游动不稳定的感觉。

通过上述四个舞蹈的特性，可以看出，人类感官中的视觉、动觉与听觉在舞蹈思维中都得到了不同程度的激活。虽然视觉在舞蹈中还是占着最大的比重，从舞蹈艺术的特性来说，要满足当今感官人类学中的对视觉的批判，即相对于“有品位的”民族志研究，而“人类学家应该向他们的另类开放感官”，“必须重整自己的感官，使之脱离西方的视觉主义，转向其他文化的感官世界”，舞蹈艺术的稍纵即逝的特性以表明，视觉在这里，还是属于“最为高级”的感官系统。即便如此，对“视觉”的偏好不会是一种霸权的象征，因为舞蹈思维和动作特质所带来的感官反映却不是单一的视觉冲击，而是视、听、动觉的三重效应。

“感官是人类能动性的竞技场。感觉受文化的制约但感觉自身无懈可击这种观点是不能自圆其说的。人们感知世界的方式不仅因文化而异，而且即便在统一文化系统内也有所不同——感知世界的方式是约定俗成的。不同文化认可的感官划分方式之间存在的此类根本差别说明，感觉既是一种身体现象，也是一种文化现象。身体的感觉和文化价值在任何时候都互相关联。社会准则决定可接受的感官行为的内容构成，并且表明不同的感官经验的含义4。”如此看来，文化的制约正是舞蹈艺术特性和内涵的制约，正如舞蹈构图中五种不同不同的空间运动线——斜线（对角线）、竖线（纵线）、横线（平行线）、圆线（弧线）、曲折线（迂回线）——分别被赋予了不同的表现能力一样，透过视觉与动觉经验，无需语言文字，就能明白这种规范背后传达的意义。

舞蹈艺术的高度发展，舞蹈动作感觉和意识的日益提高，促进了舞蹈思维的形成与发展。舞蹈思维对动作的敏感以及对人体动作的运动规律的发现，形成了一种艺术表现的特殊功能。这种思维从直觉开始而成为一种感知觉。它既从个体人体产生意象，也从群体人体产生意象，比如个体的跳落与屈伸，表达个体的激昂情感，而当一个个人体相继跳落和屈伸时，即可产生大海的浪涛以及人的情感的剧烈起伏的意象。舞蹈思维是一种心理过程，它从人体运动出发，进而对时间空间进行多维处理，从而极大地发展了艺术表现力，积累了各种艺术表现手法。所有这些，构成了当代舞者的一种特有的思维模式。阿恩海姆在《艺术和视知觉》中提到：“虽然舞蹈形象是由人体创造出来的，但观众看到的却基本上不是人体，而是一个真正的视觉艺术品。舞蹈家偶尔也在镜子中看一看他自己，在大多数情况下，甚至对自己表演时的视觉形象也有一些模糊的认识。当然，他作为小组的一员，或作为一个舞蹈动作设计者，也能看到别的演员塑造出来的形象。但仅就他自己的身体来说，他却主要运用肌肉、肌腱和关节部分的动觉器官作为创作的媒介。这一事实应该特别引起我们的注意，因为某些美学家一再坚持，只有那些高级的感官——视听器官——才能作为艺术创作的媒介5。”最重要的是，这些动觉器官构成了一种只有舞蹈家才具有的特殊的思维，这就是舞蹈思维。从阿恩海姆的一番话，可以看出美学和批判反思的人类学的异同：异在美学力挺在文化艺术中使用视听器官，也许美学家们认为视听器官更配得上艺术。而人类学家们似乎是不满足于将权力仅仅交付于视听器官，它们就像霸权主义一样，一直被认同，而使得其他的器官不被重视；同在不论是美学还是人类学，都承认了视听器官是“最高级的”。

舞蹈思维除了有视觉和动觉的介入，也有其自己的言说方式。阿恩海姆的格式塔心理学，在谈到视觉艺术的抽象过程中是否有语言的介入问题时，虽然他没有从根本上排斥，却把语言看做是主要工具的辅助作用。在舞蹈这种肢体艺术中，肢体语言是舞蹈的主要工具，其综合与分析、归纳与演绎、推理与判断等逻辑规律是按肢体语言规律而运行。舞蹈思维，也符合当代“智能结构”学说的本意。“智能结构”这种基于从零点起步重新认识艺术的理论，承认在人的“八大智能”中有一种身体运动智能，具有这类智能的可以成就各种高级体育、舞蹈、杂技等专门人才。这种人才对动作极其敏感，也是直觉能力极强的人。舞蹈者的直觉，可以直接唤起内心的肢体意象，通过感官的传导，肢体可以迅速作出反应，构成舞蹈艺术形象，从而完成从意象到形象的过度。

高级舞蹈思维要在一定的逻辑规范中进行，这种规范不仅包括舞者和编者浑然天成的悟性、灵感以及年岁的专业训练，更是要全方位的开发舞蹈艺术中的感官潜质。不论是视觉、动觉、语言还是辅助的听觉艺术，都是舞蹈艺术要在艺术大家庭中占有一席之地而应当充分考虑的因素。然而，随着科技和生活方式的变化发展、舞蹈艺术自身不断的完善，现存的感官的地位会不会在舞蹈艺术中发生变化？对舞蹈艺术的研究，也应当越来越靠近人类学的立场，批判反思的去对待，才能使舞蹈艺术与思维不落入窠臼与死局，而是日益精进、理论常新。

注释：

1.平心.《舞蹈心理学》[M].高等教育出版社，2009：69.

2.朱光潜.《朱光潜美学文集》[M].上海文艺出版社，1982：56-57.

3.[美]约翰·马丁著.欧建平译.《舞蹈概论》[M].文化艺术出版社，2005：30.

4.迈克尔·赫茨菲尔德.《人类学：文化和社会领域中的理论实践》[M].华夏出版社，2009：270-271.

5.转引自吕艺生.《舞蹈美学》[M].中央民族大学出版社，2011：309.

[1]吕艺生.《舞蹈美学》[M].中央民族大学出版社，2011.9.

[2]隆荫培，徐尔充.《舞蹈艺术概论》[M].上海音乐出版社，2006.9.

[3]迈克尔·赫茨菲尔德.《人类学：文化和社会领域中的理论实践》[M].华夏出版社，2009.1.

陈若菡，女，中央民族大学舞蹈学院研究生，研究方向：舞蹈史论、舞蹈人类学、少数民族舞蹈文化。