浅谈山水画中的“卧游”与“记游”

陈珏如

摘要：“卧游”与“记游”是中国传统山水画中的两个重要观念，它们伴随着山水画的不断发展，又各自延伸出诸多其他的山水画创作理论，从而间接引导产生了几个具有代表性的山水画风格流派。本文尝试分析“卧游”与“记游”在传统山水画中产生的因由、表现差异、艺术特点，以及对山水画创作的影响。

关键词：山水画   “卧游” “记游”   当代

中图分类号：J205                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）01-0057-03

一、山水画之“卧游”

中国的山水画萌芽于晋，唐末五代时期逐渐发展成熟，至元代达到创作顶峰。“卧游”一词最早出自南朝宋画家宗炳，意为通过欣赏山水画来体验与感悟现实中的山水游玩之情。宗炳于他早年时期，远游全国各地山水，他本人甚是喜爱游山玩水，几乎游览终生，直至年迈的身躯再无法支撑他的好游。晚年时期的宗炳，由于自身的疾病回归自己江陵的老宅时，感叹道：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道， 卧以游之。”从宗炳本人的叹息之言中，不难体会到他所说的“卧游”之法，他用“澄怀观道”之境界和“卧游”山水画的形式来排解自己胸中的远游之好，“卧游”的观念也由此而正式确立。

宗炳以后，“卧游”逐渐成为一种与古代山水画密不可分的“流行”观念。然而，“卧游”观伴随山水画的出现与流行并不纯属偶然，它很可能是受古代的社会环境影响从而产生的结果。在当时的社会生产力水平远不够发达，生产方式效率较低的情况下，人类还并未具备征服自然的能力，在大自然面前人类显得格外渺小，所以古人通常对大自然都是怀以一颗敬畏之心。况且，古时的交通并不像现在这般发达便利，当时 古人所说的“远游”与今日人们所说的“旅行”是不同程度上的概念，远游在当时看来是相当艰难之举，整个旅途之中所遇的高山流水往往是阻碍古人前行的障碍因素。正是在这样的时代背景之下，山水画中的“卧游”成为了一种普遍的“流行”观念，并逐步引领着中国山水画的创作与发展。在宗炳所作的《画山水序》中，只字未提关于人物，全篇围绕山水而展开论述，着重强调山水画与道之间的关系。宗炳说 “圣人含道映物”，“山水以形媚道”。在他看来，作山水画、观赏山水画与游览真山真水是同一道理。“卧游”山水画以一种精神畅游的方式满足了古人对山川水流的向往，和征服自然的雄心。历史上也曾出现过一些画家选择直接以“卧游”为主题而进行山水画创作，如新安画派的画家程正揆所创作的《江山卧游图》，据考证他类似的作品约五百卷，名为《卧游图》一、二、三……的形式展开。像这样对于“卧游”直接在山水画中的运用，反映了当时的山水画家在创作之时，对于大自然的无限向往和钟情于“卧游”的表达。

二、山水画之“记游”

我们通常所熟知的“记游”一词多用于文学作品的表达，如记游散文、记游诗等，而在中国古代山水画创作中明确有“记游”观念或“记游”形式的画作出现的较晚。历史上，各个朝代都曾有画家创作具有“记游”形式出现的山水画作，元四家就曾对记游山水画有过相关的实践作品，如黄公望的《富春山居图》、王蒙的《具区林屋图》、倪瓒的《庐山图》等。这些画家所画之景皆为客观山水，但并非全然客观的再现，在这些山水画中皆有其他主观因素的存在。而对于“记游”发展最为完备的当属明代的吴门画派。国内专门研究吴门画派的“记游”在山水画中的表现大致是分两类，一类是较为客观的再现山水游览的具体细节，其中包括游览时的路径、所遇的具体亭台楼阁;另一类则是更为主观概括式的记录游览之景，且有可能在同一幅山水画中出现不同时空上的层次之景，而非自然地理的再现。

“记游”形式较强的画作往往与纪实性互相关联，画者在山水间游览时更多的是关注真实情节，在山水画的创作中也会较为如实的再现所遇之景。如若画者曾亲临画中之境，往往会在画中记录更为详细的山水地理细节。山水画创作从内容本体而言离不开自然界中的“真山”与“真水”，“记游”能将画家所接触的自然、路径、生活等通过山水艺术的形式表现出来，它流露出画家对于生活的真情实趣的表达。中国山水画的创作，追求的从来不仅仅是还原自然山水的客观形态面貌，更多的则是强调人与自然之间的关系，人生境界和万物之道。画家通过作山水画来寄情山水，抒发人生感悟。

三、“卧游”与“记游”之比较

从透视的角度来看，中国山水画属于散点透视， “卧游”与“记游”两者在山水画的创作中都遵循这同一特殊的透視观念。从山水画的观赏角度来看，“卧游”是带有较为明显私人的空间，它具有无固定、无规律的组织形式，整体的观感体验几乎都是通过观者的目光“游动”而组成，画中的山水在这样不受约定的排列中，显得格外自由。尽管“记游”形式的山水画同样遵循着中国山水画的透视原理，但它在画面的布局上更加注重整体时间与空间的统一性，例如它会在山水画中表现出某一特定地区或是季节的山水之景。

从功能而论，“卧游”通常多是与“道”联系在一起，多体现画者与观山水画者通过“卧游”的形式感悟圣人之道。这样的联系使得“卧游”观大大提高了山水画的社会地位。因古代还有一类以地形图的形式出现的山水图，它确有记实记录之功能，但该类“记游”图不属于山水画之的范畴。王微在《叙画》一文中反复强调“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。” 所以即便是带“记游”类型功能的山水画也需与图式类的山水有所区分，不可混淆。而通过“记游”形式展现的山水画作品，它往往较多的加入了连贯的社会实景，在创作手段上更具亲和力。它考虑的并不仅仅是作画者的精神在画中游走，它使得观者和画之间能产生共鸣。而像“记游”这样形式的山水画更易于普罗大众的观读，并非局限于追求圣道的文人墨客。

四、“卧游”与“记游”对当代山水画创作之时代意义

由俄国文艺理论家车尔尼雪夫斯基提出的“艺术源自生活，却又高于生活”正是对“卧游”与“记游”两种观念的具体描述。“记游”的发生必然会与生活实景产生一定的联系，而“卧游”的形式，已经明确指出人类可以摆脱现实的约束，使精神自由的徜徉在山水画的艺术世界之中，这正是与“艺术高于生活”的观念有不谋而合之处。立足于当代，人们的生活较之古代已发生了翻天覆地的变化，新事物每天都在以爆炸式的速度产生与更新。古人将情感寄托于山水世界，现代人寄情于多样化的世界，人们的注意视线与情感寄托已从山水世界之中转移。而今，即便人们足不出户，同样可通过各种媒体或其他的渠道以“卧游”形式观赏各地的山水之景，感受世界的变化。“记游”的形式也逐渐的在发生改变，纵使在足不出户，人们便可通过由摄影摄像等数字化获取和记录自然之景。移动信息化的时代，这样的当代式“卧游”与“记游”每时每日都在发生，这些看似真实之景，并不能如实反馈给艺术家最有意义的体验。现代的科技手段也许作为“卧游”和“记游”的体悟是值得参考的，但也需警惕与防范滥用的，山水画者所需的是更多可能的去与自然界相处、交流、感悟来获取其道。

事实上，在山水画的创作之中，“卧游”与“记游”通常都是交替发生的，它们的穿插能够各自抵消另一方的不足。如明末时期的纪实性山水画，其中要求对于具体细节的把握较强，故该类的山水画能充分体现明代社会生活的真实情况。由此，我们能观察到“记游”的形式易于把握时代特征和融入与之相关的客观元素，且能充分体现绘画艺术的时代性。而传统形式的宋元山水画则在笔墨、意境、形式美感等方面多下功夫，对山水画学习之人而言，他可以临摹学习古画之墨法，亦可“卧游”古画得以山水创作之心境。但如若画者足不出户的学习和创作山水画，在发展过程中不乏容易出现程式化的倾向。“卧游”与“记游”看似两个全然不同的观念，实则在中国山水画的创作过程中互为影响。故笔者以为，于当代山水画的创作发展而言，“卧游”与“记游”两者之间有必要同时进行学习与研究，切不可割裂而论。

参考文献：

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