刘开渠前期作品与中国早期现代雕塑的现实主义

巫 澜

西洋艺术早在明代就由传教士带入中国，并逐渐对中国艺术产生影响，但其影响范围有限，不曾成为主流。以“天朝上国”自居的中华帝国的传统士大夫阶层认为这类艺术作品“虽工亦匠”，不能充分彰显精神内涵，故不足取。一直到1840年鸦片战争的炮火惊醒了“天朝”的长梦，又及19世纪末20世纪初，昔日弱小的邻居所带来的强烈冲击——日本在“明治维新”之后突然变得强大，分别在甲午战争（1894年）以及日俄战争（1904-1905年）中取胜，中国才开始跌跌撞撞地走上了向外国学习的道路，而艺术也是学习的内容之一。中国最先学习的对象是自己昔日的学生——日本，1896年，清政府开始向日本派遣留学生；而1907年考入格拉斯哥美术学院（英）的李毅士则是第一位赴欧留学的艺术学生①。此后，中国源源不断地有留学生奔赴日本与欧美学习艺术，前后延续有半个多世纪，一直到1949年之后才渐入低潮。

在早年前往欧洲学习雕塑的艺术家中，刘开渠虽然比江小鹣、陈锡钧、郑可等稍晚一些，但是由于其学成归国之后长期在从事教学与创作（在他89年的人生中有近70年是与雕塑相伴的②），对现代早期的雕塑界产生了不可估量的重大影响，因此他可谓中国现代雕塑史上具有开创意义的人物。

在这些留学国外的艺术家带回西方雕塑精神之前，中国人最熟悉的雕塑作品莫过于寺庙和洞窟里的佛像和传统故事中的人物雕像，所以人们很自然的将它们称为“菩萨像”，从另一方面也显示出，不论这些“菩萨像”做得如何传神逼真，传统的中国雕塑依然极少关注现实生活③；这批艺术家学成归来，在国内从事的教学与艺术活动，则拉开了中国现代雕塑史帷幕。

在艺术上并无家学渊源的刘开渠自小就表现出极高的艺术天赋。经过老师的热心推荐，他于1920年进入国立北平艺术专科学校开始了长达七年的求学生涯——这一时期的美术专业训练，为他打下了坚实的造型基础。毕业后，他在蔡元培先生的推荐下获得“驻外著作员”身份，带薪赴法学习雕塑。之后他考入巴黎国立高等美术学校雕塑系让·朴舍（Jan Bouchen）教授的工作室，后来还成为朴舍教授的助手。他在跟随老师学习与实践的过程中，形成了一种近似罗丹、但更具写实性的雕塑风格。归国之后，刘开渠去向蔡元培先生汇报时，还得到鲁迅的鼓励：“过去只做菩萨，现在该轮到做人像了。”④

从民国时期的文献和作品中不难发现，西方的现实主义风格对当时留洋的许多艺术家产生了非常重大的影响，并且成为了他们最终选择的艺术道路——之后成为艺坛领军人物的蔡元培、徐悲鸿等都是写实主义的忠实拥护者，刘开渠自然也不例外。这在很大程度上是由当时中国的社会境况决定的，处于水深火热当中的中国社会与中国人民需要艺术上的启蒙与鼓舞，艺术家则希望通过现实主义作品唤醒大众对民族危机的感知。所以，对于留洋的中国艺术家而言，更加注重写实风格的艺术表现，而非西方的现代主义艺术。虽然在当时的西方社会，现代主义艺术正呈兴旺之势，但是由于其强调个性表达、欠缺一种凝聚大众的力量，与当时中国的社会实情并不相符，所以未能在同时期的中国社会得到广泛接纳。

一、英雄题材启蒙公众审美

刘开渠坚定地走在现实主义道路上，把表现大众和民族精神当成自己的使命。在他的写作中他也明确表示：“现实主义或新写实主义是中国美术的出路。”⑤从30年代归国到70年代，他的创作可以明显地分为两种不同的题材。30-50年代末，他的作品通常表现英雄人物，以此希图鼓舞人民。这一时期的作品包括《淞沪抗战纪念碑》（图1）（1935年）、《无名英雄纪念碑》（图2）（1944年）等。

图1 淞沪抗战纪念碑 （1935）

图2 无名英雄纪念碑 （1944）

《淞沪抗战纪念碑》是我国第一座表现抗日战争的纪念碑。碑顶两人立像，台座镶嵌四块浮雕，表现爱国志士英勇抗敌和人民对殉难者哀悼的情景。1932年1月28日，日本在上海发动淞沪事变。驻扎上海的国民革命军陆军第十九路军奋起抗战。为支援十九路军，驻浙国民革命军陆军第八十八师与第八十七师组建成为第5军，在张治中将军的率领下驰援上海。在2月20日至22目的庙行镇防御战中，八十八师与友军配合，血战两昼夜，重创日军，创造了淞沪抗战中我军最辉煌的战绩。是役八十八师伤亡官兵近两千名。1934年，刘开渠创作了这一“淞沪战役国军第八十八师阵亡将士纪念碑”，并由民国杭州市政府将其立于湖滨学士路口。纪念碑在20世纪60年代时曾被拆掉，现在又由中国美术学院教授沈文强先生结合湖滨景区建设重塑。

《无名英雄纪念碑》是一件纪念川军抗日阵亡将士的作品，表现了一位手持钢枪、躬身前进的战士。时间仿佛凝固在冲锋号吹响的那一刻，战士表情坚毅、凝神前方，正要躬身向前冲去。这件作品的创作手法与法国艺术理论家莱辛在著作《拉奥孔》中推崇的表现手法颇为吻合，雕塑作品将时间静止在高潮爆发前的一刻，引起观者对人物后续活动的无限联想。这位战士将历史时空中前前后后的观者都领向那一段艰苦残酷的战争岁月，时时提醒人们认识战争的暴戾，激起同时代人的爱国热情，也引起后来人对于和平与幸福生活来之不易的深思。

这类表现英雄人物以激奋人们感情的雕塑作品以50年代主持的人民英雄纪念碑的浮雕创作为最高潮。人民英雄纪念碑四面共有十件浮雕作品，正面的三件《胜利渡长江》、《欢迎解放军》和《支援前线》由刘开渠创作。这十件作品是对革命历史所作的简洁而具有象征性的记录，在风格上较为统一，基本上没有特别突出的艺术家个性显现⑥，这或许也是和共和国初期在政治上强调人民民主、强调广大群众的共性分不开的。

二、雕塑家的田园梦想

从刘开渠留法归来一直到70年代末一直贯穿他的创作的另一主题则是通过表现普通大众来歌颂生活之美。这一类作品中最具代表性的要数《农工之家》（图3）（1942年）。这是艺术家本身也十分喜爱的一件作品，他在晚年谈到这件作品时，对当时的创作还有十分清晰的记忆⑦。雕塑作品的纪念性和宣传性功能注定了艺术家要顾及到来自委托者和社会公众等各方面的喜好和需求。而这件作品由艺术家自费完成，是一件真正意义上自由创作的作品，它也在最大程度上表达了艺术家个人的观念与理想。

这件作品的灵感来源于刘开渠在抗日战争期间的一次亲身经历。当时，他跟随其所在的学校辗转避难，在四川的乡间偶然看到的农妇带着孩子们喂牲口。在那样艰难困苦的岁月里——前方日军正在扫荡中华大地，艺术家甚至穷困到住在猪窝顶棚上，连泥稿都没法做——四川乡间的农人们却依旧乐观地过着充满希望的生活：春种秋收，农闲时做木工、漆家具……这一切深深地触动了艺术家，他回到成都以后立刻着手创作了这一件《农工之家》。

图3 农工之家（1942）

作品以农妇为中心人物，她的三个孩子和家里的牲口围绕着她，以高浮雕的形式表现；她的两侧分别是做工的农民和守田的老人；背景则以浅浮雕的形式，表现出一边在造飞机、火车，一边在建工厂的场景。艺术家通过浮雕不同的突出程度，将空间拉开；而人物在动作和神态上的互动又使相互之间产生关联；背景中的浮雕则表达出艺术家的忧思与愿望：宁静、和谐、幸福的生活如果没有强大的国家作为保障，就只能是一个梦想。对比当时刘开渠当时所处的颠沛流离的境况和岌岌可危的战争形势，这件作品堪称艺术家为战乱中的自己与人民创作的一个桃花源。在这里寄托着艺术家对生活于未来的美好愿望，也体现出艺术家在创作中遵循的审美准则。

三、扎根于历史语境中的创作思想

刘开渠主张雕塑是占据一定空间的艺术表现形式，长于表现动态过程中的某一可停留的瞬间，应该表现人物的精神、气质、才华和风貌，让观者在其中感受人生的尊严和生命的美妙。他在晚年的论文《雕塑艺术十论》中也强调雕塑家应该感知、认识人类生活的普遍性、精神和情感的共性，使观者在作品中“获得美感，感到应该自尊，同时也尊重别人；理解自己，同时也理解别人，共同前进。”⑧在他看来，人们应当从艺术作品中获得人生未能获得的圆满。艺术之于他而言是一种理想的表达与实现，所以雕塑创作也就成为了刘开渠的“桃花源”探寻之路，他在其中表达的总是有关生活与社会的积极向上的思考与感受。即使感受到困难与危机，如创作《农工之家》时的社会历史境况，他也总是倾向于将其转化成为一种积极的期待与展望。应该说刘开渠是一位富有社会使命感的艺术家，他将对生活的美好愿望倾注于他的艺术作品之中，这有使得他的现实主义作品蒙上了一层浪漫主义的光辉。

中国历史在民国时期乃至新中国成立之后的一段时间中对于现实主义艺术的选择并不是一种偶然。它是中国社会处于忧患之中，中国人民对于西方艺术的认识尚处于启蒙阶段这样的历史语境下的必然产物，以现实主义艺术唤醒、鼓励大众，这是当时许多知识分子和艺术家共同的理想与追求，并非从一开始就是一种政治对于艺术的操控。相较于对观者艺术修养具有较高要求的现代主义诸派艺术，写实主义艺术显然更“平易近人”，更容易为大众所接受，也能更顺利、迅速地完成对大众的艺术启蒙。尽管美国艺术批评家格林伯格在《前卫与媚俗》中指责现实主义艺术迎合与取悦公众的审美而抛弃对艺术本身的推进与升华，⑨但那是处在资本主义社会经济发展，公众的艺术审美却未能一并前进、亟待提高的完全不同的社会历史语境之中。艺术的发展与前进一直都和社会与时代有着密切的关联，艺术家和艺术作品身上具有深刻的时代烙印与特征；早期的中国现代雕塑家和雕塑创作离不开那个时代的影响，因而早期的现代雕塑作品也必然是对那个时代的反映。刘开渠这样的艺术家是将自己的艺术理想与时代结合的人，因而也就成为了艺术史上里程碑式的人物。随着时代的发展，时代对艺术尤其是雕塑一类的公众艺术会提出新的要求，宏大历史题材的现实主义艺术的历史使命至今已趋近终结，但现实主义雕塑是否也会因此而走向终结，亦或是在艰难的挑战中开启新的纪元？笔者认为，当下的时代所开启的社会生活的新篇章，并不意味着旧有艺术形式的必然死亡，毋宁说这是一个改变与革新的契机，过去的艺术永远都可以成为艺术家探索、创新的沃土。在当今全球化的时代语境下，艺术家应该说获得了更多的自由，同时也面临着多元的挑战，如何从无数的创作媒材和多种多样的表现手法中作出选择以实现个人与时代的梦想或许是当代雕塑家需要认真思考的问题。

注：

①林树中：《近代西洋画的输入与中国早期的美术留学生》，载《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，1981年4月2日。

②李万万：《为中国现代雕塑艺术 “开渠”——中国现代雕塑家刘开渠艺术创作研究》，载 《中国美术馆》，2014年1期，第49-59页。

③吕 澎：《美术的故事：从晚清到今天》，北京大学出版社，2010年，第87页。

④转引自刘曦林：《刘开渠与中国雕塑》，载《美术研究》1994年1期，第13-20页。

⑤刘开渠：《中国美术的生路——兼谈陆地的木刻》，载《刘开渠美术论文集》，第59-60页。

⑥吕澎：《美术的故事：从晚清到今天》，北京大学出版社，2010年，第181页。

⑦刘米娜：《给石头以生命——刘开渠教授谈雕塑》，载《群言》1992年07期，第15-18页。

⑧刘开渠：《雕塑艺术十论》，载 《文艺理论与批评》1990年04期，第65-70页。

⑨格林伯格著，沈语冰译：《艺术与文化》，广西师范出版社，2009年，第3-24页。