从缅裆裤说开去——剧版《红高粱》女性形象分析

倪倩凝（武汉大学 哲学学院，湖北 武汉 430072）

从缅裆裤说开去
——剧版《红高粱》女性形象分析

倪倩凝
（武汉大学 哲学学院，湖北 武汉 430072）

相较于小说和电影，剧版《红高粱》塑造了更为多样的女性形象，而各异的服饰更是为人物性格与命运的展开提供了绝佳场所。尤其是周迅饰演的九儿在剧中穿戴的缅裆裤，给观众留下了深刻印象。服饰成为个性的表征，包裹于服饰之下的身体与灵魂、文明与不满亦被拖拽而出。

剧版《红高粱》；女性；缅裆裤；马面裙

莫言、郑晓龙、赵冬苓，诺奖作家、金牌导演、著名编剧。剧版《红高粱》终于凭借其强大的主创团队、一流的演员阵容以及深厚的文化底蕴再次刷新不惑之年的周迅的颜值。众网友感叹：周公子保养得真是好，刘晓庆要是晚生二十年，也得自愧不如。

所以说，面对一个文化消费品，大众的关注点永远都不会太令人惊奇。除了周迅的脸和朱亚文八块腹肌，有些问题还对自然科学和文化考古有所贡献：比如50度的白酒在高于20℃的环境下可以被点燃；再如“胰子”原来就是肥皂，而“胰子”有“香胰子”和“臭胰子”之分。当然最令人激动的还是周迅的裤子，那种恨不能把裆拖到膝盖下面的穿法在周迅的小身板上简直穿出了“时尚时尚最时尚”，而且成功实现了从文化到生产力的重大转化——据统计，在淘宝搜索“红高粱周迅同款”，结果就有1799条之多。①

一、缅裆裤

周迅的棉裤大有文章可做。她在剧中的裤子叫“缅裆裤”，是山东民间的一种传统服饰，宽大，高腰，保暖的同时适宜农业生产。其形制虽然与现代时尚系统中的“哈伦裤”有着几分相似，但他们分属于不同的文明系统。如果说哈伦裤作为一种时尚样式象征的是现代文明，那么缅裆裤之所以是缅裆裤，标示的就是非现代和前现代，呈现的是一种农耕文明之下的原始样貌。

这种前现代的基因被深深缝进到九儿的缅裆裤中，这也就决定了缅裆裤之下的人，其所思所想、所作所为也颇具原始性与自发意味。原始与自发须借由人的身体得以展开，而宽大的缅裆裤正为这种身体活动提供了绝佳场所。

红布衫、麻花辫、黑色缅裆裤。与九儿青梅竹马的张俊杰从青岛学习归来，九儿的形象首次在剧中出现。九儿为自己的缅裆裤找到了一个无比舒适的身姿——她支起一只脚倚靠着俊杰。她照着俊杰的模样剪窗花并提醒他“不要老是动”。此时的九儿作为俊杰少爷的女朋友，首先呈现的并非是女性魅力，而是一种孩童式的纯真。

蓝布衫、麻花辫、藏青缅裆裤。计划与俊杰私奔的九儿不曾想被掳进了匪窝，为保住清白，九儿决定与花脖子做上一笔交易。缅裆裤被毫不认生地盘坐上一条板凳，上面还撑开着九儿的一双手，毫不怯懦。这是一种比匪更匪，“比坏人更坏”的姿势，九儿用胆识和智谋保住了自己的清白。

刘海，发髻，红色缅裆裤。婚后第三天回门的九儿被埋伏途中的余占鳌拖进高粱地，意欲强占。缅裆裤在这里及时地发挥出它的作用，它使得九儿笋尖一样的小脚准确找到了余占鳌的裆部，狠踢就是一脚。余占鳌被踢得不轻，骂骂咧咧打算离开，然而就在这时，缅裆裤再次展现了它的宽大与灵活：缓慢的镜头下，九儿做出了岔开腿绕过占鳌的头并最终平稳降临到余的身下的一连串高难度动作——九儿主动地接受了由余占鳌去占领她的贞操，其间还用那副小胳膊把余占鳌的脑袋勾到了自己面前，真是色情。

以上三段情节，九儿完成了少女到新妇再到“荡妇”的角色转变，肉体上也实现了贞洁到守贞洁到最后的破除贞洁的过程。通常之下，女性的娇俏柔美更适宜用裙装来装点，观众也更喜欢看穿裙装的女性，但九儿在以上几次关键的身份转变中，身体都被衣裤收敛，其姿态也多是去性感化的。虽然剧中并不缺乏九儿的裙装造型，但都不足以挽留人心——裙面太细腻光洁，一切女性魅力在这儿都打了滑——唯有缅裆裤，这种前现代的粗砺织物附着起原始的生命力：率真、勇敢、倔强、野蛮。那些细腻的关涉性的和女性的因素只是九儿这只鸟背上的杂毛，天生就有，无法剥离，但从不构成主要图案。依照原著的说法，“我奶奶”承担着比穿裙子更为重大的使命，“她老人家不仅仅是抗日的英雄，也是个性解放的先驱，妇女自立的典范。”②

对于“个性解放”的注释，全剧中哪里也没有九儿的那句“我是我自己的”来得更有力道。余占鳌第二次把九儿拉进高粱地野合，他很是得意，对九儿说“你是我的人了”，九儿说“我不是你的”，余占鳌问“那你是谁的”，九儿答“我是我自己的”，手握缰绳，扬长而去。这种改编为九儿多添了几笔女权主义的色彩，无比的壮阔超前，但并不很突兀，小说中“我奶奶”骑驴的细节与其构成了某种互文：“奶奶骗腿上驴。她不是按着女人骑骡子骑马骑驴的规矩偏着坐，而是把毛驴的脊梁夹在两腿之间。外曾祖母要奶奶偏坐，奶奶用脚后跟一磕驴腹，小毛驴抬蹄就走……奶奶一去不回头，起初驴缰绳是由外曾祖父牵着。一出村，奶奶就把驴缰绳夺过来自己挽着。”③九儿在田间勇夺驴鞭，这与拿破仑从教皇手中夺冠也无甚分别了，都是要自己给自己加冕，都是要宣告“我是我自己的”。当然这样的动作也只能发生在穿裤子的前提之下，试想如果是裙子，无论是跨驴背还是支叉着腿剪窗花，都比较困难，而且有伤风化。

二、马面裙

剧中与穿着吊裆裤四处乱窜的周迅差别最大的就莫过于由秦海璐饰演的嫂子淑贤了。和九儿一样，嫂子“也是个苦命的人”，而且比九儿更苦些。嫂子“抱着牌位嫁进来”，守寡十年，等九儿嫁进单家，还要用那双抱过牌位的手抱大公鸡。不同的是，九儿一听说与自己拜堂的是只鸡就掀盖头不干了，嫂子可不敢这般没规矩，“妇女楷模”大嫂淑贤规矩矩地把她的长裙从头穿到了尾。

大嫂穿着的马面裙色彩清淡，不像九儿的那些红的黑的还有墨蓝，这种清淡的色彩配合着纱绸质地，就是要生产出一个朦胧升腾的贞妇形象。贞妇靠数黄豆和抽大烟度夜，但大烟制造的终归不过是烟气，人也终归不能为贞妇这种虚名而活。烟气之下总有一些坚实的问题需要得到解决，在大嫂淑贤这里就是肉体的问题。

九儿被娶进单家那晚，淑贤问了伺候自己的老妈子一个问题：“您觉着今天那新娘子好看么？”老妈子回答说：“我觉得不如当年大少奶奶您呢。”多年以来，淑贤都活在一个道德伦常的精神世界中，肉体问题从来不曾提及，“好不好看”更未被思考，好不好看又给谁看？是九儿的到来第一次让“好看”成为了一个问题，九儿就是指引着嫂子解决肉体之迷的一盏明灯。首先，在与九儿的参照中，嫂子正视出自身。这个同样嫁进来就注定守寡的新媳妇与自己有着一样的命运，就像新婚之夜单扁郎对九儿说的一样“真俊俏，又一个我淑贤嫂子”，所以九儿成为了淑贤的镜像，她看见九儿就如同看见自己，看到比自己年轻的九儿就更加感慨命运的催逼、道德的无情，这也加剧着她对自身肉体的焦虑感。

淑贤面临两大肉体焦虑，一个是无子，一个是情欲的发泄。

尽管中西方文化中都发出过对女性作为“生育工具”的不满，但生育、尤其是生子仍然是女性用以确立自身价值的重要工具。尤其有着“这么大一份家产”的单家，男丁不旺，掠夺者虎视眈眈，淑贤作为一个外姓人时刻面临被扫地出门的险境。因此，对于九儿怀上“单家的种”的微妙可能性，嫂子淑贤再次燃起对生活的希望，并为此不折手段。最先为确立“单家的种”的合法性，淑贤配合朱豪算计余占鳌，接着促成九儿难产之“死”，最后把九儿卖去土匪窝，从而成为豆倌和琪倌完全意义上的母亲，淑贤以为这样自己无子的肉体之痛就可以完全被抹平。

但诸事不顺，此痛未解，新痛又生，在别人的幸福的刺痛下，难以解忧的淑贤掉入到被九儿精心设计的情欲陷阱之中。透过窗缝偷看钱玉郎洗澡，本质上和透过轿帘偷看轿夫的脊背无甚分别，女性的窥淫欲同男人一样，且越是被压抑就越是被书写。钱玉郎的高妙在于他送了淑贤一块茉莉味儿的胰子，还夸淑贤身上的味道好闻，这就切中了淑贤的要害：一直以来被当做精神对象来信仰的自己终于也有了味儿，成了活生生的能被身体感觉到的人。说穿了，煎熬着淑贤的灵肉问题是一个人的问题。太直白，以至不敢相信，道德的荒谬性就在这里被展现出来——深夜盼着玉郎到来的淑贤口中不停地默念“阿弥陀佛，阿弥陀佛”，越念越急迫，击鼓捣蒜般，最后竟变成了“大慈大悲的观世音菩萨”，摄心的佛号成了一剂催情的符咒。

两处细节值得嚼味：一处是淑贤和罗汉走到了一起，一个没了味觉，一个没了贞操，两具残破的肉体反倒成全了爱情的完全。另一处是同样是在田间遭到侵犯，马车是同一辆马车，一个是手握缰绳扬长而去，一个是魂飞魄散落荒而逃。最有意思的是：爱穿裤子的九儿在那天为了配合驾马穿的竟也是条马面裙。

三、缅裆裤与马面裙

说九儿穿着缅裆裤并不是说九儿就不能穿别的，或者穿上别的就不好看。在有选择的前提下，选择穿什么也就在选择使用哪种身份，或者说更愿意让别人相信哪种身份。如果说缅裆裤为九儿个体生命的展开提供了原野，那么在缅裆裤与马面裙、在此身份与彼身份的选择与博弈中，社会的复杂和对世道人心的感悟以体现。

认爹的情节在原著中被描画得十分吊诡：

我奶奶上前三步，跪在曹县长面前，把一个粉脸仰着，叫一声：“爹！亲爹！”曹县长说：“我不是你爹，你爹，你爹在那儿牵着毛驴呢！”我奶奶膝行上去，搂住曹县长的腿，连连呼叫：“爹，亲爹，你当了县长就不认女儿啦？十年前，你带女儿逃荒要饭，把女儿卖了，你不认识女儿，女儿可认识你……”……“这女子，疯了，你认错人啦！”“没错！没错！爹！亲爹！”我奶奶搂着曹县长的腿摇来摇去，满脸泪珠莹莹，一嘴玉牙灼灼。曹县长拉起我的奶奶，说：“我认你做个干女儿吧！”④

小说中的曹县长就是剧版中的朱豪三，剧中的朱太太因思念亡女而主动认下了戴九莲，小说中的“我奶奶”当着自己亲爹的面是又哭又嚎，生生逼着县长成了自己的干爹。莫言的《红高粱》创作于上世纪80年代，认干爹认得“生死疲劳”，放在当今社会倒是别有针砭时弊的意味。

“认爹”并非雌激素在穿裤子的女汉子体内突然间爆发，而是对官民这种凶悍关系进行的委婉的矫治：九儿将官与民转化成了父与女，无奈的机智，用剧中九儿自己的话说“谁不想找个当官的亲戚”。一方面九儿聪明自作，另一方面九儿也对这种自作的聪明充分自知——当朱豪三想利用豆倌做诱饵打击余占鳌时，九儿断然地撇清了这种关系，“什么干爹啊……您是官，连土匪都知道盗亦有道，您连土匪都不如！”父女间的温情不在，现实的刺骨寒就透进来。

角色选择同样发生在别处，面对民与匪，九儿不仅抛弃作弱者，而且比匪凶悍。“最毒妇人心”也不足以概括此时的九儿，因为“这世道比妇人心更毒。我戴九莲要是碰上好人，就比好人更好，要是碰上坏人，那肯定比坏人更坏。”人心为世道所逼，但人性的复杂也没能让这世界失望——花脖子的嬗变成为这场人性厮杀的完美注脚：信用用来和兄弟讲，和女人就得讲点别的。

官不一定代表正义，匪也可以是义匪。九儿不断地跳脱于各种复杂的社会关系中，也认清了世道人心之无常。

在民与敌的关系中，九儿一面以“妇道人家”的身份自居，向前来游说的塚本展现其柔弱，另一面用从塚本那里讨要来的火柴引燃了自己和日军，成为了“抗日的英雄”。

“在某种意义上，英雄是天生的，英雄气质是一股潜在的暗流，遇到外界的诱因，变转化为英雄的行为。”⑤如同九儿的英雄天赋一样，广阔社会背景下的万千九儿们，他们也同享着于艰难环境中奋力生存的天赋异能，这份灵活与坚韧，是无论穿什么出场，都不会被左右的。

四、缅裆裤与缅裆裤

缅裆裤仍然是《红高粱》这场盛大时装秀的主角，当然效果上可以两说，总有人穿出了味道，有人穿得恰好，有人穿得不伦不类。剧中穿缅裆裤的女性角色一共两类，一类作为母亲，一类作为丫鬟。

母亲一共三位，九儿的娘、占鳌的娘和四奎娘。她们无一例外地都穿着厄运般的黑色缅裆裤，其命运也无不以死亡收场。

九儿的娘和占鳌的娘，虽可称其为母亲，但都是对母亲角色的放弃。无论是主动以自杀的方式放弃子女，还是以通奸的方式被子女放弃，她们都走向了生命的极端。悲惨的是死亡也并不就是真正的终结，儿女一连串的遭遇正是被母亲的死亡所开启和展开。四奎的娘其实是“别人的娘”，从来都不属于占鳌，那个“别人”所具有的开阔性和含混性，让道德布道者的形象在她身上成为可能。凄凄惨惨，又喋喋不休，四奎娘的语录简直可以写就一本杂糅着底层人民生存智慧与血泪苦难的大书。满满当当，都是诸如“认命”、“做好人”和“靠力气吃饭”这样锥心的语词。“认命”没问题，演员没问题，但这个既锥心又空洞的角色设置实在是让人喜欢不起来。另一面，道德的化身也在叙述道德的虚假：县长被余占鳌绑了夫人，于是县长命人绑四奎的娘。颜副官问朱豪三：“这管用么，不是亲娘，是认的。”朱豪三说：“不是亲娘才管用呢，当初认人家的时候指定是三拜九叩，指天对地地发誓来着，现在被我绑了，能不认么？要是亲娘还能来一出大义灭亲，认的，认的，就只剩下一个仁义了。”

九儿的爹有一天在家嚷着让九儿给老子做饭，九儿说这样的老子你也配。九儿爹挖苦说，你这样的大小姐就该生在单家那样的有钱人家，过有人伺候的生活。九儿和恋儿，就是被人伺候和伺候人的区别。恋儿也有当小姐的心，只可惜一直被丫鬟命把持。从伺候九儿，到跑去伺候余占鳌，每次都是自我选择，且义无反顾。作为女性来说，自主精神是有的，但方向性上欠缺，愚蠢而盲从，与小说中被“我爷爷”热烈爱过的那个恋儿相去甚远。

五、缅裆裤与其他

最后捎带提一下灵儿与孙大脚，这两个女性在剧中比较有意思，都是穿旗袍披长围巾的打扮，也许是想扮演进步学生和进步中年吧。反讽之处在于，知识并没能让人进步，反抗成为了自戕。灵儿的死昭示着，乱世之中无文化而只有强人。孙大脚也并非像名字暗示的那样洒脱，见一个爱一个，认完九儿认灵儿，先后给自己认了两个干闺女，还每次都觉得像。这样明媚的忧伤，也并不是随便穿穿旗袍挂挂围脖就能纾解得了的。

注释：

①北京日报.《红高粱》追剧族迷上哈伦裤,九儿缅裆裤潮流爆表[N].北京日报，2014-11-19.

②莫言.红高粱家族[M].北京：作家出版社，2012.12.

③莫言.红高粱家族[M].北京：作家出版社，2012.81.

④莫言.红高粱家族[M].北京：作家出版社，2012.111.

⑤莫言.红高粱家族[M].北京：作家出版社，2012.80.

[1]莫言红高粱家族[M].北京：作家出版社，2012.

I053.5

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1007-0125(2015)04-0134-03

倪倩凝（1991-），女，汉族，辽宁丹东人，硕士研究生，研究方向：哲学美学。