中国南方油画山水画派

何惠

2013年7月28日，在中国的南方有这么一群志同道合的画家，秉承着对祖国山川河流的迷恋、对家乡的热爱、对中国油画发展道路的探寻，团结在一起，命名为：中国南方油画山水画会，后更名为：中国南方油画山水画派。其中，湖南画家陈和西先生被推任画派副会长。本文对陈和西风景写生创作进行研究，意在分析其风景写生创作理论方法的基础上，认识中国南方油画风景写生创作领域中不同的声音。

一、 陈和西风景写生创作论

“面对自然，对景写生”这是19世纪法国著名风景画家柯罗的成功之道。简朴的八个字，无不体现大师对风景写生的重视。纵观世界美术史，还有不少绘画大师，像莫奈、凡高、塞尚等等，无一不是“对景写生”的受益者。在中国，自古以来，绘画理论上的“师法自然”，也充分强调“对景写生”的重要性。

在传统的理念当中写生和创作是两个独立的个体。西方传统理念中，写生是对自然对象客观属性的研究，如形色空间、观察方法，旨在表现自然间的关系;而中国的传统理念中，写生是对自然的外象结构特征及自我心理上的感性认识。与之不同，在陈和西写生创作新理念之中，风景写生与创作是联合在一起不可隔分开的，他认为，写生是创作的一部分、一个步骤。在风景写生中，画家们很注重观察，感受自然，体验生活，历练、提高自身素养，积累丰富经验，真实地描绘出自己的情感和思想，表达出对自然的理解、感怀和认识。而在陈和西的写生创作新理念当中，写生不再是为了对油画技巧的熟练，对色彩敏感度的训练，也不再是创作以外的素材收集，不在是习作。风景写生的目的是要打破对创作概念的禁锢，要走出来寻找在自然中潜藏的灵感来源，为创作寻找兴奋点。他认为，写生也可以是创作，是创作的一部分。写生创作能带给画面更多新鲜的生命力、更多鲜活的东西。我们说艺术创作需要灵感，而写生就是在理性的基础上给我们超出理性的意外灵感。

中国绘画讲究“师法自然”，西方油画从印象派开始就推崇对自然的研究，描写自然是最直接的。而画家陈和西认为，创作要先走出来接触自然，自然界中存在着丰富变化的形式，蕴涵着丰富的形式美规律，如：树之姿，或挺劲，或舒展，或站立，或蹲踞，或倚斜，或伏卧;或呈迎宾之状，或现流客之情，或三五成群，或孤芳自赏。感受自然，化景物为情思，妙造自然，情与景统一，调动艺术家情感，才能更好的创作出有情感的作品。

有很多人写生，一个方面是理性的，客观地看对象，致力于把对象表现出来，包括对象色彩、形以及作者本身的感觉，一一把它们表现出来;另一种就是非常理性的，就是脑海中的那些图示的东西，对应客观对象表现出来。然而在陈和西看来，风景写生说是写生，其实是创作，表现对象除了前面提到的两方面，还要再加上一个底色的形和色，进行三者组合。同时，在他的创作理念里，创作分为三个过程，一是对画面底子的创造;二是对自然景色与画面底子的巧妙运用;三是对思想情感、精神与艺术完美的结合。来自于景物却不完全照抄景物，这是创作的一种表现，也是陈和西作画的一个基本方法。

二、陈和西风景写生创作方法

在陈和西对风景写生创作的研究中，有着与其他艺术家不同的方法步骤，首先是画布底子的制作，陈和西曾说：“制作一个好的画布底子，画面也就成功了三分之一。”可见画布底子的重要性;其次是在底色画布上的油画创作，在陈和西的绘画世界里，写生和创作是不可分割的重要组成部分;最后是回到画室的再创作，这是创作的最后完成阶段也是最重要的阶段。

1、画布底子的制作

2001年陈和西开始用底色作画，他一直在探索底子，从最开始的单色底子，到复合底子，到有肌理的底子，再到撒花底，一路下来底子在变，在他的绘画理念中，底色的制作是创作过程中不可缺少的一部分。此处主要介绍两种画布底子：有色单底、有色撒花底。

（1）有色单底。

很多的古代大师都偏爱色底作画。无论中西，一般来讲或多或少是通过底色凸显其画面的厚重感。

下面介绍三种有色单底的制作方法：

A.在白色石膏底子上，涂上丙烯颜料加松节油和少量调色油混合物，所有的丙烯颜料画家可以根据自己的需要调制。B.在油质或半油质底子上，用调色油加速干剂、少许铁红粉（氧化铁）薄涂一层或随意涂一遍。保留的刷痕会产生意想不到的效果。C.在有素描稿的底子上用松节油调色油颜料薄薄涂一层与最后色调相反的色层。比如衣服是蓝色的，可先薄涂一层土红色。

有色单底，在这个底色上面，如果用很厚的颜色去画，那么单一底色就不会有效果，它不会有那种松散的效果，也不会有那种透颜色的感觉，所以，在这个底色上面陈和西尝试了笔侧峰的线条来组织。陈和西不仅在自我创作上有独到的见解，在教学上也是深有体会，他的研究生入学以后，首先要了解的就是这个底色运用法，可以帮助学生们很快地掌握色调关系。有时候，陈和西有意识地让大家共同做底色，同样的一个作品、同样的一个画面，用不同的底色作画。这是因为用不同的颜色作画，就必须掌握不同的色系进行表现。这样的练习，使作画时可以把色域打开，也可以掌握色彩不同色调的各种不同的色系。他就常常给学生们讲，面对同样一个景色，如果是带不同的墨镜看对象，就会有不同的色彩效果，比如：都是同样的白色，那么不同的墨镜底下，就会形成不同的色彩效果。所以，所以这个单色底子的学习和运用，也是陈和西训练学生色整体观察、色调的把握方法之一。

（2）有色撒花底。

2009年陈和西开始尝试使用一种花底，因这种底子的形成是人工泼洒一定比例的松节油和调色油混合油彩与底层油彩发生反应散开而形成的特殊的效果，有如斑斓花瓣落在画布上，排列生动美观，故取名为“撒花底”。撒花底在底色制作上算是首创，利用油水不相溶的原理，先在画布上涂抹颗粒状的底料，然后把油画颜料用松节油稀释后再与水相调，最后把所得调和物以泼墨的形式多次反复或浇或撒在画布上，形成变化多端而又大气厚重的底子。而且这种撒花底更加考验绘画者的修养、造诣和对画面的综合把握。

下面解密“陈式”有色撒花底的制作方法：

有色撒画底相对单底的制作要复杂，有更多不被控制的偶然性。我们通过对材料的研究发现，现在市面上我们能买到的调色油和松节油的种类丰富多样，各种品牌的产品含量不一样，再加上画布的种类更多，画布的粗细纹理不一，成品画布上的涂层不一。因此，撒花底的制作会有更多的偶然性。首先选用普通调色油、药用松节油（松节油种类中对人体伤害最小的一种）和普通油画颜色。其次根据画框的大小选用适当大小的猪鬃扇形笔（因其弹性适中，能最好的在画布上滴撒出大小不一的花点）。最后准备适合大小的白色成品涂层布画框。准备就绪后，先把调色油和松节油以2：1的比例调和，融合想要的颜色，在画布上随意涂抹，保留运笔留下的痕迹;再把调色油和松节油以1：2的比例调和，融合想要的色彩，用猪鬃扇形笔浸染滴撒在之前涂抹的底色之上，根据需要或结合泼洒反复多次。最后平地放置5-7天自然干燥后方可使用。

有色撒花底，首先，它在使用过程中有很多的好处，底色那些丰富的好看的色彩，尽管不是对象的颜色，但可以根据情况保留下来，可以比对象的颜色更和谐。其次，作画的时候，可以依据底色的亮颜色展开作画，那些富有刺激力的艳丽的色彩可以帮我们冲破头脑里对绘画的固定模式，激起大胆的用色意识。再次，特殊的画面底色效果，除了可以帮助作画者突破对色彩固定模式的认识，还可以帮助解决有形的问题。比如说，当我们面对对象构图的时候，这种不同的色斑，可以让我们联想起不同的形状，而这个形和对象的形体很可能不太一样，但是在画面上比对象来的更好看些。

2、底色画布上的油画创作

在画布上作底是陈和西油画创作的一部分。作画之前，陈和西会在画布上精心作底，每一幅不同质地、不同色彩、纹理丰富的底色，看似一个扑朔迷离的谜局，但纷繁底色并不会束缚他对对象捕捉灵动闪烁时的感受及对景物进行真实生动的表达，反而会激起他的调动画面的热情和灵感，因为这正是他内心最真实的触动，以自己完整的心灵世界观照伟大自然，形成情感性和顿悟性的双重表达。

对景写生是陈和西油画创作的重要环节，在他看来，创作不一定要在室内才可以进行，在室外面对具有无限魅力而奇特的大自然反而给他无限的遐想和灵感。他曾说：“在外写生就像打仗一样，我们无暇顾及画面中哪里合理，哪里不合理，只能以最快的速度把眼中看到的、心里想到的、触发灵感的东西给保留下来。”而使用有色肌底作画则能更好地激发各种偶然的可能性。

从陈和西完成一幅作品的全过程出发，眼见其“逸笔草草”不拘形迹，挥洒淋漓笔下生花，几番抹扫皴擦，定位绘形，布局色彩，以求得油彩浓稠枯润、相互渗透掩映的效果，最后勾勒、点染，驱动画面最亮丽的色彩完成破局解局，让人豁然开朗，心旷神怡，充分体现出他自由驾驭色彩、经营画面的能力和诗性的才情。

三、画室中的再创作

陈和西的油画中融合了中国画和谐的意境美，孕育着楚地的潮湿，表达一种宁静悠远的诗意。在他的绘画理念中，一幅作品真正的创作完成，最关键的环节就是回到画室对室外写生的作品进行全面的思考，并在理性思维的控制下对写生画面进行再次创作。在这个过程中他考虑的问题更多的是如何他把中国传统的山水绘画的笔墨语言，跟西方的油画艺术的表现手法，完美的结合，然后创造出全新的艺术语境，他的笔下都是这样的田园生活，他也向往这样的田园生活。

他对画室再创作有着自己思考。

“这么多年来，我一直坚持后期的画室再创作，并且会花大量的时间。在我，写生只占一份的时间，而后期的调整修改要占三至四份时间。修改是不能一蹴而就，我重视画面中思路自然流露的流畅性，经常是多幅画一起修改，一旦对哪幅画有了灵感就会马上动手，抓住那一闪即逝的灵性的东西。事实上，一幅作品要真正完成，需要很长的时间。因多年的实践经验告诉我：每一张画面都有她应有的完美性，而完美是永无止境的，要永不停歇的追求才能接近她最真实完美度。在我们画画的时候有很多试验性的东西，比如：在室外用有色的底子写生就是一种初期的试验，就像飞机起飞，要经过一段滑翔助跑才能走上航行的轨道。这种初期的试验是对色和形的作用。而回到画室进行再创作的时候，主观意识就会占主导地位，底色则慢慢地退隐到舞台之后。一般经过修改的画面，底色留下的并不多，这是因为在修改时理性思维会控制画面的融合以及色彩的一致。这些试验性的东西在写生中是不能实现的，只有在室内安静的面对，没有干扰，才能把试验性的东西做完。”

在他看来，户外写生受时间、气候各方面条件的限制，主要靠感受对所看到的景色进行捕捉，但对画家来说，只靠写生时的思考远远不够。虽然在后期的完成过程中存在风险，可能很多作品在后来的修改中以失败而告终。但他一直的坚持也会收获：第一，对画面的整个布局，经过反复思考追求自我理解的完美。他认为艺术的完美性在于不断的提升直至美术创作的层面，而且在修改的过程中将会提升画面的主题性和情节性。第二，在画室内的创作越来越重要，这是与传统的创作相通的方式之一，也是在一个普通的写生之后去完成创作的过程。同时，他也希望他的学生能用30%的时间去写生，用70%的时间在画室进行再创作。

从陈和西对其风景写生创作的思考中，我们可以很容易是看到，创作很重要，但试验性创作更能提升画面的精神，更能抓住作者内心情感，使其真实地流露出来而达到一种真实而浑厚的美。就如著名理论家、评论家姜松荣曾评论：“这没有东方文人的修养是很难造就的独特风格和品味……”正是这样的东方文人的修养，汇聚成了中国南方油画风景画的一股不可忽视的奇特的力量。