梵高前期绘画创作谫论

摘 要：梵高绘画创作可以分为前中后不同的发展阶段，其艺术主张也经历了从再现自然到表现内心的变化过程。但是，从目前研究来看，对梵高前期绘画创作着墨得少，对“后期印象派”时期的绘画创作论述得多。根据发生学的方法与过程性的比较是历史比较的两个视角这一观点，掌握梵高前期绘画创作的主张和特点，这对于对比分析和整体把握梵高绘画创作有着重要的作用。

关键词：梵高 前期 绘画 谫论

梵高绘画创作可以分为前中后几个不同的发展阶段，其艺术主张也经历了从再现自然到表现内心的变化过程。按照时空线索和艺术主张的流变，梵高在1886年2月赴巴黎接触到印象主义绘画流派之前的绘画创作前期，又可以细分为早期、纽南时期、安特卫普时期。从整体上看，梵高在这一时期初步体现出一个天才型画家摸索和探求适合自身特点绘画语言的高度自觉，具体表现为从现实主义绘画原则出发，向强调光与色和主观表现的后期印象派的转型。梵高作为后期印象派代表人物的历史定位，正是为了彰显其对欧洲传统绘画原则的反拨和肇始现代主义诸艺术流派的功绩。然而，美术史多着墨于梵高在光与色等“后期印象派”方面的艺术特点和成就，对梵高前期绘画创作的论述相对薄弱。根据发生学的方法与过程性的比较是历史比较的两个视角这一观点，掌握梵高前期绘画创作的主张和特点，这对于对比分析和整体把握梵高绘画创作的特点和规律有着重要作用。

一、早期（1881—1883）

梵高早期绘画作品处于自我绘画意识和寻求独特艺术风格的草创期，具有鲜明的摹仿特点，在创作主张和美学追求等方面较多地受到前辈画家的影响，譬如荷兰的伦勃朗（1606—1669）、法国的米勒（1814—1875）等，这种影响突出地表现为现实主义的绘画题材和写实主义的绘画技术等两个方面。

一是在题材方面。法国画家米勒在绘画题材的选择方面对这一时期的梵高有着鲜明的影响。米勒出身法国农民家庭，创作了大量以农民等底层劳动者为题材的绘画作品，在《播种者》（1850）、《嫁接树木的农夫》（1855）、《拾穗者》（1857）、《扶锄的男子》（1863）、《沐浴的放鹅少女》（1863）、《牧羊少女》（1864）等作品中，从法国农民的现实生活取材，塑造了一大批具有典型意义的法国农民形象，因此也被认为是法国近代绘画史上最受人民爱戴的画家。米勒这种对农民题材的热衷对梵高的影响是强烈而持久的，梵高就自称：“我已经临摹米勒的作品了。《播种者》和‘一天之中系列都临摹完了。现在，我不得不开始画《田野》。”①受米勒影响，梵高在不同的艺术创作阶段，以迥异的艺术创作手法，创作了一系列以农民及其衍生物为题材的画作。从绘画题材来看，受到米勒对农民为主的劳动者题材的影响，梵高主要通过描绘工人和农民等底层劳动者，实现对底层社会的观察和理解。譬如纽南时期的《挖地的农妇》（1885），阿尔勒时期的《播种者》（1886）、《收割者》（1888）；圣雷米时期的《有太阳和收割机的麦田》（1889）；奥弗时期的《奥弗附近的麦田》（1890）等等。在早期画作中，梵高一方面保持了与米勒在绘画题材上的一致性，譬如《播种者》（1881），不仅是绘画的题材相同，更有对米勒画作具体临摹的痕迹。另一方面则是与米勒再现自然为主旨的写实主义绘画原则相左。譬如，《上工的矿工》（1880）、《弯腰使锄的男子》（1882）、《在泥煤地里的两个农妇》（1883）、《烧丧服的农夫》（1883）等等，画中人物不追求细节的真实和比例的协调，初步显示出夸张变形和抽象化等特点。

二是在绘画技术方面。荷兰画家伦勃朗在光影方面对这一时期的梵高有着显著的影响。伦勃朗在绘画创作的色彩构成中借鉴戏剧舞台的高光亮色手法，来凸显阴暗背景中的画作人物，强化主要部分，弱化或者消融次要因素，从而构成其画作中充满强烈对比的色彩风格。法国19世纪文艺批评家罗芒坦有感于伦勃朗这种以暗写明的“明暗法”，而将其形象地称为“夜光虫”。譬如，在其代表作《夜巡》（1642）中，作为阿姆斯特丹射击手公会首领的大尉和中尉被设定为主要人物，居于画面中央，光与色着重地集中在这二者身上，仿佛是在戏剧舞台上的主人公被灯光笼罩所凸显的那样，显得十分醒目。而其他射击手则居于画作的四周，被或明或暗的光影所笼罩，从而形成主次鲜明、明暗对比显著的空间分布结构。

梵高受到伦勃朗光线为代表的绘画创作手法影响，在具体绘画技术中大量使用了明暗法，同时又根据自己的特点进行了创新。具体体现在梵高早期画作中的色彩明暗对比方面，虽然和伦勃朗的画作一样强烈，但是从实现途径来看不是通过光线的厚薄来彰显画作的明暗对比，而是通过色彩和色调来实现的。同时，为了与写实主义的审美风格和现实主义的艺术追求相适应，在色彩的使用上偏于使用暗色调的大地色系。这种明暗法表现手法下，梵高早期绘畫尽管不能比肩阿尔勒等成熟期的明亮谲艳，但是在《暴风雨中的维施宁根海岸》（1882）等作品中，一方面通过厚实的敷涂手法，将暗沉的色调烘托得强烈而浓厚，另一方面通过白色、黄色、黑色等不同色系之间的对照，形成对比鲜明的色彩感。梵高早期绘画中所具有的这种与米勒和勃朗宁画作同中有异的风格，既表明了梵高绘画艺术植根于欧洲传统绘画母体之上的“同”，同时又初步彰显其在色彩、造型等绘画语言上所蕴含的“异”，愈往后期，梵高绘画语言中的革命因子愈发表现得充分和成熟，也呈现出愈发圆通和成熟的艺术风格。

二、纽南时期（1883-1885年底）

梵高在纽南时期所画的油画达到195幅，数量之多可以和阿尔勒时期比肩。由于受到之前在比利时南部博里纳日矿区狂热传教经历的影响，这一时期梵高画作的题材，出现了大量工人和宗教因素。譬如，《织布工左侧和纺车》（1884）、《三扇小窗里的织布工》（1884）、《纽南的小礼拜堂和信徒》（1884）等。在这些工人题材的画作中，画中人物往往偏于一隅，占据画作中心位置的是那些冰冷的机器。这种题材安排下的空间布局，反映了工业革命背景下，人的主体性被机器所异化的历史进程和社会现实。此外，部分宗教题材画作的题材充满了强烈的象征和暗示意味，譬如在《静物：打开的圣经》（1885）中，圣经（精神性）、左拉小说《生之喜悦》（现实性）、熄灭的蜡烛（去世的父亲），充满了象征意味的意象折射出浓厚的宗教意味。结合梵高自身的布道经历和他父亲牧师的身份，可以体味出宗教在精神层面的救赎作用对于梵高而言不仅是历时性的济人工具，同时也是贯穿其人生始终的自我救赎的终极途径。

在光线和色彩等绘画艺术层面，梵高十分重视光线在画作色彩表现中的作用，他希望能够做到“这些最美的东西是怎样由只画黑色画的国度中的画家画出的，不过是在其中加入了光线”②的目的。究其实质，是因为文艺复兴以来西方近代绘画推崇固有色理论，多以室内光柔和作用下发生微妙色差变化的物体来呈现人工环境下的真实。画作重视的是对常态光源下物体本体颜色的再现，但忽视光源色和环境色。这种固有色理论所导致的棕色总体色调导致画像的色彩总体显得单薄、枯燥和孤立。在这一时期的代表作《食土豆的人》（1885）中，梵高受到德拉克洛瓦（1798—1863）運用强烈色彩和有意识地运用补色对比色彩理论的影响，为了用室内逼仄的空间和低沉幽暗的氛围烘托出农民嶙峋瘦削的躯体和憔悴的面容，梵高在色彩上用了阴沉的冷色调，通过惨白的点状灯火和昏暗的微绿色调，对比勾勒出贫苦农民家庭抑郁苦闷的景象。梵高纽南时期的画作充满了强烈的现实关怀和宗教象征意味，色彩的使用也呈现出多向度探索的趋势。

可以发现，纽南时期是梵高从前期创作以继承前人绘画经验为主，转向形成自我独特绘画风格阶段的时期，是梵高艺术创作生涯的一个重要阶段。从整体上看，这一时期的梵高绘画风格由于受到荷兰现实主义画风的影响，在绘画题材的选择上仍是以劳动者为主，具体表现为以自然田园为对象的风景画和以农民等底层劳动者为代表的人物画占了大半，体现出较强的乡土气息。从色彩感等绘画艺术特点来看，体现出经典现实主义的美学原则，呈现为深沉厚实的画风。对于这一时期梵高绘画作品中深沉厚实的画风特点，法国画家大卫·阿兹奥将其与阿尔勒时期绘画的色调进行了对比，认为“如果纽南那些黑色调的绘画是他的‘地狱的话，那么阿尔勒的绘画流光溢彩，就如同他的‘天堂了”③。可见，梵高纽南时期绘画作品的底色就是紧密贴近现实生活和劳动群众的，基调是经典现实主义的。

三、安特卫普时期（1885年底—1886年2月）

德国画家鲁本斯（1577—1640）的色彩造型艺术对安特卫普时期的梵高绘画以深刻的影响。作为巴洛克艺术的开创人物，鲁本斯在《阿玛戎之战》（1618）、《强劫留西帕斯的女儿》（1619）等作品中，通过赋予色彩以浓烈的情感来表现运动感，以此实现线条和色彩相互呼应从而达到造型生动的目的。尤其是鲁本斯所作侧面构图的自画像，为了实现强烈的明暗对比，脸庞之外的大部分被深埋于阴影之中，通过别出心裁的色彩明暗对照，呈现出对传统人物画的革新。梵高在安特卫普时期的系列肖像画，譬如《散着头发的女子头像》（1885）、《留着胡须的老人》（1885）、《穿蓝衣的女子》（1885）、《头戴红丝带的女子》（1885）等作品中，体现出对鲁本斯人物画创作特点的借鉴和致敬，绝大多数人物绘画运用的是侧脸构图的方式，画中人物脸的正面色彩鲜明，而背景颜色暗淡，形成强烈对比的意味。同时，梵高又在鲁本斯的基础上推陈出新。这突出地表现为，梵高安特卫普时期人物画强烈色彩对比的不是通过光线的不均来实现的，而是借助于色彩，尤其是块状铺张的色彩、黑白红蓝等迥异色系之间的对比来实现的，这已经初步呈现出后期印象派通过主观情绪支配下的浓烈色彩要素构图和表现内心的特征。

尤其需要指出的是，正是在安特卫普时期，梵高通过对鲁本斯绘画作品中以色彩和光影使用的艺术特色的研摩，更通过对浮世绘等东方艺术中迥异于传统西方绘画的色彩使用、空间构图等艺术表现手法的认同和逐步熟稔，逐渐接触并掌握到了一种全新的色彩艺术和色彩造型手法，作品的整体亮度得以增加，色彩也愈发鲜艳，呈现出向通过光与色向以表现和象征为表征的“后期印象派”艺术境界的转型趋势。在离开安特卫普、来到巴黎之后，梵高交游的范围和视野更加广阔，也愈发深入地受到莫奈等印象派画家在色彩使用方面、浮世绘艺术在空间造型和线条色彩使用方面诸多因素的影响，抛弃传统写实主义的美学追求，转而通过在自然光作用下、富有浓烈主观抒情意味的色彩，来表现饱满内心情愫的现实生活，从而找到了一条能够宣泄自己强烈主观情绪、呈现自己独特艺术表达需要的合适路径，从而逐步构建起后印象派笔下充满缤纷色彩的世界。

梵高的绘画创作经历了前后相续又革故鼎新的不同历史时期，呈现出一条蕴含众多“变”与“不变”美学要素在内的独特路径。“变”的方面主要是指梵高在艺术表现形态上，从前期的写实主义向后期的表现主义的嬗变；“不变”的方面主要是指梵高画作中自始至终贯穿着对自然和劳动者题材的热爱，还有在色彩运用上的敏感度和高涨的热情。在绘画创作的前期，梵高在主动继承前人艺术经验的同时，也勾勒出大胆探索适合自身特色表现形式的路径。这种在继承中革新的艺术创作特点，在梵高圣雷米时期和奥弗时期罹患精神疾病后，愈发突出地与宗教意识紧密联系，表现出浓厚的象征主义和神秘主义绘画风格，这些对于画家实现自我内心的宁静和自我救赎具有重要的作用。在这种前后期“变”与“不变”要素共同作用下，梵高的绘画呈现出精神旨归同一而形态迥异的美学风格，开表现主义等现代主义艺术流派的先声。

①② [荷]梵高：《梵高艺术书简》，张恒、翟维纳译，金城出版社2011年版，第47页，第206页。

③ [法]大卫·阿兹奥：《梵高传》，李玉民译，人民文学出版社2011年版，第9页。

作 者：李谋超，硕士，广东省轻工业技师学院讲师，主要研究方向为绘画理论、美术设计。

编 辑：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com