清代楷书创作的当代启示

李林

中国书法在清代突破了帖学独尊的局面，形成碑学和帖学共存的景象，因此书法创作风格的多样性和综合性超越了以前各个历史时期。自唐代以来一直处于创作低谷的楷书，也显示出多姿多彩的面目，为后人留下了很多可资借鉴的经验和教训。

在清代，覆盖人群最广泛的楷书创作群体是『馆阁体』书家。马宗霍《书林藻鉴》云：『圣祖则酷爱董其昌书……朝殿考试，斋廷供奉，干禄求仕，视为捷途。风会所趋，香光几定于一尊矣。高宗宸翰尤精，特建淳化轩以藏淳化阁帖……其时承平日久，书风亦转趋丰圆，董之纤弱渐不厌人之望。于是香光告退子昂代起，赵书又大为世贵。』其后『率更贵盛于嘉、道之间』楷书专注于馆阁体，不仅是科举考试的需要，而且会使入仕者仕途际遇更为顺畅。在这种『利益驱动』下，大量读书人选择师法赵孟頫、董其昌、欧阳询。因为馆阁体是一种实用价值大干艺术价值的书法种类，长期的揣摩学习，必然限制书家的审美和见识。虽然出现『颜底赵面』『欧底赵面』等书法面貌，但由于长期取径狭窄，辗转模仿中，其实已经把赵孟頫、董其昌、欧阳询和颜真卿的书法简单化乃至庸俗化了。这一派书家人数虽多，但成就普遍不高，代表人物有张照、沈荃、王鸿绪、董邦达、嵇璜、高士奇、李兆洛、徐恩庄等人。

馆阁体书风虽然贯穿整个清朝，但从乾隆时期开始就出现了一些不甘束缚、寻求突破的帖学书家，他们有一个共同的特征，就是重视唐碑。清中期，在书法理论方面出现了很多研究唐碑的著作论跋，如黄本骥的《颜书编年录》，姚鼐的《跋褚书圣教序》《跋颜鲁公送刘中使序》，翁方纲的《欧虞褚论》《欧颜柳论》《化度胜醴泉论》《跋皇甫府君碑》《跋徐峤之书姚文献碑》《跋宋广平碑侧记》《跋多宝塔》等，钱涵的《书学》也专列『唐人书』一节。通过研究，大多数论者认为唐碑渊源篆分，可以振帖学萎靡之风气。如王澍《虚舟题跋》云：『《家庙碑》乃公用力深至之作……如商周鼎彝，不可逼视。』孙承泽在《庚子销夏记》评《麻姑仙坛记》：『字形大如指顶，笔笔带有隶意，鲁公最得意书也。』梁巘《承晋斋积闻录》云：『楷书中带篆法者，平原之玄静碑、家庙碑。楷书中带隶法者，兰台之道因碑。』郭尚先《芳坚馆题跋》云：『明人言兰台《道因碑》真书之分隶也；鲁公《家庙碑》真书之玉箸篆也，语亦良是。』在这一理论指导下，一些书家在取法方面突破赵董书风束缚，由近及远，由明而宋上溯晋唐，复古求变，代表了清代帖学书法的最高水平。其中，最著名的有『力厚思沉，筋摇脉聚』的刘墉，『出入颜、柳、米、董』的梁同书，专讲风神的『淡墨探花』王文治，『初学颜平原，继学欧阳率更，隶法史晨韩敕诸碑』的翁方纲，另外还有姚鼐、钱津、永理、铁保、翁同龢等人。

除学习唐碑外，一些帖学书家已经开始涉猎汉魏碑版，如刘墉『少习香光，壮迁坡老，七十以后潜心北朝碑版。虽精力已衰，未能深造，然意兴学识，超然尘外。』翁方纲『书法初学颜平原，继学欧阳率更，隶法史晨韩敕诸碑』，并有《两汉金石记》传世。翁同龢晚年还兼写汉魏碑版，且颇有心得，一八八一年他在给他孙子翁安孙的信中写道：『若写六朝书，则必须悬臂，笔势要长，否则局促，转嫌其俗，知之。』但刘墉、翁方纲、翁同龢并未像赵之谦、陶濬宣、张裕钊那样直接取法北碑，写出纯粹意义上的北碑书法。长期浸淫帖学使他们学习北碑时有『排异现象』，正如翁同龢所说：『写碑极不惬。』所以北碑书法对刘墉、翁方纲、翁同龢来说始终是隔着一层，其书法是『碑味书』而非『碑体书』。就整个清代的碑学运动来说，他们是保守派，而对帖学来说，他们又是探路者。这种『碑味书』未尝不可认为是一种碑帖融合。至今还有人不承认碑帖融合的存在，或者一提到碑帖融合就会想到以碑为主的书法，其实碑帖融合也未尝不可以帖为主。从某种意义上来说，碑之长正是帖之短，帖之长又是碑之短。故凡一味崇碑，或一味崇帖，都极有可能走向偏执。因此碑帖融合，正是各取所长，补其所短，实际上符合传统审美中的『中和』原则。

康有为云：『国朝书法有四变：康雍之世，专仿香光；乾隆之代，竟讲子昂；率更貴盛于嘉、道之间；北碑萌芽于咸、同之际。』康有为所说的北碑，主要是魏碑。其实在乾嘉时期的邓石如已经开始写魏碑了，『邓石如的真书，全法六朝碑的，因为他对于汉碑已很有根底了，趁势去写六朝碑，是毫不费力的。』虽然成就不及篆隶，但有『荜路蓝缕，以启山林』之功。

其后以北碑为主，书史留名者有张裕钊，字廉卿，康有为对其推崇备至，称之为『集碑学之成』；沙孟海在《近三百年书学》中认为康有为是因为感激他的启悟之恩，所以才有此过誉之词，其实其书只得了魏碑的『团结镇重』的好处，未得『开张跌宕』之妙。

赵之谦字撝叔，写魏碑多用曲线，沙孟海认为他『把森严方朴的北碑，用宛转流利的笔纸行所无事地写出来』，整体表现是巧多于拙，而康有为对其书贬多于褒，认为『撝叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱。今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则撝叔之罪也。』

康有为字长素，清末民初碑学重镇，沙孟海在《清代书法概说》中说：『康有为本人书迹，题榜大字，大气磅礴，最为绝诣……气魄从《石门铭》《泰山金刚经》出来，真可以雄视一世。』

除以上几位外，习北碑有时名的还有陶浚宣，专写龙门造像而失之于板滞；李瑞清和曾熙，二人均喜用颤笔表现金石气。另外还有一家郑孝胥，他的书法先写欧阳询、苏轼，后来写六朝碑版，多以楷书名世，沙孟海在《近三百年书学》中评价颇高：『可以矫正赵之谦的飘泛，陶濬宣的板滞和李瑞清的颤笔的弊端的，只有郑孝胥了。他的作品，既有精悍之色，又有松秀之趣，活象他的诗，于冲夷之中，带有激宕之气。』

就清代的魏碑书法创作而言，其成就是不及篆隶的，但是为长期生活在帖学庙堂之内的时人和后人打开了一扇门，而门外则是另一个广袤的天地，这令时人眼界大开，一时间从者如云，『迄于成、同，碑学大播，三尺之童，十室之社。莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。』可以说这是当时习北碑的盛况。对于北碑的价值康有为认为：『碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血竣宕，拙厚中皆存异态，构字亦紧密非常……譬如江、汉游女之风诗，汉、魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，故能择魏世造像记学之，已自能书矣。』康有为在《广艺舟双楫》中虽多有偏颇或夸饰之词，但这段话除『魏碑无不佳者』过于绝对外，其他评述还是比较中肯的，特别是指出魏碑风格众多，择其一种而学之，都可以形成自己的风格，即『已自能书』还是很有道理的。魏晋时期的第一代帖学名家，其主要学习对象恐怕就是我们现在认为的『民间书法』。魏碑这扇门既然打开了，我们就没有理由把它关上，但当代却有不少人正在试图关上这扇门，其主要表现是把汉魏南北朝刻石排除在传统书法经典之外，刻意贬低碑学的地位等。从这个方面来说，当代部分人的见识、眼界、开拓精神和包容性是远逊于清人的。这也是最值得当代人警醒的，排他式的固步自封必然导致衰落 赵董书风影响下的清代帖学派的教训犹在眼前。

除馆阁体书家、帖学革新派和北碑派之外，还有一种观念跨越整个清代，影响了碑帖两派的很多人，这种观念就是『篆隶笔意』。『所谓「篆隶笔意」，指在今体书的形式美内融入篆书与隶书的某些形式技巧成分，以增其古意。』有关『篆隶笔意』书法观念的论述，最早可上溯到宋代，由于隋唐以后的书法古意渐漓，引起宋人的注意，经过反思，宋代的书家们发现『篆隶笔意』逐渐丧失，是书法古意渐漓的根本原因。因此每当帖学出现明显问题时， 『篆隶笔意』书法观念的论述就会增多，到了明清时期，日益为书家们普遍接受。清初的傅山对『篆隶笔意』有过精辟的论述『：楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。』『楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观矣。』『不知篆籀从来，而讲字学、书法，皆寐也。』这些论述虽然没有『四宁四毋』思想那样震耳发馈，但确是金玉良言。不过傅山没有解决用笔上的『篆隶笔意』问题，只在楷书創作中使用了篆隶结构。与傅山相似的还有王铎、郑板桥等人。王铎在晚年所临的颜真卿《八关斋会报德记》使用了大量的篆隶结构，清张庚《画征录》云：『余于睢州蒋郎中泰家见所藏觉斯为袁石愚写大楷一卷，法兼篆隶，笔笔可喜。』清阮元《广陵诗事》称郑板桥『少楷法极工，谓世人好奇，因以正书杂篆、隶……』在楷书中使用篆隶结构，仅是对『篆隶笔意』一种形而下的理解，『篆隶笔意』其实是笔法追求的核心内容。金农以隶法作楷书，自是醇古方正，其在用笔上对『篆隶笔意』的理解要比前人深刻一些。

随着眼界的开阔和实践的积累，人们对『篆隶笔意』的理解逐渐深入，如刘墉、翁方纲、翁同龢等人都是受汉魏碑版中『篆隶笔意』的反哺而卓立于清代帖学书家之林。而清代在楷书中融入『篆隶笔意』最成功者当属何绍基。何绍基书法早年由颜真卿、欧阳通人手，后广泛攫求北碑，上追秦汉篆隶，于汉隶用工最深，自云： 『余学书四十余年，溯源篆分。楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。』『化篆分入楷，随尔无种不妙，无妙不臻。』。何绍基不仅崇尚『篆隶笔意』，而且实践也比较成功，如向荣云：『（何绍基）分隶行楷，皆以篆法行之，如屈铁枯藤，惊雷坠石，真足以凌轹百代矣。世称邓石如集碑学之大成，而于三代篆籀或未知逮。蝯叟通篆籀于各体，遂开光、宣以来书派。』评价不可谓不高。

清人对『篆隶笔意』的提倡和实践，其意义不单单在于指导碑学的创作，更是触及到书法最核心的东西。自宋以来，很多论者论及钟繇、王羲之、颜真卿、欧阳询等人的书法时，都从『篆隶笔意』方面给予肯定，可见这些书论家是把『篆隶笔意』作为衡量书法水平高低的重要标准。事实上，钟繇、王羲之的书法是直接在汉魏篆隶古法基础上形成的，颜真卿和欧阳询，特别是颜真卿，是在唐代书风由『古质』向『今妍』转变的大趋势下，反其道而行之，以篆隶古法作楷书，而成为继王羲之之后最伟大的书法家。所以，不论帖学和碑学，『篆隶笔意』都是其核心所在。当代楷书创作包括整体的书法创作，忽视『篆隶笔意』的大有人在，一部分人在楷书创作中加入篆隶的结构，这仅是在重复前人对『篆隶笔意』形而下的实践，而对清代『篆隶笔意』深入的探索，则关注者寥寥无几。

总的来看，清代的先贤们在楷书创作中作了很多积极有益的探索，有成功的经验，也有失败的教训，但是开辟了很多可持续探索的途径。可惜当代很多人有些『好高骛远』『眼高手低』，学书法言必称汉魏、『二王』，对明清和民国书法不屑一顾，其实笔下却是辗转模仿来的当代展览书风。清代和民国的书法家构筑了离我们最近的一座书法高峰，不认真思考和借鉴他们的经验得失，殊为可惜。