莫言小说叙事视角多元化探微

⊙张相宽［山东大学文学与新闻传播学院，济南 250100］

莫言小说叙事视角多元化探微

⊙张相宽［山东大学文学与新闻传播学院，济南 250100］

莫言是一位具有强烈文体意识和勇于挑战自我的作家，他的小说之所以具有独特的魅力和永久的生命力，原因之一在于其小说的叙事艺术。莫言小说叙事艺术的一个独特表现就是叙事视角的多元化，在第一人称、第二人称和第三人称之间自由转换。莫言小说叙事视角的转换使其作品具有鲜明的现代性，但有时又有故弄玄虚之嫌和失去读者的可能性。随着他日渐向传统回归，叙事视角的转换有所节制，使其作品在保持民族性的同时而不失其先锋性。

莫言小说 叙事视角 多元化

作为“讲故事的人”，莫言“不愿意四平八稳地讲一个故事，当然也不愿意搞一些过分前卫的、让人摸不着头脑的东西”①，他必须为自己的小说找到独特的、自然的结构。莫言在写作《十三步》时认识到“所谓的人称变化、视角变换，实际上就是小说的结构”②，所以，在莫言的小说里我们能够看到叙事人称的灵活运用，特别是他的一些形式实验之作，视角转换之频繁几乎让人眼花缭乱，即使在他后来声称向传统回归之后这一特点依然存在，只是由于考虑到读者的接受才有所节制。我们要探索莫言小说的结构奥秘，就必须深入研究他创作中的叙事视角。正如华莱士·马丁所说：“在很多情况中，如果视点被改变，一个故事就会变得面目全非甚至无影无踪。”③

对于叙事视角问题，无论西方还是国内的理论界都没有形成统一的认识。布鲁克斯和沃伦认为可以把叙事视角划分为四种类型，即第一人称自传性叙事角度、第一人称观察者角度、作者——观察者角度、全知作者的角度。格雷麦斯也将叙事视角分为四种，分别是全知角度、第一人称参与者角度、第三人称主观角度、第三人称客观角度。国内理论界借鉴了西方理论家的某些观点并赋予中国特色，依据不同的分类标准，划分为儿童视角、成人视角；民间视角、都市视角；全知视角、限知视角等。本文所采用的分类标准是叙事人称，分为第一人称叙事视角、第三人称叙事视角和第二人称叙事视角，同时兼用全知视角和特知视角的概念。这样划分的一个重要依据与莫言的观点大致吻合，在莫言看来，人称即视角，视角即结构。

一

第一人称视角中的“我”作为故事的讲述者在小说中“现身”，“我”可能是故事的主人公，也可能是个边缘人物，甚至不过是一个故事的旁观者。第一人称视角的好处是故事的讲述者讲述的好像是“我”亲身经历的事，容易骗取读者的信任，使读者比较自然地进入到故事中去。郁达夫的小说就多被人视为作者的“自叙传”，他的第三人称小说的主人公往往被认为有作者的影子。而莫言则不时一些读者和评论家，不要把故事里的人物和现实中的作者混为一谈。但第一人称视角也要处理好限知和全知的关系，当叙述者的讲述超出自己经验范围的故事时，往往会被读者抓住把柄窥破真实的幻觉。莫言作为现代小说作家的一员，他的小说大量使用了第一人称，但他又不同于一般的现代作家所采用的第一人称限知叙事，而是限知叙事和全知叙事兼而有之且多为全知叙事。此外，莫言小说中的第一人称叙事者“我”，随着故事的进展，有时这个“我”是原来的“我”，有时这个“我”不是原来的“我”。有时不同的“我”出现在不同的章节中，有时即使是在同一个片段里，这个“我”居然也可能具有不同的身份。

莫言之所以对第一人称乐此不疲，是与他的小说多为追忆性的家族历史叙事有关。莫言的小说往往在过去和现实之间来回穿梭，由于故事时空的颠倒拼贴，故事的连续性有时不得不遭到破坏，而“第一人称会把一篇不连贯的、支离破碎的故事连结起来，使它显得像一个单一整体的形式”④。莫言的很多小说里的第一人称叙事人在故事里往往都是旁观者、回忆者，这种叙事技巧将第一人称的真实性和全知全能叙事的方便性很好地结合起来。所以我们经常见到莫言故事里的“我”可以在现在和过去来回穿梭，打破时间的连续性，可以讲述故事，也可以采取旁观者的角度对故事里的人物和事件自由地评论。

高行健在他的《小说技巧初探》中曾经提到过：“第二人称‘你’在现代小说的叙述语言中用得越来越广泛了，因为作者在叙述时一旦用上了第二人称，便立刻可以同读者直接进行感情上的交流，较之用第三人称一个劲儿地叙述更容易打动读者，比用第一人称自说自话也来得更有效力。”⑤第三人称叙事是叙事人讲述别人的故事，即“他”的故事，是转述，而第二人称叙事将叙述者和读者置于同一平面上直接和受述者“你”进行交流，更易于抒发感情，更有感染力。不同的叙事人称具有不同的叙事功能，第一人称更容易制造真实的幻觉，第三人称又往往具有全知功能，叙述者可以深入到任何一个人物的心灵深处，同时又能为故事结构的调控提供方便和自由，我们在实际阅读中接触的多为这两种叙事方式。对于第二人称，我们在阅读中有时也会遇到，但对它的特殊性则关注不够。当叙述者以“你”来称呼故事中的人物时，一种“面对面”的直接的精神联系就容易产生。在莫言的小说中，我们能够看到他对第二人称运用的独到之处。“第二人称‘你’比第一、三人称‘我’和‘他’更能把读者带入小说描写的环境中去，而作品的优劣在第二人称‘你’这个放大镜下，也更难逃读者的眼睛。因此，作者在用第二人称的时候，事先又要特别考虑到是否对小说中人物的情感做了真实而充分的描绘。作者如果没有把握能引起读者的共鸣，最好不要用第二人称。第二人称是一种非常强烈的表现手段，一般用在画龙点睛之处。”⑥莫言小说纯粹地使用第二人称视角的比较少，最为典型的是中篇《欢乐》，其他的往往是以第一人称或第三人称叙事为主，只有在感情最强烈之时才转换为第二人称。比如《丰乳肥臀》里对于上官金童的“八姐”上官玉女投河自尽的一段描写：“八姐的美是未经雕琢、自然天成的，她不懂得梳妆打扮，更不解搔首弄姿，她是南极最高峰上未被污染的一块雪。雪肌玉肤，冰清玉洁，真正的，不掺假的。然后她就哼唱着小调，一步步地向河水深处走去。河水渐渐淹没了你的腿，淹没了你的脐，淹没了你的双乳，鱼儿欢快又感动地啄着你的乳头，你的双乳照亮了幽暗的水面。水淹没了你的双肩，缭乱了你的长发，你继续往前走，然后你就突然华丽地消逝了。在水下你看到了人世间难见的奇景，披红挂彩的鱼群为迎接你的到来翩翩起舞，繁茂的水草款款摇摆，河底摆开了十里长的盛宴，琼浆玉液，山珍海馐，香气一直流到海洋，海洋一片馥郁富饶的香气。现在我才明白，我青年时期痴恋过的娜塔莎，正是八姐的影子。”称呼“八姐”当是第一人称，称呼“她”当是第三人称，但到了描写八姐被河水渐渐淹没时就转换成了第二人称“你”，这是因为情到浓时必须与八姐面对面诉说，非如此不能表达出内心强烈的感情。

一般来讲，第三人称叙事视角的小说，它的叙述人超然于故事之外，君临一切，对所有的人物、事件等无所不知，这就是我们常说的全知角度，传统小说大多使用的是这种叙事视角。但如果叙事的视点聚焦于某一个人物，只通过这一人物的所作所为、所看所想来推动故事的进展时，即使是采用的第三人称视角，这时候也必须遵循限知的叙事角度。莫言以第三人称视角叙事的小说有全知叙事的，如《透明的红萝卜》《民间音乐》《三匹马》等，也有采用限知叙事的，如《售棉大道》《白沟秋千架》《怀抱鲜花的女人》等。《售棉大道》的视点紧紧跟随着几个焦灼辛苦地排着长队卖棉花的青年男女，《白沟秋千架》的视点集中在一个回家探亲与小姑相遇的知识分子，《怀抱鲜花的女人》的视点则没有脱离被怀抱鲜花的女人如影随形交缠的年轻的上尉。在莫言的小说中，不同叙事视角交相辉映，丰富着小说创作的无限可能。

二

莫言小说中的叙事视角不仅灵活多样，而且视角之间频繁地自由转换。这些视角转换有时发生在章与章之间，有时发生在一章的各段落之间，有时即使是在同一个段落里也会频频发生。不同的叙事视角具有不同的叙事功能，叙事视角的自由转换使得莫言能够自如地控制叙事节奏，自由地在叙事对象之间出入，既有利于叙述者和叙述对象的抒情和叙述者对叙述对象的评论，同时也形成了独特的蒙太奇效果。但是，如果叙事视角的转换只是为了炫技而不无节制的话，也会有故弄玄虚之嫌和读者流失之险。

莫言的以第一人称书写的中短篇小说特别是短篇小说，大都有一个贯穿始终的“我”，这个“我”指的是同一个人，“我”的身份没有变化，“我”依然是“我”。如《红高粱》中的“我”是个回老家为“我”的家族树碑立传的“我爷爷”余占鳌的孙子，《奇遇》里的“我”是一个回家探亲的军人，《大风》《五个饽饽》《草鞋窨子》《麻风的儿子》《屠户的女儿》《姑妈的宝刀》等小说里的“我”都是一个视点统一的顽童或少年。这些小说从人称转换的角度来说是比较“传统”的，作者没有给读者的阅读设置障碍，只要了解了初次接触的叙述者“我”的身份，接下来就用不着担心在其他章节中“我”的身份。

但是，莫言的以第一人称书写的中长篇小说特别是长篇小说，随着故事的发展，叙述者“我”的身份频频转换，“我”常常不再是原来的“我”。比如《檀香刑》的“凤头部”和“豹尾部”共九章，标题分别为“眉娘浪语”“赵甲狂言”“小甲傻话”“钱丁恨声”“赵甲道白”“媚娘诉说”“孙丙说戏”“小甲放歌”和“知县绝唱”。这九章均为第一人称叙事，从标题就能看出不同章节里的叙述者“我”的人物身份的不同。与《檀香刑》叙事视角转换相似的是长篇小说《生死疲劳》，这部长达四十三万字的小说里的叙述者有三个人物，即蓝千岁、蓝解放和“莫言”，他们均以第一人称“我”来讲述故事。但是前四部分五十三章的叙述者在蓝千岁和蓝解放之间转换，第五部分的叙述者为“莫言”。《生死疲劳》里的人称转换的频率要比《檀香刑》里人称转换的频率高得多，有时一章一换，有时一章数换，更有甚者在一个段落里就多次转换。这无疑给阅读理解造成极大的障碍，读者有时很难把握故事叙述者的身份。再比如中篇小说《马驹横穿沼泽》里的一段话：“草地上……油蚂蚱蹦来蹦去，我稚嫩的皮肤被油蚂蚱弹打得生痛……我苍老枯槁的皮肤上站着一只油蚂蚱，火红鲜亮颜色，油润有光泽，如同玉石雕就，活脱脱一个宝贝物儿，他脚上的吸盘弄得我皮痒痒，抬手擦掉了他……爷爷，蚂蚱碰得我肉痛，孙子哭咧咧地说着。我们到三棵柳树那儿去吧，那里草少蚂蚱也少。”这段话是“我”给“我”的孙子讲“我”爷爷给“我”讲过的故事，这里的第一个“我”可能是少年时听爷爷讲故事的“我”，也可能是正在听“我”讲故事的“我的孙子”，第二个“我”是讲故事的“我”，第三个“我”是正在听故事的“我的孙子”。莫言很多小说里类似的情形并不少见，所以读者在欣赏莫言小说的时候，一方面会有全新的不同于阅读传统小说的感受，另一方面又要全力参与，否则，稍不留神就可能不知道“我是谁”。

再从整体上来看莫言的长篇小说《丰乳肥臀》的视角转换。第一至十章、第四十二至五十章、第五十七至五十八章、拾遗补缺四、六、七为第三人称；第十一至三十六章、第五十四章、第五十九至六十三章、拾遗补缺二、三、五为第一人称；其他各章的叙事视角则有多种并自由转换。《丰乳肥臀》长达五十余万言，是莫言最为丰厚沉实的扛鼎之作，小说的主体是顺序结构，只是在拾遗补缺部分交代了上官鲁氏及其八女一子的来历，所以和《十三步》的相比，这部小说的阅读障碍就小多了。使用第三人称全知叙事，便于交代故事的来龙去脉，使用第一称使得上官金童能够以讲家史的形式讲述故事，使用第二人称便于抒发强烈的感情。

莫言的小说重视叙事视角转换，与他创作的先锋意识和创新意识相关。莫言是一位文体意识鲜明的作家，对于传统小说视角统一的叙事充满了叛逆精神。但是叛逆不免要付出一定的代价，特别是莫言早期的实验性作品，有时不免走火入魔，陷入困境。比如他的小说《十三步》，他说“《十三步》所有的人称都实验了一遍……我个人认为这是一部真正的实验小说。同时我也发现，当我把所有的汉语人称都实验过一遍之后，这个小说的结构自然就产生了”⑦。但是，这部先锋十足、个性鲜明的作品出版后，无论普通读者还是评论界，响应者寥寥，它的确是太难懂了。对于这种过火的实验，刘再复认为“太重叙事技巧，重到压迫‘现实幅度’与‘想象视野’，更让人读后不知去向”⑧。刘再复无疑看到了莫言创作的软肋。但是，应该说莫言充分利用了不同叙事视角的叙事功能并尽力使之完美地融为一体。特别是莫言在《檀香刑·后记》中提出“大踏步向传统撤退”之后，他的小说日益具有独特的民族性，但叙事视角的多元化又使他的小说具有鲜明的先锋性。

①②莫言：《与王尧长谈》，《莫言文集·碎语文学》，作家出版社2012年版，第141页，第134页。

③[美]华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社1990年版，第158页。

④[英]珀西·卢伯克：《小说技巧》，《小说美学经典三种》，方土人译，上海文艺出版社1990年4月第1版，第94页。

⑤⑥高行健：《现代小说技巧初探》，花城出版社1981年版，第13页，第13-14页。

⑦莫言：《我为什么写作》，《莫言文集·用耳朵阅读》，作家出版社2012年版，第284页。

⑧刘再复：《莫言的震撼与启迪——从李欧梵的〈人文六讲〉谈起》，《读书》2013年第5期。

作者：张相宽，山东大学文学与新闻传播学院博士生，研究方向：中国现当代文学。

编辑：曹晓花 E-mail:erbantou2008@163.com