众多的《诺尔玛》从天而降

司马勤

消息来源可靠。在《诺尔玛》结束中国首演后，国家大剧院的后台区，歌剧艺术顾问朱塞佩·库恰（Giuseppe Cuccia，也是贝利尼作品的捍卫者）告诉我：“我们搬演《诺尔玛》，没有任何外在因素。”

他所指的“没有任何外在因素”是这样的：国家大剧院选演这部作品不是因为什么纪念性的年份，今年也不是贝利尼这位作曲家的什么重要的周年庆典。《诺尔玛》，就这部作品近年来也没有什么学术研究方面的大突破，让大家可以找个理由，必须重新评估作品或作曲家在歌剧界的地位。库恰先生是世界上少数歌剧专业人士之中——甚至可能是当今唯一一位——曾经参与过贝利尼毕生创作的10部歌剧制作的人。他说，国家大剧院这一次选演《诺尔玛》，完全是库恰自己的意愿。

当然，这次北京演出《诺尔玛》，跟旧金山歌剧院于同一周搬演《诺尔玛》、澳门国际音乐节两周后制作的《诺尔玛》，都毫无因果或直接关系。我曾有过这样的冲动：从亚洲回美国的旅途中，专门安排在旧金山逗留一天——真的。要是时间配合得好，你不但可以看到歌剧，更可以尝尽当地一日三餐的美食——但最后，自己还是恢复了理智。因为早已有稿约在身，看罢北京的演出，我去了澳门观赏同一部歌剧——也算是一种奇怪的巧合吧。中国的歌剧观众等了183年才有机会欣赏《诺尔玛》的首演。但是，18天后，这个国家就已推出了第二部《诺尔玛》的制作。真是不可思议。

搬演剧目循环的操作，的确耐人寻味，更带有一点神秘。国家大剧院可能“没有任何外在的因素”搬演这部歌剧，但是，这套歌剧在中国大陆演出，不可简单归咎于“巧合”。多年来，国家大剧院的剧目策划没有依从音乐历史而循序渐进，而剧目安排绝非草率或偶然。十几年前，中国观众很有可能对从罗西尼的《塞维利亚理发师》开始，直至威尔第的《纳布科》之前的歌剧一无所见。幸好，国家大剧院一直以来从不同角度积极地填补了这片“空白”。

虽然“美声”这个专用名词经常被误用甚至歪曲——中国观众通常用这个词来泛指西方歌剧唱法——在音乐史中，“美声”的正确意义只限于1805年至1840年创作的歌剧作品。当年最有代表性的作曲家有罗西尼、多尼采蒂与贝利尼，也正是我刚才提到的那个空白的年代。这三位作曲家之中，罗西尼算是最显赫的，主要因为他那广受欢迎的《塞维利亚理发师》。去年11月份，国家大剧院选演了罗西尼那个还未遇上费加罗之前的《意大利女郎在阿尔及利亚》：而《诺尔玛》圆满结束之后，国家大剧院乐团又为观众准备了带有多媒体效果的音乐会歌剧《威廉·退尔》。

搬演罗西尼这几部作品，并不牵涉任何大的风险。强卡洛·德·莫纳科那可爱的《意大利女郎》制作在国家大剧院的戏剧场演出时，每个晚上只需要吸引1000名观众。而《威廉·退尔》在2000个座位的音乐厅演出两场，也算是新鲜的尝试。而《诺尔玛》在歌剧院亮相，又请来两组演员，这个最大容纳量的场馆，有2400个座位。

贝利尼毕生最负盛名的歌剧，其实真的令人费解。不少女高音提到这部作品的时候，往往把声量调低，好像害怕人家偷听一样。这种反应，可能因为作品一直以来都被誉为高难度的经典之作，也因为过去一百年来那几位拥护这部歌剧的声乐传奇人物。差不多每一代都有一位女高音有足够的胆量，愿意挑战自己，担当《诺尔玛》这个主角。她们包括玛利亚·卡拉斯（Maria Callas）、琼·萨瑟兰（Maria Callas）与蒙茨克拉特·卡巴耶（Montserrat Caballe）。而每一个年代的观众也因为那些著名女高音而再次发现这部作品。

可是，胆量与成功往往不成正比。塞西莉娅·芭托莉（Cecilia Bartoli）功成名就，全球都有为她而疯狂的粉丝。去年，她录制了一张非常出色的《诺尔玛》录音。应该这么说，差不多每一部分都做得很成功——指挥乔瓦尼·安东尼尼（Giovanni Antonini）执棒古乐乐团（Orchestra La Scintilla），还有精心挑选的配角，充分表现了当年参演贝利尼这部歌剧的演员的特质。可惜除了女主角，一切都很成功。

这张唱片的推广重点相当夸张。唱片公司铺天盖地宣传说，这次录音是一次革命性项目。它抹掉了过去几代演绎者的表演传统，让大家耳目一新。可是，相比卡拉斯与斯卡拉歌剧院的经典录音，尽管当年科技比不上现在，音效显得过时，卡拉斯的嗓子也已经不如她的黄金时代，你的耳朵还是能深深地被这个传奇女高音所吸引住。芭托莉的演绎细致入微，可惜完全缺乏迫切感。我望着唱机，巴不得能找个按钮，让卡拉斯“空降”至这张新录音里面。

我们还是言归正传，返回中国本土。国家大剧院有两组演员，澳门演出又有另一批演员。我在几周之内听了三个班底演绎的《诺尔玛》。其中我吸取了一些经验。第一，《诺尔玛》要求的配角之中，男高音必须称职，男低音除了站起来歌唱外，应该有相当的戏剧感。配合“美声”唱法当然重要，但是剧中男角只不过是衬托的“绿叶”罢了。舞台上也必须有一个富有音乐感的、有演戏天分的女中音。但是。《诺尔玛》的女高音（即女主角）必须是超级棒的歌唱家：一会儿拥有像举重选手般的力量，过一阵又要像柔软体操健将那般灵活。

这一次，国家大剧院再度证明了好的歌剧演员不一定是从海外邀请过来的西方艺术家。这么大的反差也属罕见：中国演员组比西方演员组在每一个范畴中，都更胜一筹。首演当晚，男高音安德加·高罗切戴伊与男低音罗伯托·斯堪迪乌齐无论卖相或音乐演绎，与他们周围的环境没有任何互动。到了女中音索尼娅·加纳西（Sonia Ganassi）与女高音拉凯莱·斯坦尼西（Rachele Stanisci）在第二幕的对手戏。舞台上才擦出火花。

起初，我还以为因为舞台诺大、布景宏伟，因此演员的互动不太自然。自从国家大剧院搬演《漂泊的荷兰人》之后，任何应邀在那里工作的导演，都必须撑起剧院宏伟制作的水平，而《诺尔玛》导演皮耶·阿里（PierAlli）也不例外。整套歌剧的视觉设计的确壮观：主线是罗马人与凯尔特人（Celts）在一个大森林中对峙，所以除了善用舞台的宽度以外，也扩展了高度。中国组的演员在第二晚的演出中，却一丁点都没有被布景所限制。可能因为他们都曾在欧洲各大歌剧院亮相过，所以经验丰富。莫华伦饰演罗马将军波利翁，田浩江饰演大祭司奥罗维索，他们两人不只是依靠嗓子浑厚的功底，而是切实地发展他们的人物角色。杨光饰演阿达尔吉萨，与孙秀苇饰演的诺尔玛争夺波利翁，是很有威胁性的对手。孙秀苇饰演的女主角掌握自如，一点都不怕抛弃纯美的声线，换取戏剧性效果。

我们再一同去澳门看看。这里的制作，是从意大利都灵皇家歌剧院（Teatro Regio Torino）直接引进的。男高音古斯塔夫·珀尔塔（Gustavo Porta）是一个结实的（虽然显得片面）波利翁。男低音乔治奥·朱塞佩尼的奥罗维索每一次出现的时候，都可以充分驾驭舞台。与北京的演出一样，最出色的演唱在第二幕。女中音索尼娅·加纳西——唯一参与过北京与澳门两个制作的女中音——与女主角伊利娜·罗西（Elena Rossi）演对手戏。罗西这位演员既有力量，也有角色要求的柔韧，只可惜她无法两者兼容（孙秀苇却有不同：她的嗓子一直都保持得十分灵活），要是闭上眼睛，只靠耳朵听罗西的演出，仿佛是两个女高音在台上分担这个角色。

两所歌剧院的舞台面积也形成很大的反差。澳门的演出，由意大利导演维多里奥·伯日里（Vittono Borrelli）率领[他参考的，是阿尔贝托·法斯尼（Alberto Fassini）早前的制作]。问题是，看起来生硬，场景过分简单，演员每一次站起来，就代表他们要唱咏叹调。幸好，澳门文化中心的舞台比国家大剧院小了几倍。当演员开始互动。大家都聚焦在情节发展，更了解这个故事其实只是一个家庭式的三角恋。

最后我要提一点：国家大剧院与澳门提供了有力的证明，虽找来了意大利指挥家领导意大利歌剧，却无法保证演出的成功。国家大剧院请来雷纳托·帕伦波（Renato Palumbo）出演。首演当晚一开始都显得不顺利，连指挥都好像要放弃一般，他仅仅在为深圳交响乐团和国家大剧院合唱团打拍子。到了第二晚，中国组亮相的时候，帕伦波投入了更多的精力。两周后，吕嘉带领的澳门乐团与西西里抒情合唱团，全神贯注，充分把握了“美声”风格的要领。