从大和堂到耶路撒冷：虔诚与悲壮的心灵史叙事

在70后的小说家中，徐则臣无疑是富有个性和极具潜力的作家之一。在他颇受关注的长篇新作《耶路撒冷》中，我们看到这样的结尾：在五月夜晚荒凉的火車站台上，目送被警察押解上车的好友后，三男一女加上一个四岁的男孩举起瓶子喝酒，其中的一个年轻人重复了孩子的一句梦话——掉在地上的都要捡起来。随着这个画面的远去，《耶路撒冷》的叙述结束了。这个画面或者就可称为“徐则臣式”的一种结尾：苍凉、激昂和悲壮，透露出英雄般的慷慨之气，让人顿生出沧桑和荡气的阅读感受。其实，这也是整部小说的叙事质感和话语品质。在这样的叙事格调中，徐则臣以一种立传式的叙述效果成功进行了对一代人心灵史的深度观照，有效完成了对一个时代的深刻反思。当然，徐则臣的视野是非常开阔的，这使得小说的叙事游刃有余地穿行于街头巷尾和城市高速之间，游走在往昔、现在和未来的现实经验及种种可能之中，从而使叙事空间容纳了极为丰富的社会面相。因此可以说，《耶路撒冷》不仅是一代人的灵魂书写，也是一段历史的精神书写。尽管如此，在我看来徐则臣的叙述没有野心，没有构建史诗般叙事的话语张力，他所做的只是努力和痛苦地让所有刻骨铭心的记忆发酵、释放，并用一种虔诚的纯净心态和沉郁的悲壮姿势娓娓讲述，因此小说的叙事话语具有了当下小说创作中难得的宽阔与复杂、鲜活与亲切，并生成了极为强烈的内在冲击力量。这当然在很大程度上来自徐则臣个性化的生命体验和艺术悟性，来源于对他来说历久弥新的运河场景和花街故人。我们就从这里走进《耶路撒冷》的艺术世界。

一、精神记忆：

运河、花街和大和堂

如果把一种经验和情感转化为小说的元素并艺术地呈现出来，一般来说小说家必须让它们与故事同行，而有时这种转化和呈现的效果不仅与故事有关，也与故事存在的空间密切相连。这种空间除却时间的因素之外往往还有一个核心的具体场景，比如一个村庄，一座小城，一所公寓，一片森林等等，此类创作实践的著名范例显然不少。毋庸置疑，徐则臣的小说创作正在加入这个行列。在《耶路撒冷》中，徐则臣把叙事空间的核心聚焦在古老的运河、花街和大和堂上；如果说这一点并不足以为奇，那么他在小说中构建它们的艺术方式则是值得关注的。我觉得这也是理解徐则臣小说创作和其艺术能力的重要入口之一。

首先，用“情感苏醒”的方式构建运河、花街和大和堂的艺术空间。对于小说的叙事空间，王安忆曾说：“空间唯有发生含义，才能进入叙述，或者说，我们必须以叙述赋予空间含义，才能使它变形到可以在时间的方式上存在。”①徐则臣是以一种“情感苏醒”的方式赋予空间以特殊的含义，并使它们有效地介入故事的叙述进程。在小说中，运河、花街与大和堂显然是人物情感的集散地，同时我们也能感受到，它们也是徐则臣创作情感的出发点和归结点。看得出来，徐则臣对于所书写的运河、花街与大和堂有着长期积淀的情感，这种情感似乎已经成为融入生命里的一种心灵情结。当故事一旦展开，徐则臣就让自己的这种情感迅速苏醒，让运河、花街和大和堂的世界很快地复活并舒展开来。当然，这种情感的呈现方式是通过人物的情感变化来实现的。小说一开始，初平阳从北京回老家花街，火车途中意外出现故障，透过车窗，“初平阳看见一条河贴着铁路向前流，在看不见的地方拐了一个弯。在河流与铁道之间，生长了一丛丛芦苇。依照他不那么可靠的方向感，他觉得这条小河必定通向运河，那他过去肯定来过这里。”于是，初平阳收起行李爬出车窗，决定徒步回家。这是一个非常奇妙的开头。荒野、轨道、停驶的火车、路基上背着行囊的归客，通向远处运河的河道……组成一个意味悠长的画面。如果要描述这个画面的主题，那应该是人物的情感——返乡的复杂况味。初平阳这种看似有些奇怪和可笑的举动实际上来自远方运河的情感诱惑。主人公之所以越窗而出，其实并不是出于等待火车的焦虑，而是更多地出于一种油然而生的与运河拥抱的急切之情，是情感交融与释放的一种冲动使然，就像他在电话中对母亲所说：“我都三年没回来了，你总得让我到处看看。”沿河而行，初平阳开始修复着对运河的记忆。接着小说的叙述很巧妙地引入了“老何”这个人物，出现了老何雨中摆渡初平阳到大和堂的场景。这实际上也是初平阳与运河的一个情感交融的过程。值得注意的是，小说对运河、花街、大和堂并没有太多的细节描写，然而它们留给读者的印象却非常的鲜明和突出，这应该是人物情感的内在介入并加以形象构建的结果。从这里开始，运河、花街与大和堂就有了特殊的空间含义，即这些景物和地点与小说人物之间的关联性，也就是说这些空间之于人物特殊的情感意义，正是它们让70后的一代人与众不同，这正如美国学者佛斯特（Thomas C. Foster）指出的那样：“这些象征物不论是物件、影像或地点，都引导我们对角色做出回应，它们不只跟角色连接起来，也与角色的概念相对应。”②

其次，以“推向前台”的表现方式艺术地呈现运河、花街与大和堂的历史变迁和载负的精神记忆。当然，运河、花街与大和堂是作为故事和人物的空间因素而存在的，是人物、事件的舞台和背景。但就阅读感受来说，它们却始终与人物和故事并行，并似乎一直站在前台，共同推进小说的整体叙事进程，如同童话中一座神秘城堡的叙事功能一样。在文本的表层，徐则臣对运河、花街与大和堂的叙述并没有进行太多的突显努力，只是把它们自然地置放在叙事的空间中。然而，它们对人物的吸引力却一直也在吸引着读者的注意力，这使得整部小说呈现出一种把它们“推向前台”的表现方式，运河、花街和大和堂与故事、人物之间从而形成了相互对应和交融的情感空间，并使它们成为故事中不可或缺和弱化的重要叙事要素。在这样的表现方式中，运河、花街与大和堂的历史变迁和载负的精神记忆也得到了进一步的延展和丰富。在此基础上，徐则臣则依循运河、花街与大和堂所散发出来的情感气息，为整部小说营造了一种属于特殊历史时代的叙事氛围，从而在很大程度上增强了小说的艺术底蕴和艺术魅力。如果我们把初平阳、易长安、杨杰和秦福小的故事剥离出来，脱离运河、花街与大和堂，移植到别的地域中去，那么这个故事将变得支离破碎和索然寡味，我们找不到一个扎实和鲜活的叙事空间，小说中的许多情感也无处安放。这也就是说，徐则臣的叙述与运河、花街与大和堂有着一种天然的情感纠结，相互依存，不可抽离。也正因为如此，徐则臣的叙事是不可复制的，他对人、物和情感的书写显然是深入和及物的，这是他艺术能力的一个重要体现。

而且，更为重要的是，这种对运河、花街和大和堂的情感积淀与呈现方式，也是小说人物特有精神气质的某种表达。初平阳、易长安、杨杰等是70后的一代，他们加入“北漂”行列，离家闯荡，其生活际遇和精神气质无疑成为这一代人生存状况的重要表征。70后经历了中国乡村和城市变革最为激烈的时期，相对于50后、60后或者80后来说，他们在一定程度上所经历的城乡变迁的冲击应该是最大的，特别是初平阳、易长安、杨杰等从土地上走出来的70后，他们对“世界”的期盼和对故土的依恋是同样的强烈，这就最大限度地造成了其内心的冲突和精神的苦痛。我们这样的论述有其风险的一面，但对70后一代人精神世界的审视和描述无疑是值得重视的。徐则臣显然试图进行更为精确的辨析和指认，他从初平阳回归故乡开始，从运河、花街与大和堂的空间去追寻人物的情感起伏，触摸心灵中的眷恋和痛楚，反思和呈现其灵魂中的茫然和无奈、矛盾和冲突。正是从这个意义上说，《耶路撒冷》开启并完成了对70后一代人的心灵史书写。

二、虔诚：心灵放逐与精神坚守

很明显，《耶路撒冷》突出了对人物的书写，仅从小说中的标题我们就能感觉到徐则臣在这方面的努力。在小说的叙事过程中，人物形象的塑造得到了充分的突显，初平阳、易长安、杨杰、秦福小、舒袖、景天赐、易培卿、秦环、吕冬、齐舒红、景侉子、初医生、老何……这些形象生动鲜明，个性突出，让读者记忆深刻。当然，徐则臣不会走到形象塑造的传统路径上去，但他力图在避免新生代作家创作中常见的“碎片化”“符码化”的人物书写形态，对平面化、零散化的审美取向毫无兴趣，而对人物灵魂的深处内核和心灵世界的整体特征则进行努力的探寻，从而在心灵史书写的维度上实现了对人物形象的精准把握和生动呈现。徐则臣没有紧盯着70后一代人的物质世界，没有聚焦其生活的艰辛、工作的打拼等一些小说惯常表现的生存画面，对他们物质世界的铺陈也较为简单。易长安在制假证行当，杨杰在水晶加工行业，都做得风生水起，然而他们对物质世界没有过分的贪婪欲望，初平阳、秦福小更是不把物质追求视为生活的重要目标。小说叙述的核心几乎全部集中在人物的情感起伏和心灵变化，叙事进程努力遵循着人物的心灵轨迹向前推进，这或许正如席勒所说：“艺术是自由的女儿，它只能从精神的必然性而不能从物质的欲求领受指示。”③

其实，任何小说家都希望在作品中发掘人的心灵深处，艺术地呈现隐秘复杂的精神世界。做到这一点，作家必须要具有对这个心灵世界进行精准把握和有效表达的艺术能力。徐则臣在小说中没有把心灵史处理成宏大叙事，而是将其分解到不同人物的情感世界中，并在70后一代人从土地上“走出去”的路径中寻找叙述的切入口。无论是初平阳还是易长安、杨杰和秦福小，都是走出故乡的土地到北京闯生活的，这种“走出去”的行为包含着“寻找”，也载负着“眷顾”，那么在他们的精神世界中也必然伴随着两种对峙的属性——放逐与守护。在我看来，徐则臣正是从心灵放逐和精神坚守的冲突和张力中探寻和表达70后的心灵史的。其中值得注意的是，小说在很大程度上把心灵世界中的虔诚因素作为一代人重要的精神内涵，从而为70后的心灵史书写进行了一种庄严的诠释。

首先，初平阳、易长安、杨杰和秦福小等小说中的人物表现出一种对故土特殊的虔敬之情。小说的故事是由初平阳回故乡卖大和堂的事件引发的。初平阳他们无论在生活还是在情感上始终没有切断与家乡故土的关联，尤其在情感上更是存在着与生俱来的牵扯。需要说明的是，对于70后的一代人而言，这种情感的特殊性在于，它往往是隐秘的，甚至是不易察觉或难于言说的；它的表达往往没有仪式，没有太多的言说，没有或如50后、60后常见的感喟，也缺少80后、90后后现代式的背叛喧哗，只有某种虔诚的情感安静地置放在心中，并成为个性化的记忆和乡愁的源泉。

作为作家的初平阳，他对故土的虔敬情感也只有在文字里才会变得清晰：“出门多年，他也有乡愁，也常想起花街的人和事，但转个身也就过去了；只有在文字、图像中看见运河、青苔和石板路的时候，一个结结实实的花街才会占据整个大脑，有时候像一根闷棍把自己打晕，这时候他才不得不承认，自己和花街的确有扯不断的关系的。”他对故乡的人和事始终有一种肃然的敬重，比如，他对傻子铜钱的态度与其他人明显不同，丝毫没有取笑调侃的意味，只有同情、伤怀和尊敬——“请允许我说一说铜钱，我叫他哥。”并以铜钱一句“到世界去”的疯癫之语写了一篇专栏文章。十分耐心地听易长安的父亲易培卿讲他的“群芳谱”，与其说是倾听不如说是情感陪伴。而对于秦福小，其内心的故土情感只有在初平阳的文字梳理中才能呈现出来：“她认为知识分子看问题也是有可取之处的，初平阳用六千字的篇幅逮着一个问题反过来掉过去地说，直到让她秦福小也意识到，回忆和乡愁在她的确已经是个大问题。”杨杰回到花街投资兴业，易长安欲购大和堂安顿其女人，并共同出资设立基金会等等，也无不显示出心灵的一种归属感。这种特殊的故土情感绝不是一般意义的家园记忆，它是纯洁和深邃的，清除了任何功利之心的精神污垢，从而上升为一种虔诚的生命认知。而人物在这种虔诚的情感中实现了自我身份的指认，也在一定程度上完成了属于他们这代人的心灵慰藉，正如初平阳在其专栏文章《夜归》中所说：“这就是一个人的出处，你从哪里来，终归要回到哪里去，所以你才是你。”

其次，小说还着重书写了70后一代人热烈而虔诚的心灵向往。实际上，我们从书名“耶路撒冷”开始就感觉到一种象征或者隐喻的意味，这在一定程度上把小说的叙事核心指向了心灵和精神的层面，正如英国当代文学评论家大卫·洛吉（David Lodge）指出：“书名是小说的一部分——事实上正是我们看到的第一部分——因此在吸引和掌握读者注意力方面，具有相当大的力量。……对于小说家而言，选择书名是创作过程中极为重要的一环，让人可以清楚地看见小说写的是什么。”④初平阳从高校辞职，读了北大的博士，成为有一定影响的作家，然后准备赴耶路撒冷留学。初平阳的耶路撒冷之行成为令人费解又充满意味的心灵之谜，不是单纯的留学，也不是为了宗教，但明确的是，这个计划一直是初平阳无法泯灭的心灵向往，正如小说的最后初平阳对吕冬和秦福小所说：“我知道这个以色列最贫穷的大城市事实上并不太平。但对我来说：她更是一個抽象的、有着高度象征意味的精神寓所……有的只是信仰、精神的出路和人之初的心安。”初平阳的耶路撒冷情结或许是斜教堂里的声音在幼年心灵的印痕，或者是秦环虔诚的宗教膜拜对他的精神暗示，使他感到“从来没有哪个地方像耶路撒冷一样，在我对她一无所知时就追着我不放”。以至于初平阳后来把耶路撒冷之行视为不可或缺的人生目标。初平阳的这种热烈、真诚和执着的心灵向往在很大程度上已经成为一种对信仰的虔诚，这也是小说所要表现的关于70后心灵世界的重要内涵。这种心灵向往的生成与70后所处时代的变迁密切相关。时代的变化给予了70后“到世界去”的念想和可能，他们为生活去闯世界，在精神上却是如同初平阳认为的“源于一种精神的需要”和“出门透透气”，于是在纷乱的物质世界中，实现精神的某种突围就成为心灵的一种需要，如初平阳所说——“很多年里你都固执地认为这是一个‘到世界去的问题，就是精神需要和漫游，就是寻找一种让自己心安的生活方式。”

同时，虔诚的心灵救赎也是小说极其重要的叙事内容。对心灵救赎的书写主要围绕景天赐之死的事件来展开的。初平阳、易长安和杨杰与景天赐同龄，作为童年的伙伴，他们为天赐在运河游泳时被闪电吓傻及后来用刀片划破血管自杀而深深自责，一生背负了沉重的十字架。其实，天赐之死应与他们没有多少直接的关联，但他们都各自认领了一份“罪过”，比如易长安认为天赐被闪电惊吓与自己撺掇游泳比赛有关，杨杰认为自杀用的刀片是他以前送给天赐的，初平阳认为在自杀现场自己害怕得掉头跑开没能及时施救等等，每个人因此感到永远的内疚和痛苦，继而各自以自己的方式实施了自我的心灵救赎。初平阳的耶路撒冷计划其实也具有某种心灵救赎的成分，如他在与塞缪尔教授的通信中认为：“我搞不清楚天赐、秦奶奶、‘耶路撒冷和耶路撒冷四者之间是否有必然的联系，但我绕不开的中心位置肯定是天赐。天赐让我想起秦奶奶，和‘耶路撒冷；‘耶路撒冷同样让我想起他们。放不下，抛不开。既然抛不掉，那我就守着他们，走到哪里都带着。”姐姐秦福小更为天赐的死感到“罪恶深重”，远走北京，在未婚情况下认养了一个长相酷似天赐的孩子，并因天赐童年的喜好欲买下大和堂。易长安、杨杰争购大和堂，都因天赐的原因甘愿让位秦福小，并与初平阳一起成立了“兄弟·花街斜教堂修缮基金”（曾打算命名天赐·花街斜教堂修缮基金）。这里的心灵救赎对于70后的一代人而言是一种非常复杂的行为，在心灵放逐和精神坚守之间容纳了极为丰富的情感内容，比如，对故土的记忆和感伤，情感欠债般的惭愧和内疚，自我反思的惆怅和苦痛……都成为他们心灵救赎的缘由和内涵。小说把这种行为呈现在70后的人生经验中，并赋予其特殊的意义解码，如同塞缪尔教授对初平阳肯定的那样：“你还有忏悔、赎罪、感恩和反思的能力。在今天，具备这种能力的年轻人何其之少，在世界各国都如此，中国大概也不能例外。”无疑，对心灵救赎的叙述在很大程度上拓展了心灵史书写的深度，为70后的心灵史叙事平添了一种凝重的艺术色彩。

三、悲壮：“到世界去”与返回故乡

正因为这种虔诚的精神品格，70后在“到世界去”的同时才会有更多的、更为复杂的情感眷恋，在决然跨出土地的同时，也滋生出只有自己才能体味的心灵彷徨，从而在“到世界去”与返回故乡的心灵距离之间弥散着一种悲壮的情感，并成为70后心灵史中独特的生命特征和精神内涵。

初平阳决定从北京走得更远，然而他的这一“到世界去”的目标必须经过返乡的过程才能得以实现。在我看来，这是一个充满意味的返乡过程。要到耶路撒冷留学，初平阳首先决定的是回家卖掉大和堂来准备学资。尽管徐则臣在小说中用非常淡化的叙事方式处理了卖房事件对初平阳的精神影响和冲击，但我们仍能感到初平阳的耶路撒冷之行充满了理想主义的悲壮色彩。卖掉老家仅有的房屋，父母去另外一个城市去帮助姐姐料理生意，只为帮助初平阳实现一个远行的梦想。如上所述，初平阳对故土有着深切的心灵眷恋，大和堂浓缩了他所有的童年记忆，按照这种情感逻辑，卖掉它不可能不对初平阳产生激烈的心灵冲突。然而小说几乎没有表述，徐则臣似乎故意把叙事的聚焦点放到了初平阳“到世界去”的情感方向上，故而在大和堂和耶路撒冷之间留下了一个艺术空白。这样的叙述选择，使得小说的叙事线条显得明晰和清朗，也富有叙事的意蕴和美感。正是在这样的艺术空白中，读者心头会陡然升腾起某种浓重的悲壮意味。初平阳的耶路撒冷计划是纯粹的理想追求，是与现代社会的物质世界相冲突的，这就给初平阳的心灵向往增添了一种悲怆慷慨的精神元素。值得一提的是，“理想”往往是新生代小说家颠覆的对象，然而，徐则臣在小说中并没有回避“理想主义”这个宏大的字眼，反而认为70后是最后一代的理想主义者：“正因为和60后具有精神同构性，我们传承了理想主义。可能我们自己都不明白理想主义究竟是个什么东西，但我们有，所以我们才像老人一样回忆，才去像‘夕阳红栏目那样怀旧。在比较和鉴别中寻找一个更适宜精神飞翔的东西，在我看来就是理想主义。为什么相对于80后和90后，我们缺少足够的现实感和物质感？可能，我们已经是最后一代的理想主义者了。”小说似乎表明，坚守理想主义的70后，在很多时候并没有必要的物质支持，他们对理想的向往与对物质的轻视也往往加剧了内心的冲突，因而在时代的背景中也常常留下悲壮的身影——比如卖掉大和堂的初平阳。

秦福小、易长安的心灵世界同样具有悲壮的情感色彩。与初平阳不同的是，秦福小想返回故乡花街，买下大和堂置放对天赐的情感记忆。秦福小是小说中富有个性的女性，无论对于曾经与吕冬的爱情，还是认养景天送、购买大和堂，她都表现出鲜明的个性特点，敢于选择自己的生活方式。特别是为了天赐能够继续“活”在自己的世界里，她把一生的所有都投进去了，从而呈现出一种悲凉而激昂的精神质感。秦福小购买大和堂的计划最终将成为泡影，因一位领导视察时的“现场决策”导致大和堂行将拆迁，这个结果同样也具有了悲壮的意味特征。易长安则是以自己的特殊方式，在返回故乡的过程中演绎了悲壮的一幕。易长安是一个非常复杂的人物形象，在镇上做老师遭遇工资拖欠，辞职北漂，靠制假证发财，个人生活放纵。徐则臣对这个人物拒绝简单化的道德评判，采取的是一种非道德化的叙事立场。同时，小说也没有过多地把易长安描写成社会的一个对立者，而是在他与社会对峙的过程中注重发现其精神世界里的記忆和温暖，呈现其心灵世界中的光芒和力量。为了不使自己的女人林惠惠受到牵连，易长安执意选择只身逃亡。他知道返回故乡要冒着被抓的风险，但为了记忆中的天赐和筹办基金会，决然返乡赴约，结果途中被捕。显然，徐则臣对易长安返回故乡的行为是充满敬意的。小说对易长安的叙述有呜咽顿挫之感，也有慷慨激昂之意，譬如，易长安刚被捕押在警车中，看着初平阳、杨杰驾车猛追警车；在拘留所与初平阳和杨杰会面，签订出资合同书；被押送北京，在火车站与赶来的初平阳、杨杰、秦福小和景天送目送告别等等，都潜藏着一种悲壮的情感言说。应该说徐则臣这样的叙述是极具艺术个性的，语气是坚定和自信的。他拨开道德化的纷扰走进人物的内心，从某种“浑不吝”的表象下面发掘那些被遮蔽的正直、善良和虔诚的心灵区域，真实地感受和呈现人物心灵的沧桑起伏。

小说叙事中的悲壮元素不仅是初平阳、易长安、杨杰和秦福小心灵世界中的一抹浓重的色彩，同时也是他们与社会现实之间产生某种张力的表现；它在一定程度上表征了70后对理想主义的个性追求，也暗示着社会现实对他们的某种挤压。在这里，小说从“到世界去”与返回故乡的双重视域中观照人物的心灵世界，同时也指向了对人物生活和命运的思索，并努力记录着70后一代人隐藏在情感深处无以言说的悲怆和哀伤。

当然，徐则臣在《耶路撒冷》中对70后心灵世界的展示是多方位和全方面的，故事线索的推进与“专栏文章”相互渗透、融会贯通，又极大地拓展了小说的叙事空间，从而使小说对心灵史的書写达到了罕见的深度和广度。正如小说中初平阳等人物的虔诚一样，徐则臣的写作也是虔诚的，他忠实于自己的内心感受和判断，相信自己的心跳和热情，在诚恳的话语品质里完成了对于自己的一次心灵诉说，也完成了对70后一代人心灵史的一次深刻而宽阔的呈现。徐则臣的创作姿态也是令人尊重的，他在现实的生活中找寻精神的意义，在生活的深处探求心灵的深处，小说中没有“表象化的世界图像与‘无根的思想”⑤，也没有“狭窄的思想通道与日益苍白的私人经验”⑥，从而成功实现了对新生代小说家创作的某种突破。随着社会的不断变化，成长在中国社会复杂转型时期的70后正在不断变化着社会身份，《耶路撒冷》有足够的时间与他们所处的现场和时代进行对话。伊格尔顿（Terry Eagleton）指出：“某些文学作品之所以能够超越自身的历史背景，原因就在于文学作品身处的时代性质相当特殊，再加上文学作品与那个时代的互动方式。”⑦从这个意义上说，《耶路撒冷》在很大程度上具有了某种超越性的艺术品格。70后的作家正在进一步走向成熟，或许，他们在文学史上的真正站立可以从徐则臣和他的《耶路撒冷》开始。

【注释】

①王安忆：《小说课题》，142页，商务印书馆2012年版。

②[美]汤玛斯·佛斯特：《美国文学院最受欢迎的23堂小说课》，潘美岑译，134页，台北采实文化出版2014年版。

③[德]席勒：《美育书简》，徐恒醇译，37页，中国文联出版公司1984年版。

④[英]大卫·洛吉：《小说的五十课堂》，李维拉译，253页，台北木马文化出版2006年版。

⑤⑥吴义勤将“表象化的世界图像与‘无根的思想”“狭窄的思想通道与日益苍白的私人经验”等视为新生代长篇小说的艺术局限。见吴义勤：《自由与局限——中国当代新生代小说家论》，55—56页，人民文学出版社2010年版。

⑦[英]泰瑞·伊格尔顿：《如何阅读文学》，黄煜文译，284页，台北商周出版社2014年版。

[郝敬波，江苏师范大学文学院中文系。本文系国家社科基金项目“新时期短篇小说艺术范式创新研究”（编号：13BZW122）、江苏省社科基金项目“新时期江苏短篇小说研究”（编号：11ZWC013）、江苏高校优势学科建设工程项目的阶段性成果]