江宏：笔底流淌着彻底的快乐

沈嘉禄

林泉深处，一个隐士的背影

早春二月，收到江宏寄赠的大型画册《林泉高致》，迫不及待地拆封瞻阅。啊呀！这一幅幅画，笔简意赅，真情充盈，或苍茫而浑然窅深，苍蔚华滋；或灵动而气韵天成，妙造自然；或清润而墨韵天然，清雅绝俗，简直是一群春天的信使啊！它们编织起满目苍翠，满目丹霞，满纸烟云的清凉世界、诗乐梦境、天上人间，让人目不暇接，流连忘返！还不够，马上铺开纸临摹一番，我要用这个方式向江宏问一问近况，表一表内心的欣喜，与他一起行进在繁花似锦的山阴道上。

先画近处陡峭的山坡，一支枯笔斜插上去，江宏马上说：大胆向上，暗中用点力，画出那种顿挫感来。画到树林，主干粗壮有力，但枝丫却有些凌乱，笔尖颇费踌躇。江宏似乎在说：注意相互关系，画出彼此的依傍与穿插。画到落水，江宏关照不必在意瀑布垂落的速度，只消将大小乱石突出，将水流劈成四五股，自然就有了声色和水气。画远方的烟岚，江宏又提醒我要留出足够的空间，让烟霞自行流散。在平缓的水面上要点缀白帆点点，江宏大声呵道：尽管放松！只消勾勒上半片白帆，越简略越妙，不要去管下面的船体。果然，船身轻灵无比，篷帆吃足了水气氤氲的东风，齐刷刷地去追寻李白和杜甫的足迹，将一列大雁抛在后面……这真是一趟快乐的纸上旅行，以前一直以为江宏怀有深深的悲剧意识，笔墨中饱蘸着浓重的忧患，想不到此时在笔底流泻的是无尽快乐！

这本像汉砖一般沉着的《林泉高致》，是继《兴高采烈》、《双松平远》后，江宏献给中国艺坛的又一本分量厚重的作品集，由上海书画出版社出版，问世后即受到艺术界的注目与好评。当然，像我这样以临摹作品的方式来进行采访前的准备，大约也是整个新闻界的个案吧。但不这样临摹一番，又有多少底气向江宏提出一两个可能被他目为极其幼稚的问题呢？

过去一年里，江宏又不动声色地办了几次个展。所谓不动声色，是某单位、某朋友撺掇他，他只是按时送交作业。另一层面，他也不愿意惊动报界，甚至连豆腐干大小的信息也无意透露，他只为高山流水的知音奉献新作——每次画展，无论玲珑斗方还是整匹巨幅，基本上都是为画展的特定主题而创作的新作。也因此，他的画展总能让人获得惊喜，获得新的享受，新的感悟。此番泼彩，姹紫嫣红，下一次又是水墨世界，酣畅淋漓。这册《林泉高致》里，水墨画所占比例也不小，这是俗话所说的归绚烂于平淡吗？好像也不是，江宏早就归于平淡了。我以为此次水墨呈现，就是心血来潮，酒后斗气，就是看不惯目下脂粉气太浓、甜俗味刺鼻的画界气象，或者嘛，就是某年某月的某一天，上苍悄悄给了他一个神谕。

事实正是如此。江宏六十岁那年，亲戚、朋友、学生吵着要为他祝寿，他是从来不肯落俗套的，这个寿酒横竖不能吃得酩酊失态，但周甲之寿也不能闷声不响吧，那么就出本画册。但这本画册又必须跟时风不一样，除了画作，最好还能有点文字，于是就借着烈酒燃烧起来的熊熊思绪，与他的学生、上海师大美术学院教授邵琦商量一番，拟定二十个话题。这些话题也是中国绘画发展到今天绕不过去的，更是当下中国画欲突破瓶颈而必然重审或反思的。借酒畅怀，诗酒合力，于2008年诞生了《兴高采烈》。但读者觉得大部分话题还没有讲透，江宏玩的是“欲知后事如何，且听下回分解”，故意留下引子，让自己与读者一起思考。过了两年，他又推出第二册《双松平远》，而前不久推出的这本《林泉高致》是第三册，接下来还有《唐宋诗意》、《山川记游》两册。这五本画册能不能将江宏想讲的话题讲透呢？不知道，对于江宏这样一位敢想敢说的画家兼美术理论家来说，只要有酒，思考是没有止境的。

异秉丰赡，悲观与乐观的矛盾体

江宏应该是当今中国画坛一个异数。我不管别人是如何解读异数这两个字的——在网络时代，这个词汇使用频率肯定敌不过每天从信息流水线上下线的热词，但在“老派”的文化人那里，这个词汇有着一层温润如玉的包浆。我不算“老派”的文化人，但也不再年轻，感受了一点沧桑，有点阅历也有点艺术经验，所以我认为江宏是异数。

这个“异”，首先在于有异秉。他没有拜过正式老师，在他青少年时代，那个时候老一辈画家都如惊弓之鸟，如秋风落叶，如过江泥佛，如瓮中之鳖，谁敢收他这样一个“有思想、不安分”的学生？那不是自找麻烦！但秉赋是会发芽的，如笋尖一样要破土而出，顶翻石板的。读小学时，江宏在卢湾区少年宫学过画，但那是水彩画，不算的，但从此养成了兴趣。后来又得到父亲江辛眉先生鼓励，接触了西洋画及画史，包括古典的、现代的，那么一个才十几岁的小孩子，就能在小伙伴面前老嘎嘎地谈论高山仰止的大画家了。

其次，江宏走着一条异乎寻常的探索之路。他决心在昏天黑地的艺术道路上闯一闯后，就不肯循规蹈矩、按部就班，一切都由着自己的心思来。这在当时也是没有办法的事。不过，没有老师反倒少了许多羁绊，让他走得相当自在，一路口哨。十二岁那年，江宏先看到了一本费新我写的《怎样画毛笔画》，惊若天书。当时因政治形势之故，居然不能说中国画，只能称毛笔画，但费新我先生的介绍与观点深刻影响了少年江宏。之后，他又读到了谢稚柳的《水墨画》，为中国古典绘画和意境和技巧所折服，知道这是一个美妙的仙境，决定花一辈子的时间去探寻。

当然，他内心其实是供着许多大师的，可能是李成、范宽、荆浩、董源、巨然、曹不兴、顾恺之、龚贤、赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙、董其昌……青灯黄卷的日子，他关了门，跟每位大师交心，请教，追问，甚至辩论，他从劫后余存的故纸堆里找出前辈大师的作品，反复研读，从中悟笔墨，悟画理，悟画家性情，悟时代风气，悟中国哲学。“文革”后期，文化场馆有限开放，江宏就经常去上海博物馆，在古代书画绘画陈列馆里流连忘返。1975年秋天得到一个机会去北京，他就冲进故宫博物院，正逢绘画馆开放，他就痴痴地看原作，一看就是一天，连着好几天，像饥汉放开肚皮狼吞虎咽，然后慢慢反刍消化。口袋里没有几个子儿啊，就买一本铜版纸的说明书，如获至宝，带回反复研读图片与图注。“苦难之中，一日三餐有饱饭吃已是奢望，但仍千方百计每周必去，面对辉煌的古代名作，那种富可敌国的满足感不是语言所能表达的。”江宏对我说。

其三，江宏在艺术实践中又时时体现出异乎常人的毅力、敏锐和自信。江宏跟他们这辈子的人的命运相似，去地少人多的安徽插过队，农民的艰苦他是有体会的。但他又分明感觉得到，农民并不欢迎知青，他们认为知青是在抢他们的工分，吃他们的粮。所以他只在农忙时下田出一身大汗，收割完毕，颗粒归仓后马上回到上海父母身边。有一次他因水土不服，皮肤过敏而致溃烂，身上奇痒难忍。半个月里只得躺在床上，哪里也不能去，不能见风，他就独自一人在茅舍里将明代毛晋津逮本（商务版影印本）《历代名画记》读至滚瓜烂熟，练就了从此书中信手拈来史料的真功夫。二十年后，他参与编著1300万字的煌煌巨制《中国书画全书》时引用了大量史料，便得益于长期的理论积累与记忆力操练。

其四，江宏之所以成为独一无二的江宏，是因为他始终保持清醒。我觉得清醒是文化自信、文化自觉的前提。没有足够的清醒，就可能一叶障目、不见泰山，就容易走火入魔，口出狂言、妄自尊大。当时人沉湎于大繁荣、大发展的美好想象中，江宏一直保持着足够的警惕，一直怀有忧患意识。那份警惕来自对当代中国画发展中存在的诸多问题，比如对中国画精神的理解不正确，比如理论的停滞或者误导，再比如缺乏创新思维和更高层面的哲学思考。而忧患，则来他早就打通了中国绘画与中国哲学的交叉路径，并将中国山水画的演变过程梳理得十分清晰，就像上海著名作家、艺术评论家陈鹏举先生所言：“他感到了悲凉。这种悲凉，让他受益匪浅，让他有了开阔的胸怀，空空的心胸，而这心胸用来安排中国画的高山大川，便如同吹灰、扪虱，这种心胸，让他和晋唐以来所有的山水大家青梅煮酒。而在他眼里，可以对酒唱酬的大抵也就两三个人，王蒙是一个，还有倪云林。”

但是，在江宏的作品里，我们却看不到悲情四溢，看到的却是走笔龙蛇的快乐，看到饱满的色彩和富有韵律的线条，甚至那些被他挪来点缀山水的人物，也充满了稚气，举手投足都是世俗的趣味，他们恰如《世说新语》中吞药扪虱的魏晋酒徒，又仿佛《山海经》里游走于山林间的精灵，表达的都是脱离滚滚红尘之后获得大自在的那份快活。

所以陈鹏举又说了：“能够悲哀的人，他的快乐同样彻底。这就是江宏，一个真正意义上的中国画家，怀揣的是悲凉的心，快乐地收拾着他梦中的好山水。江宏也和中国画一样了，一开始就拥有所有。画由他画来一定是好画，只需他把自己胸中的垒块一点点诉说出来就是了。”

一个人躺下了一个独立的画种起来了

江宏在已经出版的几本画册里，有节奏地将他经年来思考的问题以对话的形式表达出来，其核心就是中国文化的精神，也包括中国古人一直在追求的东西，人文情怀、家园情怀以及指向未来的现代性。

在新近出版的这册《林泉高致》里，江宏又从六朝的山水画入手，来梳理中国山水画的发轫和成熟。中国的山水画、山水画家，首先应该关注的是魏晋南北朝，也就是后人所称的六朝。这是中国山水画历史上的一个值得重视的时期，也是具有深刻影响的时期。江宏认为，这个时期是山水画的开始——开始有了独立的山水画。在这之前，山水只不过是人物画的配景。那个时候的人物画主要是一种伦理和教化的东西，往往为宗教或政治服务。久而久之，作为配景的花草和山水技巧渐渐成熟了，就自然脱离了人物画而独立成为一个画种。其次，脱离了人物画而独立的山水画昭示了个性的解放，具有把绘画从说教中解放出来的深远意义。“六朝是一个人性空前觉悟、文化空前解放的时代。”江宏说。

这大概就是江宏在《林泉高致》中将六朝作为背景来讲述的理由吧。但同时他又强调，从六朝入手进行研究，是因为六朝的文化很古艳，单就绘画而言，人物画到了很高的程度，但刚刚独立出来的山水画则刚刚起步，尚未形成自己的体系，在技巧方面还在摸索，以勾填法为主。不过在同时，关于山水画的理论却一下子达到了空前的高度。他说：“中国有一个奇特的现象，社会上尚未普及或成熟，理论研究却很先进。六朝，这是一个黑暗的时代，但就在这样一个政局动荡、社会混乱的社会，横空出世地产生了一大批如《文心雕龙》、《诗品》、《书品》、《六法论》、《古画品录》、《续古画品录》、《画山水序》这样一批彪炳史册的艺术理论著作，它们虽然有门类，但六经注我，我注六经，实际是打通的，具有普遍的指导意义。所以画的成熟与否，与理论似乎没有太直接的关系。然后，出现了‘畅神、‘澄怀观道、‘卧游等说法和诉求，特别是卧游，宗炳在衡山上盖房子隐居作画，老了之后回到老家江陵，因为身体原因再也无法遍游山水，只能在家里将画作挂上墙，躺着坐着观画，以此为神游。思想上获得充分自由的人才能有这样的襟怀。

卧游为中国山水画争取到了个性解放、实现形而上表达的自由。山水画由此就有了许多主观的东西，这与西方古典主义纯写实的风格大相径庭。而更高层面的卧游就是得‘心相，这也许就是他的后辈如倪云林等‘逸笔草草，不求形似的源头。澄怀、卧游、心相，这都是中国文化高的地方，体现着艺术自觉，使得人性射出它耀眼的光亮。”

如果戏剧性地表达这个意思的话，那就是：一个人（宗炳）躺下了，一个独立的画种（山水画）起来了。

江宏在《双松平远》一书里也表达了相同的意思：山水画是中国绘画高度的体现。西方只有风景画，静物写生，我们则是山水、花鸟，通过这样的细分之后，中国画的伦理功能就逐渐淡化，人性的表现得到了强调。山水画从它诞生那天起，就受到了文人的关注和文化的浸润，因而是高度文化的体现。

江宏还认为：六朝是一个讲求人性的时代，而追求人性的又往往是一些社会精英。有追求人性的艺术，当然令那些精英们大感兴趣。山水画的人性趣味要浓烈得多，精英们似乎为找到一个可容纳自身情怀的艺术而激动不已，所以山水画一开始就有了一个理论上的高度。

江宏对我说过多次：“人性化的体现是建立在技巧高度发达的基础上的，当技巧达到了画什么都游刃有余时，就有了自由，也就是说，有了技巧的自由，就有了表现的自由，主观表现的自由，就是人性化的东西。山水画为何在晚唐五代成熟？就因为这一时期正是中国画写实技巧达到一定的高度，表现心性的山水画也随之成熟了。山水画从宋代开始逐步占据了画坛的中心位置，到了元代，赵孟頫虽然在人物画和山水画上极为出色，但他对山水画史的贡献远远大于他的人物画。”

江宏在《双松平远》和《林泉高致》中以山水画为具体案例，令人信服地回答了中国哲学层面的东西，也回答了今天我们应该如何继续解放思想、释放个性、形成风格，从而推动中国绘画向着更深更高发展的问题，同时也非常艺术性地回答了中华文明如何在全球的背景下提升自身影响力的问题。而江宏本身为着这本画册，为着绘画理论的解读与表达，身体力行地创作出这批精品力作，在中国传统文化的林泉中卧游，以澄怀观道，不意间也成了一个值得文化界分析的完美案例。