“忧郁者”与“以赋为小说”

一、背景：景观的去文化性

《别了，日耳曼尼亚》是上海作家王宏图近期出版的以当代中国人留学生活为背景的长篇小说，讲述了上海青年钱重华远赴德国留学的个人历程。小说主要以德国北部城市为背景，以他和中国女友顾馨雯及德国女友斯坦芬尼的感情纠葛为线索，同时勾勒了上海这一城市和他父亲这一辈人，对钱重华在異域文化背景下的种种经历和心路历程有着深刻动人的展示。

那么，小说的首要问题是，留学生活，对钱重华这样的当代留学生意味着什么？或者说，在当下，留学何为？

时代的使命？清末至20世纪初期，对鲁迅、周作人、胡适这批留学生而言，海外相比中国有着全面的优越性，留学即意味着抛弃自身的历史沉积，以谦卑的姿态和救亡图存的焦虑，向先进的海外学习，继而兴国、新民。这一辈留学人的心路历程在不少的典范的现代文学文本中得到印证，比如鲁迅的《呐喊·自序》：

因为这些幼稚的知识，后来便使我的学籍列在日本一个乡间的医学专门学校里了。我的梦很美满，预备卒业回来，救治像我父亲似的被误的病人的疾苦，战争时候便去当军医，一面又促进了国人对于维新的信仰。①

不过，到了《别了，日耳曼尼亚》所处的当下，中国经济飞速发展，甚至让西方相形见绌。在小说中，已经移民德国的秦梅兰感慨当年留在中国的同学风光无限，已然后悔当初留在德国。在当下，西方的优越性所剩无几，而留学生的“时代使命”也就没有了存在的根基。

个人的奋斗？八九十年代，留学依然意味着向先进国度学习，只是更多的是出于个人的价值选择，关注的是在求学的同时，在新的国度立足生存，求得更好的个人发展。因此，留学海外意味着努力融入和被接纳的个人奋斗史，正如哈金《自由生活》、严歌苓《学校中的故事》等作品中的生动描述，这其中有着太多的挣扎和疼痛、牺牲与抉择。

可是，在王宏图的这部小说中，中国人的留学生活却与之前迥然有别。随着中西交流的增多和中国经济的增长，留学生急剧增加，留学早已司空见惯，留学生也没有多少生存压力。

高速发展的中国经济同样催生了大量机遇，留学只是镀金，学成归国也比留在国外更为明智，因此，融入异国的强烈意愿也并不常见。

因此，在当下，留学早被祛魅，其中的两处变化耐人寻味——关系的变化和心态的变化。中国和海外的高低之差不复存在，留学生和海外也不再是学习先进和努力融入的关系。留学生的心态中没有了时代的使命，也不必要求自己艰苦奋斗。

既然没有了经济压力和生存压力，也没有了宏大的目标和个人奋斗的强烈意愿，海外生活不过意味着一段耗时几年、不长不短的人生旅途，海外便成了风景、景观，留学生是过客、看风景的人，过客与景观之间是邂逅与观看的关系，没有多少疼痛和焦虑。即便遇见了让人焦灼的问题，但因为是愉悦而短暂的旅途，旅客没有意愿去深究，因为终究还会回去，旁观即可，何必与自己较劲。于是，问题也便景观化了，缺少了纵深的可能。

当20世纪初期西方人来华，落后的中国生活对他们而言成了“东方化”的景观，到了当下，海外对钱重华这批留学生来说，其实也成了景观，这其中的高低关系甚至发生了微妙的反转。当中国人背靠着飞速发展、高楼林立、物质膨胀的国度，同时携带着大量金钱来到海外，消费着在海外几乎无人问津的奢侈品，看着海外低矮的楼房略感惊诧甚至失望时，这正表征着，海外在当下反倒成了中国人眼中不无落后的“景观”。

《别了，日耳曼尼亚》为我们呈现的正是留学生钱重华眼中的“景观西方”。小说一开始就告诉我们，主人公钱重华家境优渥，他甚至连留学的意愿都没有，就不情不愿、稀里糊涂地即将开始留学生涯，而且直至小说结束他也没有留在德国的想法和冲动，德国对他而言只能是人生旅途中的景观。

景观甚至会进一步浅层化。附加于西方景观中的“文化性”曾经最为胡适和哈金看重，但在当下留学生的眼中，这样的“文化性”装饰逐渐褪色、剥除，景观终究会回到自身，“文化性景观”蜕变成了“自然性景观”，与当年西方人眼中的“中国景观”无异。小说中，异域体验本来最可能生成文化比较的思辨，钱重华在德国也亲历了文化比较的演讲和辩论，甚至还参加过反歧视的游行，也曾为此片刻感动。但是，所见所闻很快过去，并未真正对钱重华构成文化意义上的心灵冲击，只剩下异域的风景在旅人的视野中浮现、切换。小说中最让钱重华刻骨铭心的倒是他和斯坦芬尼及顾馨雯之间的情感纠葛，但这样的纠葛只是个体意义上的，与文化比较无涉，把斯坦芬尼置换成另一个中国女人，故事一样会发生。

二、人物：情感的存在性还原

正如前文所述，当海外成为景观，当景观日趋表层化，留学生的心理感受亦会随之变化。在20世纪初期，留学生的感受大多与国家兴亡相系，国运衰颓使之心态沉重低回，郁达夫《沉沦》的叙事人甚至宣称是祖国的落后使他情绪爆发并跳海。在八九十年代，文化比较上的冲击和个人的艰难奋斗依然会使小说中的留学生感时伤怀，他们始终对自己的身份认同抱有矛盾和焦虑的心态，其中依然可见两种异质文化撕扯所致的张力和痛感。

可到了当下，当异域生活成了“景观”，人物不再负担国家、文化、生存的重荷，文化碰撞不再产生生命的张力和痛感，如何摆脱哈金、鲁迅等前人的模式，重新把握这样一种新时代的留学生活和留学生的心态，便成了摆在当代小说家面前的新课题，而其中的关键是如何恰当把握当下留学生和海外的这样一种“景观—过客”关系，以及这种新关系与人物内在生命体验之间的勾连。在这一点上，《别了，日耳曼尼亚》为我们提供了范例。

小说敏锐地注意到，即便海外成为景观，景观也难以在过客的身体里构成新的质素，但是当旅途中邂逅迥异自身环境的新风景，一定会导致认知上的刷新和拓宽。过客会惊叹，还有这样一处新天新地。正如传统诗歌里的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”会触发“晨起动征铎，客行悲故乡”，当景观入目、认知刷新，一定会催生、触动过客的某种情绪。《别了，日耳曼尼亚》正是在这样的背景和关系下，让人物轻装上阵，剔除生命体验中的家国情怀与文化认同等因素，将他还原为真正自为的个人，使他的感受/情绪走向纯粹的个人化、自然化。小说中，德国的北方城市、校园、阿尔卑斯山麓、梵蒂冈等等，都在王宏图笔下、在钱重华眼前一一复现，所见所闻催生了钱重华的种种感受与情绪，一种由“景观—过客”关系触动的生命体验。

钱重华的感受/情绪是一种存在意义上的“忧郁”。

忧郁不是心理上的临床疾病，也不同于具体事务带来的烦恼/痛苦。哈姆雷特是文学史上最知名的忧郁者。当哈姆雷特说，“整个世界是一个监狱，丹麦是其中最坏的一间牢房”，他并不是在诉说父亲之死带来的苦痛，他是在倾诉忧郁——一种存在意义上的生存感受。忧郁也给了忧郁者第二种目光，这样的目光洞穿了俗世意义上的绝对观念，使之软化、虚无：生/死，成/败，高兴/悲伤……，词语的对立被取消了。这样的忧郁便导致了无力感，因为具体的目标和行动在忧郁的目光中显得荒诞、可笑、无意义。忧郁使哈姆雷特丧失了行动能力，亡父的痛苦难以转化为复仇的动力，因为痛苦是具体的、生存论意义上的，而忧郁是无名的、存在论意义上的。

这样的忧郁大抵只属于二十岁左右的青年期。它不同于青春期的易感，在那样的年龄段没有多少思考能力，大多是模模糊糊的情绪。而当工作、成家后，也不会有这样的忧郁，因为人已经基本形成清晰、明朗的自我观念，且为各种事务所缠身，忙碌中也无暇多想。或者说，忧郁有两个必要条件，一个是闲暇，整日奔忙的人无暇思考、忧郁；另一个是空间——开阔的思维空间和生存空间，束缚于一个逼仄的空间内，为固定的目标和事务所拘囿，也就没有了比较和反思，自然也不会忧郁。

二十岁左右的钱重华正是一个典型的“忧郁者”：父亲富有，他不必为生计烦恼，而远赴德国，眼界大开，忧郁却更为加深，宏阔、静谧的异域空间反倒为忧郁提供了滋生的场域。而情感的纠葛其实正如老国王的死，一样是具体/生存意义上的，看似是忧郁的来源，其实只是若有若无的背景，即便纠葛消失了，忧郁依然存在。

钱重华的忧郁在小说中随处可见，比如，当他目睹德国的雪景，他便突然地陷入这样的绝望、低沉的情绪：

世界的末日，宇宙的末日。基督、上帝、天使，还有福音，先前钱重华虔诚信奉、赖以安身立命的一切，刹那间统统不见了。他只觉得自己陡直地往下方坠落这，不停地坠落，仿佛要跌入无底的甚远。找不见一根拯救的稻草！他就这样死去了，沉落在永恒的虚无中，万劫不复，没有复活的希望。一切都是黑暗，永久的黑暗。

而忧郁又使他在听完肖思懿热情洋溢的演讲后，根本提不起兴趣，仿佛成了哈姆雷特，看穿了一切，而报之以冷嘲热讽：

他似乎对一切戴着神圣冠冕的东西产生了不可遏制的敌意，想用腐蚀性的嘲笑来瓦解它，掀翻它，捣毁他。他自己宁愿跌入虚无的深渊，与无边无垠的空寂為伴。

只有用“忧郁”去解释，小说中钱重华的很多看似矛盾、极端、无因无由的情绪才能说通，因为忧郁的情绪本身就是非理性的、极端的，比如小说一面写道：“近来他和馨雯间的感情变得融洽了不少。一切都踏上了既定的轨道”，一面又说：“其实并没有什么悲伤的事情来骚扰钱重华。一段时间以来，轻微而无所不在的倦怠、烦厌慢慢渗入了他的机体，弥漫到了全身。”又比如，他刚刚跟顾馨雯重归于好，在宾馆中激情缠绵，却在完事后突发奇想：“这女人真是烦。他将这样吊死在她身上，就此堕落下去……爸爸说的并不是没有道理，她并不适合他。”

忧郁的目光洞穿世俗意义上的价值，是一种超越性的目光，一种类似宗教体验的感受，而这样的忧郁从根源上来说正是作者所赋予的。王宏图在小说后记中写道：北德十月的风光“仿佛时钟在这一刻停止了摆动，而历史也步入了终结状态”。他还引用弗朗索瓦·维庸和歌德的诗句，说它们是“裸露出阴森空无的本相”和“成了全宇宙的缩影，生生死死，皆在其中”，这些无不表达了他心目中理想化的境界：一种超越性的、近于宗教的、既悲怆哀婉又沉静宁谧的高远境界。而如果参照王宏图自己的想法，当他写出北德静谧澄澈的境界，同时赋予钱重华忧郁的目光，去体察感受，这样的写法正合适不过。

三、文体：赋体化风格的呈现

《别了，日耳曼尼亚》在表达上述的主题时，自有其独特的笔法和风格。

王宏图曾把卡彭铁尔的小说称之为“新巴洛克主义”。新巴洛克主义一方面是在小说叙事中打破传统的线性时间，取而代之的是一种迂曲交叠、循环往复的立体时空结构。另一方面，在语言表达方式上，呈现出繁复、冗长、笨重的文风。当然，这里的冗长与笨重要作中性词理解，或者说，这是一种反简洁明快的、叠床架屋的描写风格②。

有评论者以“巴洛克”去概括王宏图的语言风格，因为在《别了，日耳曼尼亚》中，王宏图也会有着“巴洛克”似的、细致繁密的描写风格，对心理、情境从不浮光掠影，携带着高密度的形容词和名词，一笔一画地精雕细刻，大段繁复的描写随处可见。阅读者初读之下会为此感到淤滞。但是，《别了，日耳曼尼亚》繁复的语言风格虽然与“巴洛克”有一定的类似之处，其实更像是古典文学中的文人赋，或者说，王宏图是在“以赋为小说”。

赋和小说之间看似相去甚远，但是，早就有研究指出，在中国文学史上，其实二者有着渊源关系，钱钟书在《管锥编》提出过“汉赋似小说”的主张，郭绍虞甚至说：“凡用文的体裁而有诗的意境者是赋”，赋“实为小说之滥觞”。王运熙先生也论述过”“俳优小说”与“赋”的隐秘联系。③

赋体文的语言风格精细铺陈、富丽繁密，《别了，日耳曼尼亚》侈丽、繁复的描写笔法的语言风格则多有类似。仅从这一点来说，“巴洛克”的形容确有一定道理。比如，他写阿尔卑斯山麓的清晨：

钱重华收住了脚步，环视着四周。沉甸甸、密不透风的静寂。除了自己噗噗的脚步声和闪掠而过的影子，前后一片静寂。那是笼盖天地的静寂。它在地壳下方幽黑的岩层中奔驰涌动，弥漫到大地上，淡然、镇定，从容不迫，饱经沧桑，亘古常在，冷傲地睨视着人世间目迷五色的浮光虚影。白天里奶牛四处徜徉时颈部悬系着的铃铛的喧响，汽车左转右拐时的轰鸣并没有打破，反而强化了这种静寂，使它变得愈加牢不可破。静寂的风吹刮在脸上，枝叶在沙沙瑟瑟地震颤，头脑中的思绪滚涌上来。在空阔无垠的静寂映衬下，显得格外迷乱纠结，洋溢着高分贝的喧哗与骚动。

因此，不必苛责小说中繁复笨重的描写为“瘠义肥辞”（《文心雕龙·风骨》），因为“辞”本就是“赋”的华彩所在。

除了描写笔法，我们更要注意赋的文人化/雅化特征。赋从屈原等楚辞作者手中演化而来，从诞生之初，其创作者就注定它是文人化的，因而，它不同于《诗经·国风》或者乐府民歌的通俗、简洁、明快，却对辞藻、音律等外在形式颇为讲究。《别了，日耳曼尼亚》的语言也是文人化的、雅化的，行文用词多是典雅精致的书面语。以上述引文为例，“静寂”“睨视”“亘古”“目迷五色”等用词，无不是典范的雅言。

赋中常见用典，因此而更为含蓄精致，文化内蕴更加丰富，这无疑是文人化的重要表征，只有学养深厚的创作主体才有能力、有意愿常常用典。《别了，日耳曼尼亚》也多有用典：直接引用宗教祷文，让人物沐浴在神性的光辉中；引用海涅的诗句来形容人物复杂幽微的心境。这些无疑使小说达成了意义的增殖和文化品格的提升。语言风格的文人化正与王宏图的家庭出身以及自身学养密不可分。

正如郭绍虞对“赋”的评判——“用文的体裁而有诗的意境”，赋的意境其实是诗性的，《别了，日耳曼尼亚》骨子里也是诗性的，繁复的笔法绝不仅是有一说一、冷漠呆板的复现，而是贯之以抒情。这是王宏图与“巴洛克”风格的分野所在。或者我们可以说，王宏图是“以赋为华，以诗为里”。抒情在王宏图笔下往往有着刺激狠绝的情感强度：

钱重华心里咯噔一下，五味杂陈——澄澈透明的好心情顿时消失了，他又沉陷到了那幽秘深邃的犹豫的泥沼当中。他妈的，真不想活了。对此，他是那么熟悉：它又一次探伸出黏腻的利爪，将脖子狠狠地扼住。

既是诗性的风格，作者便常常使自己融入人物，让人物陷入自我驳诘与直抒胸臆的情绪与冥想：

不经意间他瞅到了投射在墙角镜面中的容颜：蒿草般蓬乱的头发，碎石般粗短的胡须，疲惫苍老的神情——他愕然伫立了片刻。这么快就老了。当天晚上那股快活劲不知不觉就消失了，代之以梦魇般的重压。毕竟相好了几年，它已成为身体皮肉组织的一部分，现在一刀猛切下来，难免会激起揪心的疼痛。慢慢地，深长的依恋在记忆幽秘的隧道里源源不断地涌流出来，他好多次眼里噙满了泪水。冲动之下，他真想当即打电话、发信息过去。然而他最终还是忍住了。不能这么软弱。

情绪饱胀并洇染、弥漫，甚至会极端到歇斯底里：

她气咻咻地瞅着他和冯松明……还说什么仰望星空的人，其实什么都不是，只知道喝得醉醺醺的说大话，还要这样臭美！去他娘的！杀了他们，还是杀了他们的好，把一切统统都做个了结。

王国维曾将艺术风格分为“无我之境”与“有我之境”，前者是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”，后者是“以我观物，故物皆着我之色彩”，在“有我之境”中，主体的情绪被充分调动，客体也仿佛染上主体的情绪——《别了，日耳曼尼亚》的情境正是这样的“有我之境”。

四、旨归：欲望的绝望表演

赋的又一特征是格局宏阔。在帝国一统和政治经济繁荣的汉代，文人心态和眼界前所未有地开阔，仿佛重新发现了眼前的世界，事无巨细，无不呈现笔端，汉赋因此呈现恢宏的体量和格局④。王宏图幼承庭训，又常往来于国内外，中外文化皆颇有造诣，因此，他常试图勾连中西地域和文化，《别了，日耳曼尼亚》一书中，小说的视角反复跳跃于中西文化、上海和北德城市之间，形成宏阔的小说格局，不同的文化、地域参差对照而合为一体。

小说中，德国是宁谧沉静的，而上海充塞着“喧哗与骚动”，或者说“欲望”。“欲望”是王宏图多篇论文中的关键词：他在《欲望的凸显与调控——对“三言”“二拍”的一种解读》⑤一文中，以“欲望”去解读传统小说；在《都市叙事、欲望表达与意识形态》一文中，他将欲望视为现代都市的一个重要特征，并认为，文学以欲望去表现都市大有书写空间⑥。《别了，日耳曼尼亚》正是对这一想法的践行。

每当小说写到上海，王宏图不遗余力地渲染其欲望之都的属性——物质的丰富与人的躁动。第十一章甚至整章以蒙太奇手法，写出股市崩盘前后的众生相，这几乎是在向穆时英的《上海的狐步舞》致敬。不过，与穆时英不同的是，王宏图对这样的现代都市是保持着清醒的距离和判断——他对欲望是持否定态度的。其中重要的表征便是小说中的钱英年。他奋斗半生，事业有成，追求的钱、权、色都已在握，悬崖勒马可保半生无虞。但是，他不愿收手，终至东窗事发。这无疑是王宏图对于“欲望”的判词：欲望没有止境，一旦被鼓荡起来，最终只能迎来绝望的末路。

小说中钱英年东窗事发后的两个细节非常动人。一个是陷入绝望的钱英年连蒙带骗，找到早已对他置之不理的旧情人，他央求她，“再和我做一次，再做一次。求求你了，这是最后一次”，“最后一次”生动地显示了他深知自己穷途末路却依然试图抓住一丝生之气息。另一个是他最后一次驾车加油，突然开始注意计量表的数字有出入。换在以前，他当然不会关注，不过，这次倒不是为了省钱，而是他因此陡然发现：自己原来一直以为身边的这个世界是稳定的，现在看来，其实没有什么是可靠的；自己原以为能把握住这个世界，其实根本什么都抓不住。

这两个细节显示了，王宏图对于欲望蛊惑下的人物不是单纯否定，而是秉着理解之后的悲悯之心。正如他自己所说，“我聚焦的是两代人的生生死死，尽管无法达到上述‘单纯、‘伟大的境界，但我始终怀着悲悯之心”。这无疑也印证了前文的论述——这正是他所追求的境界。

因此，我們不得不提小说的开头和结尾。小说以宗教场景开始，又以宗教场景终结，显示了王宏图以宗教“昭示出某种精神上救赎的微光”这一努力。不过，遗憾的是，这两个宗教场景太过简短，也没有足够的感染力与说服力，而作者所否定的欲望场景却被反复渲染，也比较动人，这难免令人疑惑。

但是，我们不要忘了，这又是小说与赋的相通之处。赋看似格局宏大、反复铺张，背后却有作者的讽喻/教谕。《七发》虽然极力渲染、铺张享乐之“七事”，目的却是为了反对“七事”，劝诫太子停止纵欲，走上正道⑦。有趣的是，反对之事占了赋的绝大多数篇幅，而正面的教谕不过是篇末的曲终奏雅、寥寥数语。这样看似与主题不相称的结构方式，其实正是独特的表现手法，若是反其道而行之反倒很难有这样的艺术感染力。同样，“欲望”正是王宏图的“七事”，宗教，或者宗教所表征的对于俗世的超越正是他的“教谕”。这样的安排，不也正是“曲终奏雅”的一种，又何必大费周章呢。

【注释】

①鲁迅：《鲁迅全集》第一卷，438页，人民文学出版社2005年版。

②⑤⑥王宏图：《东西跨界与都市书写》，136、149、179页，复旦大学出版社2013年版。

③王景龙：《赋体文与小说文体之形成》，2页，上海师范大学硕士论文，2004年。

④⑦袁行霈：《中国文学史》，第一卷，135、159页，高等教育出版社2005年版。

（郑兴，同济大学中文系博士生）