论艺术构思的内在环节和构思中的言意活动

2015-05-30刘安海

文学教育·中旬版 2015年4期

刘安海，文学教育家，华中师范大学文学院教授，在《文学评论》《文艺理论与批评》等刊物发表论文一百多篇，出版《文学理论要略》《小说创作技巧描述》《文学创作：系统的心灵创造工程》《文学文本言语研究》等多部学术专著。多次获教育部、湖北省优秀教学成果一等奖。

一.文学创作中语言构思的三个层次

从总体上看，文学创作的艺术构思是作家酝酿自己的审美感受、审美体验、审美意象的过程，也是一个语言的过程。当作家沉浸于艺术构思的遐想中时，实际上就是在运用相关字词、按照相关的语法结构去整理、丰富自己的生活记忆、情感记忆和思想记忆，并虚拟、延伸、假设、发展这些记忆，使种种朦胧模糊的感性印象逐渐明晰化、词语化，把在艺术构思中出现的那些飘忽不定的瞬间意念和意象用词语固定住。

从分析的层面上看，作家在艺术构思中对于语言的运用是一个由隐而显、由模糊朦胧而渐趋清晰明朗的过程。如果允许作一个大致的划分，这里面有非语言思维、前语言思维和语言思维这样三个既不相同也有联系并逐渐递进的层次关系。

1.非语言构思层次

这儿所说的“非语言构思”实际上就是从艺术触发开始而至构思过程中灵感出现时这一阶段的情形，它是指用不清晰、不明朗的所谓意念，超越了艺术符号作为载体，而直接达到构思目的、获得构思成果的构思。这种构思是在作家无法意识到的潜意识层里“默默无闻”地不用艺术语言完成的。这种非语言构思是由某种思维工具的激发并接续才得以完成的。这种思维工具有点类似于冥冥之中的神灵，或类似于飘忽不定的幽魂，像游丝，如飞絮，似流萤，叫人难以捕捉和把握，以致显得非常神秘。

这里实际上涉及到一个问题：在艺术构思中或在一般的思维中，是否一定要依靠语言来进行呢？回答是否定的。如果说思维必须依靠语言或思维必须在语言的词和句子的基础上才能进行，那么，人的记忆中所储存的思想或信息也必然表现为词或句子。事实上，并非完全如此。比利时语言学家拜森斯教授在《从语言学角度看说话和思想》一文中指出，语言是线性的（指一个语素接一个语素，一个词接一个词，一个句子接一个句子，永远不能重叠），但是思想却不然，一个人可以同时想好几件事情[1]。维戈斯基认为，“思想的进行和运动跟言语的展开并不吻合。思想单位跟言语单位也不一致。……思想有它特殊的结构和进程，从它转变为言语的结构和进程是很困难的”，“思想不像言语那样由单个词组成。如果我想表达这样一种思想：‘我今天看见一个穿蓝上衣的小孩在街上光着脚跑……我所看见的这件事是作为一个单一的行为呈现在思想之中的，但是在言语中我却将它分解为单个的词。演说家常常在几分钟内阐述的是同一个思想。这一思想是作为一个整体包含在他的脑子中的，而不是像言语那样一个一个单位地逐渐产生和展开。在思想中同时包含着的东西在言语中相继展开。”[2]斯洛宾在他的《心理语言学》中指出，吉斯林写的《创作过程》（纽约，1955）一书中引了一些大科学家、数学家、艺术家关于他们创作的思维过程的言论，这些言论表明，起先存在一个思想或问题的酝酿阶段，跟着突然豁然开朗，问题得到解决，剩下的困难只是将自己思维的成果翻译成言语形式。在这方面爱因斯坦的内省观察特别发人深思。爱因斯坦说，“我觉得，在我的思维机制中，言语中的词不起任何作用。”他认为他首先形成某种创造性的思想，然后才仔细地寻找适当的词或其他符号表达这一思想。这种表达是第二阶段的事情，是在上述思想已经相当牢固，可以根据自己的愿望任意复制之后[3]。英国的心理学家柯恩（John Cohen）在《思想与语言》一文中也引用了一些名家的看法，例如贝克莱认为“词语是思想的巨大障碍”;叔本华认为思想一旦用词语来表达，思想就“死亡”了;哈德马尔德认为，思想是没有词语表达的，因为人们读过一段文章或听人提出一个问题以后，每当他要重新思考这段文章或问题时，原文或原来问题中的每一个词都消逝得无影无踪，但这丝毫不影响他的思考[4]。平常我们听人说话或看作品，所获得的是思想或信息，而不是语言或词与句子，这种情形不同于小学生的听写练习，例如，导游说：“关于这次旅游的行程我们旅行社是这样安排的……”在这里，听者所获取的是有关旅游的信息，而不是一个一个的词或句子。

非语言构思不依靠语言，主要依靠作家潜意识领域里的活跃和灵感思维的突现。作家的潜意识好像一个十分活跃的大熔炉，各种各样的生活积累、情感积累、思想积累以及各种各样的意念、需求、欲望在这里奔突跃宕，腾跃冲折，加之生活中偶然性因素的出现和作家潜意识中的随意性，就会使得作家的心灵深处、头脑里层时常会出现非逻辑性的隐喻性联想，然后以这种隐喻性联想为契机，以思维的跨越升迁去开启灵感的闸门。在这种隐喻性联想的有关环节之间，往往很难找到明确的逻辑关系，所出现的只是一种难以言传的暗示和折转，正是这种暗示和折转将作家推进到了灵感思维的漩涡。在这个时候，平时断路了的神经线路突然接通了，潜意识与显意识汇合了，外在的平时无用而现在有用的信息与潜伏于作家意识底层的构思意向——即平时费力捕捉、酝酿、孕育的主题、形象、氛围、意蕴、况味……彼此相碰撞了。这个时候，就那么一刹那，灵感出现了，非语言构思顺理成章地开始了。

2.前语言构思层次

前语言构思与前意识密切相关。前意识是意识的萌芽状态，它尚不具备意识所具有的那种清晰、有序、连贯等特性，但是已经挨近意识的边缘，因此有人将其称为从潜意识阶段过渡到意识阶段的“中间地带”，或者称为“半意识”。它要进到意识层面还需要相关的一系列步骤。

在创作过程中，与前意识相一致的是前语言构思。前语言构思的特点表现为艺术构思的模糊性、朦胧性与弥散性。就是说，作家在前语言构思阶段常常有一种兴奋不已、激动不已、意气风发、浮想联翩、活跃激越的思维活动，但这种思维活动又是模糊朦胧、闪烁不定、时前时后、时此时彼、时断时续的，或者说只是一种存在于头脑中的意象，尚不能用艺术语言将这种意象固定下来、传达出来，即所谓“只可意会不可言传”的情形。

建立在前意识基础上的前语言构思，虽然有许多妙不可言、无以伦比的形象精灵以及相关的意蕴和并不完整的场面、环境、景物、氛围等等产生和出现，但是还不能够用清晰的表象、准确的词语去将它们完全凝固住，这是文学创作中艺术构思的“原始形态”，是文学形象开始受孕并努力寻找寄存温床以便能够着床的时候，是从生活因子向艺术因子转化的关键环节。

前语言构思有些是自觉的，有些是自发的，自觉的如对较为陌生的情绪或印象的重新体验，试图想起某次谈话或体验某种感受;自发的则是指某些似乎被淡忘的记忆或一些模糊的印象、朦胧的体验，常常时隐时现地流动不居地浮现在作家的意识当中，使作家产生一种莫名的冲动，但这种冲动又无法说清，似乎这种模糊的印象、朦胧的体验像一条游鱼一样尚未积累到能够用语言之网去捕捞的程度。前语言构思处于审美认识的感性阶段，其构思过程和构思结果都尚未取得清晰完整的审美形象，更达不到对构思进行条理化整合和用语言概括的地步，这些构思中的模糊的印象、朦胧的体验是意识边缘的信息，它们都处在“半睡眠”状态，朦朦胧胧，似有似无，似连似断，在作家的头脑和意识中，仅有那么一点亮光而已，而这个所谓亮光的周遭则还是依稀朦胧模糊昏暗的一片，这个亮光要么逐渐消失在潜意识的暗夜里，要么走出潜意识的暗夜，而进到意识的层面。这里关键在于作家怎么把握这个所谓的亮光了。

前语言构思与意识领域里所进行的语言构思相比，它是流动不居的，起伏动荡的，缺少词语概括的条理化和凝固性，往往如过眼云烟一样，稍纵即逝。苏珊·朗格说：“艺术，也和语言一样，是从主观经验中抽象出来供人们观照的某些方面，然而这种抽象物却不是种种具有名称的概念。只有推理性语言才能比较成功和比较精确地把那些可限定的概念确定下来，而艺术表现所抽象出来的却是情感生活中那些不可言传的方面，这就是那些只能为感觉和直觉把握的方面，而不是那些以语言和注意为轴心的意识活动所能把握的方面。形式和色彩，声调、张紧力和节奏，对比与和谐，休止和运动，等等，都是组成那种可以表现出不可言传的现实概念的符号形式的要素。当我们提到某一件艺术品包含着一种确定的情感表现时，我们并不是说这件艺术品是这种情感呈现出来的症兆（就像啼哭是啼哭者情绪失调的症状一样），也不是说我们因这件艺术品的刺激而有了某种情感感受，而是说它为我们提供了某种可供观照的情感。”她特别强调：“再也没有什么东西比那种无法用符号表达的概念更加难以捉摸的了，它就像那一会儿眨动、一会儿消失的微弱的星光那样，只能激起表现，而不能使表现固定下来。”[5]前语言思维实际上可以看作是一种内部言语思维，在这种内部言语思维中所包含的与其说是词，不如说是很难捉摸的关于词的提示。

内部言语思维是用内部言语进行的。所谓内部言语是指作家在内心里的自言自语、自话自说。作家用这种言语无声无音地“说话”：或倾诉，或记述，或讲述故事，并编造情节，或描写场景，或营造氛围，或塑造形象，或剖析心理……用这种言语想象、记忆、组合形象。内部言语是一种特殊言语，是每个作家自己使用、不能与人对话的言语，它不组成完整的句子，不讲究语序，不遵守语法，有时使用符号形象，有时又使用特殊的词语，既是跳跃地进行的，又是平静地流泻的，显得混乱无序。然而这种言语又有作家所独自掌握的规律和含义：它成段、成块地迅疾地行进，然后又如此这般地留存下来，作为一种初步的编码储存在作家的头脑中。作为内部言语，它常常以下面的形式出现：

山，树，花，草，河，水，堤坝，桥梁，某男，某女，修长，苗条，敞亮，黢黑，近，远，黑，白……春天的花，夏天的雨，秋天的果，冬天的雪，天上的云，空中的鸟，地上的风，遥远的荒丘，平展的耕地，奔跑的马，慢腾腾的牛，来，去，往，返，相见，离别，汽车，轮船，飞机，静，止，孤单的背影，消失的彩虹，远山，落日，薄雾，轻烟，白菜，萝卜，西瓜，蒜苗，面粉，馒头，面条，煎饼，街道，地铁，轻轨，商厦，广告，连衣裙……

这些并不连贯的词语与符号在作家的心里构成了一幅幅相对说来较为完整的、发展的、流变的图画。对于作家来说，是连贯的、合乎逻辑的、清楚的、完整的。这是一个意识流、意念流、言语流，它们被组成之后，流过意识，或者储存起来，或者压抑进入潜意识，到时候会根据作家的需要整块地或部分地释放出来应命效力。

一部以中国前卫艺术为题材的纪实作品《中国前卫艺术》在开篇中这样写道：

好像一切都是从餐桌上和酒杯中开始的。在碰杯的喧哗、讨论、争议乃至面红耳赤中，开始对一个或若干个问题的思索，大概始于1994年初冬，零碎的雪花从窗外飘进来，落在脸上立刻融化了，让我感到它的来去都是那么仓促，视野中的一切都是那么模糊，加之雪花的飘舞，一切都显得混乱不堪。我所思考的问题更是浑浊不清，我无法让跳跃着的思维在宇宙中停顿下来。从酒杯到墨水瓶，从稿纸到墙壁，从艺术史到咖啡，心里总是沉甸甸的。穿过敞开的窗户，望着外面飘扬的雪花，我呼吸着有雪的空气，在一张宽大的写字台前思考、回忆并阅读，任思维像风穿行无阻，从敞开的窗子进来，又从门的缝隙中出走;于是，在我的脑子里呈现出一幅幅色彩斑斓的图画：城市、政府、街道、商场、饭店、酒吧、歌厅、出租车、人群、朋友、同事、警察、小贩妓女嫖客、不同背景的人们共同涌向的股票市场、那间谈爱情和艺术的黑色咖啡屋、那个经常有人高谈人道主义、英雄主义和价值观念的小酒馆、那个右手的食指放在嘴边，左手食指在翻看裸女画册的目光，那些从一次幻想开始，然后马不停蹄地日复一日年复一年地寻找机会，如今仍在旅途中疲惫不堪一无所获的人们我身边的朋友和周围的同事作家和艺术家、企业家和三流演员、政府官员和骗子、友谊和爱情、手淫和性生活、一个没有意义的展览、一把钥匙一张证明那个至今还远在天边在昏暗的灯光下孤独的面对自我的可怜的友人、那个圆缺阴晴的夜晚、那一次遥远的旅途——一切清晰或迷惘的……

脑子很乱，思绪更乱，也许一开始就是一种错误的选择，或是一种无病的呻吟，多情的行板。但我们面对广阔纷杂的世界，思维无法虚无。因此，生命的存在才有了种种体验，才有了被滋养、被开放、被挤压、被消耗的可能，生命融会了许多罪恶和智慧，为此，它才有了具体的意义。

信息以排山倒海之势在滚动，以巨大的能量在堆积。这一动一静，将世界变得扑朔迷离，完什么眼花缭乱，不知所措……[6]

可以说这些文字中有相当一部分是对于内部言语思维的形象描述，可以很好地说明了内部言语思维问题。对文学创作而言，这种内部言语需要“翻译”，需要物化或外化为口头语和文字符号，这是一个从内到外的过程。这个过程在创作时（写作时）来完成。从内心言语到作品言语，这不光是一个转化过程，更是一个创造过程。在这个创造过程中，内部言语得到发展，得到提高，它具体化、明确化、成形化了，也拓展了，深化了，它由片断的、零碎的、简略的，变成一个叙述完整故事、描写生动细节、刻画人物性格、剖析人物心理、展现具体场景、描绘具体景物、烘托整体氛围的言语系统了。

法国的女作家、文学理论家纳塔丽·萨洛特在《对话与潜对话》中具体地描述了普鲁斯特创作中内部语言出现的情形：

他想看得更远些，或更确切地说，他想看得更贴近些。很快，他就看见了隐藏在内心独白后面的东西，那是一团数不尽的感觉、形象、感情、回忆、冲动、任何内心语言也表达不了的潜伏的小动作，它们拥挤在意识的门口，组成一个个密集的群体，突然冒出来，又立即解体，以另一种方式组合起来，以另一种形式再度出现，而同时，词语的不间断的流继续在我们身上流动，仿佛纸带从电传打字机的开口处哗哗地出来一样。

就普鲁斯特来说，的确，他一心一意加以研究的，正是这些由感觉、形象、感情、回忆组成的群体，它们穿过或贴近内心独白的那一层薄薄的帷幕，通过表面上看起来无关紧要的一句话、一种语调或一个眼神突然显露出来。[7]

3.语言构思层次

语言构思是文学创作中艺术构思的最高级形式，与这个层次的构思相对应的是作家的显意识，也就是意识。这个层次的构思是在作家的意识状态之下进行的，因而是一种语言构思。语言构思不仅以语言为工具，不仅以语言来进行并加以完成，而且以语言为目的、为指归，作家要千方百计地把文学作品的艺术价值寄寓于语言之中。在这个过程中，要将非语言构思和前语言构思中所模糊感觉到、朦胧体验到而未能凝结、固定住的意象转化成语言并凝结住固定住。在这个过程中，物与我合一，形与神兼备，情与景交融，感性与理性融合，形象与抽象同一，作家的心理感受、情感体验、意志活动等都充分展开，直至酝酿、孕育出既能够用语言凝结、固定又能够用语言传达出来的艺术形象。在这个过程中，语言起着关键的作用。索绪尔说：“思想离开了词的表达，只能是一团没有定形的、模糊不清的浑然之物。哲学家和语言学家常一致承认，没有符号的帮助，我们就没法清楚地、坚实地区分两个观念。思想本身好像一团星云，其中没有必然划定的界限。预先确定的观念是没有的。在语言出现之前，一切都是模糊不清的。”[8]语言出现了，一切都明晰起来。

在语言构思中，贯穿构思始终的是言与意的关系。一般说来，可以将艺术构思大致地切分为两个既不相同但又相互联系的层面。一个层面是艺术构思中的意象活动层面，这是艺术构思中诸方面因素中最为活跃的层面，如题材的选择、主题的提炼、形象的孕育、性格的刻画、情节的安排、结构的布局、环境的描写、景物的布置、意境的酿造、气氛的烘托等;另一个层面是艺术构思中的言语活动层面，这是运用具体的媒介材料即语言符号来使作为艺术构思之结果的意象凝结、固定的层面。高尔基说：“语言把我们的一切印象、感情和思想固定下来”[9]。这里所谓凝结、固定就是在艺术构思的言语活动中要选择并运用适当的语言来界定、说明、叙述、描写、修饰在艺术构思中通过意象活动所构思出的意象。

在艺术构思的言语活动中，作家的言语活动实在是超出了一般人的想象的。以斯妤在她的长篇小说《竖琴的影子》中所写到的情形为例。这部作品中写一个叫丛容的作家，在其生存的方式中有对语言和文字的高度迷恋，这种高度迷恋成了她生命的一大误区。正如她自己所认识到的那样，自己分明就是一个“纸人”，“她对这个世界的看法全都来自书本，可是书本上的结论和真实世界的情节总是那么不一样，甚至大相径庭！”从很小的时候起，丛容就有着对于语言和文字的信仰。少年时代她能够每天听患有精神病的工宣队长的儿子的“演讲”，其实是折服于语言本身的魅力，在她的价值观中，“语言里的世界有条不紊，井然有序，善恶分明，是非清楚，语言里的世界善有善报，恶有恶报。语言体现了永恒价值，语言指认了完满人性，语言制作了美好世界”，“从大到小，她使用的都是文字的视角，文字的标准，文字的观念，她已经不知不觉而又差不多百分之百地给自己换了血：如今在她的血管里流淌的，已经不是原来的血，本能的血，而是人造血了，是源远流长的语言文字涓涓不息地输给她的。”如果丛容作为一个普通人这般迷恋语言固然不好，但是，她作为一个作家这样迷恋语言并用语言体现永恒价值、表现完满人性、创设美好世界，却应该受到首肯和礼赞。

二.艺术构思中的意象活动和言语活动

1.“以意遣辞”和“以辞达意”

在艺术构思的两个层面中，意象活动和言语活动密切相关，谁也离不开谁，它们共同构成“以意遣辞”和“以辞达意”的关系。一般来说，总是意象活动中的“意”在先。人在思维中先有一种用特殊代码表达的动机，然后才找到人类自然语言作为表达形式。在文学创作中，作家在构思时先有一种用特殊代码表达的动机，然后才去寻找并找到人类自然语言或中性语言作为表达形式。作家在找到最恰当的语词之前，存在于脑子里的正是一种没有定形的、用一种不同于自然语言或中性语言的特殊代码表达的思想或意念。是这种思想或意念决定选择运用哪一种语言形式将它准确地表达出来，有时感到思想或意念无法用语言表达，即所谓“言在耳目之内，情寄八荒之表”，是一种只可意会不可言传的情形。在艺术构思中，作者根据自己所酝酿、孕育的意象选择、调遣最合适的语言，使之不大稳定、甚至呈摇摆状的意象固定下来，从而让意象显得比较稳定，比较清晰。

在这个过程中，我们看到作家的意象活动规定着、制约着言语活动，言语活动又固定着、传达着意象活动。意象活动的变化引起言语活动的变化，言语活动的变化又引起意象的进一步修正和完善。作者在意象活动中确立了意象怎样的状貌、形态、行为、动作、性质，作者的言语活动就会相应地选择怎样的名词、动词、形容词以及修饰语等等，言语活动的变化又促进意象活动的变化，最终选择的语言因为是有关的名词、动词、形容词、修饰语等等，而这些名词、动词、形容词、修饰语等等说明、界定、修饰的是相应的意象的名称、状貌、形态、行为、动作、性质，所以它们必然引起相应的意象活动同原来作者在意象活动中构思的意象有所不同。在言语活动中言语的酌定导致意象的显现，而显现出来的意象和作者最终构思出来的意象总有一定的距离。威廉·詹姆斯说：“人类语言中有很大部分只是思想内方向的符号”[10]。在艺术构思中意象活动给言语活动以方向，这种方向在作家的意识里造成一个“缺口”或一个“空隙”，威廉·詹姆斯生动地描述了这个缺口和空隙：

设想我们追忆一个忘记了的姓。我们意识的状况是很特别的。我们意识里有个缺口;这缺口是个极端活动的缺口。这缺口里好像有个姓的魂魄，指挥我们朝某个方向去，使我们在有些瞬间觉得快要记起，而所要记的姓的结果又没来，使人沮丧。假如想起来的姓是错的，这个非常特别的缺口就立刻排斥它，因为这些姓与这个缺口的模型不相配。两个缺口，只作为缺口讲，当然好像都是空无所有，可是这一个字的缺口跟另一个字的缺口，我们觉得不相似。[11]

他还说：

在一切我们着想的思想，总有一个思想的一切分子所环拱的题目。在一半时候，是个我们还不能用个确定的图象，单字，或缺语补满的空隙。可是，这个空隙却在心理上以很活动很确定的方式左右着我们。无论眼前的意象和词语是什么，我们总觉得它们与这个恼人的空隙的关系。把这个空隙补满，就是我们的思想的归宿。有些思想使我们更靠近那个归结。有些思想，被这个空隙认为完全无涉而拒绝它。每个思想都在我们觉得的关系边缘中流动……上说空隙就是这些关系所牵连的项目。或是，我们并没有个一定的空隙，只有个发生兴趣的情怀。那末，无论这情怀怎么晦昧，它的作用总一样——对那些心上想起的表象与这情怀组合的，就觉得有联锁，对一切那些与这情怀无涉的表象，就觉得厌烦或不和。[12]

无论是“缺口”也好，还是“空隙”也好，在它们里面都存有寻找语言材料的魂魄，这个魂魄指挥着创作主体朝着某个方向活动，假如所选择的语言不恰当，这个“缺口”或“空隙”马上就否定它、拒绝它、排斥它，直至所选择的语言材料能满足这个“缺口”或“空隙”的要求为止。从这里可以看出，言语活动并不是被动地为意象活动所决定，它作为一种媒介材料的活动，也有自己的独立性和能动作用。这正是文学文本言语之所以是文学本体之所在的根本体现。

从上面所作的说明中，可以进一步知道，对于艺术构思来说，作家对媒介材料的选择并不是一道外在的物理的加工工序，作家的艺术构思本身无论是进行的过程，还是进行的最终结果，都是沿着语言这种媒介材料来伸展的，也只能沿着媒介材料来伸展。实际上，艺术构思就是作家的一种实践性的感觉力，这种实践性的感觉力不仅要求作家把语言“写”在“纸”上，而且要求作家在把语言“写”在“纸”上之前用一个读者的眼光去“审读”它、想象它、感知它、评价它。这就像一个作曲家在头脑中构思出了相关的乐句，最终还要到钢琴上去试弹、去“敲定”一样。“审读”的结果如果比较满意，就把那些语言保留下来;如果不大满意，就作某些必要的修改、调换;如果完全不满意，就要将原来的语言弃之不用而选择另外的语言。相对于真正的落笔写作来讲，这种审读、想象、感知、评价至少是一种前实践性的感觉力，它包含了依赖语言媒介以完成作品的能力。因为作家的艺术构思不仅运用的是语言材料，而且最终总得经过他所依据的语言媒介材料的检验，适合于媒介材料的构思就保留下来，不适合于语言媒介材料的构思就要改变，乃至重新构思。从这里可以看出，言语活动并不是被动地为意象活动所决定，在意象活动规定着、制约着言语活动的同时，言语活动也诱导着意象活动的发展和变化。因此，言语活动、言语构思是艺术构思的一个内在环节，是艺术构思的进一步深化、定型和完善。

2.言语活动：艺术构思的内在环节

之所以说语言媒介的选择是艺术构思的一个内在环节，是艺术构思的进一步深化、定型化完善，还因为艺术构思在很大的程度上是在对语言媒介的选择过程中实现的。选择语言媒介的过程也就是实现艺术构思、修改并完善艺术构思并使艺术构思定型的过程。正因为这样，所以作家们一般都强调要先写出来。果戈理说：

先把所想到的一切都不加思索地写下来，虽然可能写得不好，废话过多，但一定要把一切都写下来，然后把这个笔记本忘掉吧。之后，经过一个月，经过两个月，有时还要经过更长的时间（听其自然好了），再拿出所写的东西重读一遍：您便会发现，许多地方，写得不是那么回事儿，有许多多余的地方，但有的缺少某些东西。您就在稿纸旁边修改吧，做记号吧，然后再把笔记本丢开。下次再读它的时候，纸边上还会出现新的记号，要是地方不够了，就拿一张纸从旁边粘上。等到所有地方都这样写满之后，您再亲自把笔记誊清。这时将会自然而然地出现新的领悟、剪裁、补充，文笔也变得洗炼了。从先前的文字中会跳出一些新词儿，而这些词儿还非得用在那里不可，可是不知怎么一下子想不起来。您再把笔记本丢开，去旅行吧，散心吧，什么也别干或者另外写别的东西吧。到时候又会想起丢开的笔记本。把它拿出来，重读一遍，然后再用同样的方法修改它，等到再涂抹得一塌糊涂的时候，再亲自把笔记本誊清。您这时便会发现随着文笔的坚实，句子的优美和凝练，您的手也仿佛坚实起来。依我看需要这样改八遍。[13]

果戈理在这里说的是语言形之于外的情景，据此我们可以想见得出这些语言还没有形诸于外的时候，在作者的内心又何尝不是如此这般地一次又一次地“丢开”、选择、修改、“誊清”呢？作家们清楚地知道如果艺术构思中的意象活动还没能词语化，还没有精确地词语化，作者在构思中感知的意象就不能成为客观存在的检验对象，作者感知意象就无法进一步精确化，作者也无法凭借内在的视力来检验意象。

同时，在艺术构思中，语言又是形象、意象、意境的召唤者，它召唤形象、意象、意境的出现，并使它们定型。泰纳在《巴尔扎克论》中说：

我们用的字都是一种概念的记录，每一个有它确切的涵义，受着字根和字族的限制;巴尔扎克用的字却是象征，它的意义和用法是由起落不定的梦想来决定的。据他说，他曾经花了七年的时光才弄懂了什么是法文。他对文法的确作了很深的研究，但是他的研究法却是他自己的，好像有些被指斥为蛮子的人所做的那样。对于这些人，一个字不仅是个符号，而且是形象的招（召）唤者。他们把这个字加以衡量、翻弄、击节吟哦：在这其间，一阵情感和飘渺的形象通过他们的脑际，千百种不同色调的情绪，千百种纷杂的回忆，千百种混乱的见解，一支乐曲，一幅山水在他脑袋里交错着涌现出来;这一个字便是对这个早已消逝了的形影的飘渺世界予以突然唤醒的符号。这一个字义和语法家的字义相去是不可以道里计的。——但是，它还是一个字义;你不能因为它不易捉摸，就予以否认。这里边，仿佛有一种建筑学在，是新的建筑学，我承认，但是它和老的建筑学是一般广阔的;新建筑学不必把自己的规律强加于老建筑学，也不必屈从老建筑学的规律。[14]

泰纳的这个描述真是太精彩了，在作家的艺术构思中语言的活动和作用真的就是这样的——语言是形象、意象、意境的召唤者。

作家对语言的运用并不是一蹴而就的事情，作家为了能够运用上准确的语言，平时该花了多少时间多少功夫，该费了怎样的气力啊。美国传记作家欧文·斯通为作家杰克·伦敦写的传记《马背上的水手》中有这样一段文字：

杰克觉得世界上最伟大的东西是文字，美丽的文字，好听的文字，有力、尖锐而锋利的文字。他时常带着一部字典读沉重而渊博的大部书，把书中的字写在一片一片的纸上，插在梳妆台的镜缝里，以便他在刮脸和穿衣时记诵;他又把一串一串的字用扣针悬在晒衣绳上，以便他向上看或走过房间时可以看见这些新字及其意义。他每个衣袋里都装着一串一串的字，当他到图书馆或玛贝尔家时，他便加以阅读，当他吃饭或临睡时，他也念叨它们。当一篇小说需要一个正确的字时，于是一个含有准确意思的字就从成百串中跳出来，使他感动得入骨。[15]

事实上不光是杰克一个作家这样，应该说所有的作家都是这样时时刻刻注意语言追求语言的，实在要说有什么不同，那是程度不同而已。

注释

[1]引自伍铁平《语言与思维关系新探》，上海教育出版社1990年版，第57页。

[2]引自伍铁平《语言与思维关系新探》，上海教育出版社1990年版，第71——72页。

[3]引自伍铁平《语言与思维关系新探》，上海教育出版社1990年版，第72页。

[4]引自伍铁平《语言与思维关系新探》，上海教育出版社1990年版，第56页。

[5]苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第91页。

[6]刘淳：《中国前卫艺术》，百花文艺出版社，1999年版，第1——2页。

[7]纳塔丽·萨洛特：《对话与潜对话》，崔道怡等编《“冰山”理论：对话与潜对话》（下册），工人出版社1987年版，第573页。

[8]索绪尔：《普通语言学教程》，商务印书馆1999年版，第157页。

[9]高尔基：《论散文》，《高尔基论文学》（续集），人民文学出版社1979年版，第387页。

[10]威廉·詹姆斯：《心理学原理》，商务印书馆1963年版，第100页。