歌剧式的音乐剧《国之当歌》

蒋一民

国歌从上海唱响全国，传向世界。以上海为创作基地的聂耳在他生命的最后时光谱成《义勇军进行曲》即后来的国歌，时年23，是年1935。上海既有责任亦有荣幸将这位早逝的音乐天才和国歌诞生的历史搬上舞台，于是我们得以欣赏到上海歌剧院的原创音乐剧《国之当歌》。藉“海上风韵——上海文化全国行”的展演活动，这部历经四年磨砺的作品于今年国庆节在北京保利剧院公演两场。

一

《国之当歌》由序幕和7场构成。序幕从无伴奏的小提琴独奏开始，G弦上起奏的深沉如缅怀般的旋律，把人们带到80年前：聂耳原是一位充满浪漫激情的小提琴手。斯人已去而乐声长留。

如果我们首先关注内容的话，那么这部剧给人印象至深的是尝试客观再现历史原貌，由此产生的人物逻辑关系的高可信度，使得剧情结构乃至音乐结构从根本上摆脱了过去的概念化、公式化制约，给性格塑造和情感展开拓出丰富的多层次艺术表现空间。不但没有削弱题材的正能量，反而使主要角色更加丰满感人，使观众对国歌及其意义有了更为深入的认识，增强了爱国凝聚力。这可从剧终全场沸腾高唱国歌的热烈效果得到充分证明。

第一场《海上明月》随着主要角色悉数登场，呈现了三组人物关系：黎锦晖与聂耳事实上的师生关系、国歌词作者田汉与聂耳的合作关系（两人结识是由黎锦晖介绍）、小莉与聂耳的恋爱关系（小莉隐然有着当年红歌星黎莉莉的身影，而黎莉莉其实是中共隐蔽战线的重要人物钱壮飞的女儿）。这三组人物关系贯穿全剧，不过黎聂关系更为引人瞩目。黎锦晖是学堂乐歌运动的平民方向的代表，而学堂乐歌缘起于上世纪初向西方学习以挽救中国的文化运动。我们今天很难想象百年前中国是何等衰弱，工业、经济、科学、教育自不堪言，且观音乐一隅，中国人竟已不知谱曲为何物！艺人和文人只懂填词，不复宋元时人“自度曲”的创造能力，更无现代意义的作曲家。直如梁启超所言：“举国无一人能谱新乐，实社会之羞也。”（《饮冰室诗话》第97节）这是早期中国知识分子东渡日本、远赴西洋学习音乐的背景。

跟“海归派”偏重艺术歌曲不同，黎锦晖走了另一条路，他立足国内，走平民路线，在学堂乐歌的基础上编写儿童歌曲和通俗的城市歌曲，其中有些作品在特定的历史背景下遭到一定程度的片面性评价。虽然黎锦晖的代表性作品和聂耳在风格上呈现出格格不入的差异，但这并不能割断后者对前者的师承关系，剧中暗示了黎氏创作所持平民路线对聂耳的影响，明示了黎锦晖对聂耳的创作脱胎于“黎派音乐”的鼓励和期许，以及对聂耳年少激情的理解和容纳。新的研究证实黎锦晖同样是一位爱国者，并且是救亡歌曲创作的先驱。可以说，学堂乐歌的另一条发展线索，正是经由黎锦晖的“弯路”到达聂耳的形象鲜明、艺术成熟的中国现代歌曲杰作，包括救亡歌曲、劳工歌曲、抒情歌曲和儿童歌曲。从而奠定了中国声乐创作近80年来的人民性主流风格。

生活练就聂耳。第二场《市井歌声》和第三场《浦江风暴》表现他对上世纪30年代上海滩形形色色的众生相（歌舞“上海是个梦工厂”）与劳工在社会最底层挣扎的亲身体验，为日后创作的喷涌进行铺垫。底层人群、码头工人、洗衣女工、舞女、警察、报童、掮客、投机商、地痞流氓纷纷登场，构成本剧情节布局的展开部分。

时势造就聂耳。1930年夏天他从云南来到上海，翌年便发生“九·一八事变”。在第四场《街头怒火》里，民族危亡的巨大悲愤和忧虑笼罩着中国社会。这一场戏是剧情向纵深的发展，是高潮之前的准备。

偶然通向必然。聂耳在1931年加入黎锦晖创办的“明月歌舞剧社”担任小提琴手，并在实践中学习音乐技术理论。第五场《剧社风波》的故事背景显然是中国近现代音乐史上所谓的“黑天使事件”。1932年7月，时值“一·二八事变”淞沪抗战后不久，黑云压城，国难当头，绞索在脖子边摇晃，聂耳用“黑天使”等笔名。激烈批评剧社仍然在排演“软性”节目，与当时剧社的发展方向发生严重分歧，结局是聂耳脱离剧社。这个事件应当是刺激聂耳决意投入创作的重要契机。回首第一场的开始，聂耳的唱词中已埋下了“作曲是希望”的伏笔。

1933年初聂耳加入中国共产党，同时开始作曲。到他1935年7月逝世，其作曲生涯不过短短两年半，却留下35首对中国音乐创作影响深远的歌曲杰作和一部歌剧《扬子江暴风雨》。天才聂耳宛如一颗最耀眼的流星划过中国乐坛，他的创作高峰在第六场《风云儿女》和第七场即终场得到了淋漓尽致的展现，全剧在激动人心的高潮中落幕。

二

《国之当歌》是一部“音乐剧”，然而却是一部歌剧式的音乐剧。照我看。这是它在形式上的一个决定性功能，对于内容的表达起到了既通俗又严肃的作用。国歌，乃音乐的国之重器。谁可扛此鼎？非歌剧莫属。将歌剧形态反衬在以30年代上海滩灯红酒绿的花花世界为背景而相应的音乐剧娱乐效果中，是题材对形式的寻求，同时也将聂耳的人民性和黎锦晖的平民性进行了巧妙的统一。

这部剧的歌剧特征主要体现在美声歌唱和大型交响乐队的应用。然而它的音乐剧的体裁属性是明确的。它的音乐结构、旋律写法、配器风格、使用电子合成器等等，特别是对古典爵士风格的采用、对来自欧式“巨型音乐剧”的通用音乐语汇的吸纳，都表明了它是一部地道的音乐剧。在中国，创作这样一部歌剧式的音乐剧，并成功地搬上舞台，并不多见。从它在技术和风格上跟国外同类音乐剧在体裁上的认同度来看，当数中国第一部。这意味着，我国的音乐剧创作在力求写出符合音乐剧本性的道路上又前进了一大步。

歌剧式音乐剧在音乐剧史上占有重要地位。早期音乐剧的主要来源之一是欧洲的轻歌剧，后来在美国渐渐与黑人音乐和其他因素结合，形成典型的百老汇样式，使用爵士化的小型乐队，其后摇滚音乐剧更以电声乐器为特色，声乐演唱形式变得越来越多样化，舞蹈和肢体动作成为重要的组成部分。但是接近欧洲传统的音乐剧仍然并行不悖，比如我们熟知的《音乐之声》，再如音乐剧名作《南太平洋》、《俄克拉荷马》等，都是“亲欧洲”风格的。1964年，在德国柏林首演的一部根据王尔德的喜剧改编的音乐剧《我的朋友班伯力》，使用了柏林大广播交响乐团。进入上世纪80年代，音乐剧在欧洲获得大发展。通过将百老汇美剧的成就与欧洲轻歌剧、甚至大歌剧以及歌舞秀（Revue Show）的传统相整合，形成“巨型音乐剧”（Mega Musicals），以俗称的“世界四大音乐剧”《猫》、《剧院魅影》、《悲惨世界》和《西贡小姐》为其代表。其中有些作品甚至被称作“音乐剧式的歌剧”。转身来看《国之当歌》，它跟欧式“巨型音乐剧”的亲和关联是明显的。

另一方面，《国之当歌》借鉴西洋形式与中国元素的融合度却是很高的，这是它成功的关键之处。在声乐各种曲体以及器乐段落的写作上，《国之当歌》在音乐形态民族化方面做得相当出色。篇幅所限，仅举一例：在我国的当代歌剧创作中，宣叙调写作似乎成了很难突破的“瓶颈”，原因是“洋腔洋调”，难以为大众接受。我惊喜地发现，在《国之当歌》里，人物间“宣叙调”演唱的旋法十分贴切自然，符合汉语声调而没有某些国产歌剧的“宣叙调”问题。比如第一场结束时田汉、黎锦晖、聂耳三人的“宣叙调”段落“要体味民众的忧愁”、第三场长庚夫妻的“求求你，行行好”等都是可供歌剧作曲家参考研究的范例。我注意到，“宣叙调”段落都用“剧诗”（lyric），而纯粹对白则不用音乐。这在中国戏曲里是常见的（不过即便对白，也常用“剧诗”，比如韵白）。

下面再选评从我的角度看到的两个亮点。

·聂耳歌曲的“引用”。这部剧选用了聂耳的5首歌曲《卖报歌》、《码头工人》、《铁蹄下的歌女》、《毕业歌》和《义勇军进行曲》，穿插剧中配合不同的情境。但是这5首歌曲并非简单引用，而是植入剧情，并在忠实原作的基础上进行符合本剧音乐风格的有机配置：如儿童歌曲《卖报歌》即扩展为一段故事，且编为歌舞场面；《码头工人》插入田汉、聂耳在第三场的二重唱“呐喊”之间，烘托这首二重唱的气氛，收到“点睛”之奇效；第四场流浪女的唱段《我们到处哀歌》则由《铁蹄下的歌女》改编而来，并展开过渡到合唱与独唱段落《醒来吧！雄狮》；《毕业歌》贯穿第五场和第六场；《义勇军进行曲》不待言构成全剧音乐的“主导动机”。在聂耳的歌剧《扬子江暴风雨》中已经有过“引用”的先例，那是聂耳自己引用了他的《卖报歌》。新中国成立以后复排的《扬子江暴风雨》，是一个深度加工的新版，其中不仅新“引用”了包括《铁蹄下的歌女》在内的了首聂耳原创歌曲，而且增加了角色，扩展了音乐结构。《国之当歌》可视为对这一“引用”传统的创造性继承。

·“咏叹调”的创作与再创作。《国之当歌》里至少有两段“咏叹调”堪称“绕梁”之曲：一是分别在第二场和第五场由聂耳和小莉反复咏唱的“咏叹调”二重唱——《爱的涟漪》，二是终剧之际聂耳独唱的《振奋中华的歌》。这里我想专门提到后者，这首由男高音歌唱家石倚洁倾情演绎的《振奋中华的歌》，他已经跟这首歌合成了一个整体，无法分割，很难设想通过他的演唱“再创作”以后这首歌还可能是其他“面貌”。作曲家为这首全剧最后一首歌谱写的最后一个音即“要唱响振奋中华的歌”的“歌”，独创性地营造了一个突破常规的效果，假如我没有听错的话，是从小调陡然转到同名大调（e小调到E大调）的主和弦三度音，由此冲向激越的最高点！石倚洁金声玉振般的嗓音气冲霄汉，仿佛就是对国歌歌词“每个人被迫着发出最后的吼声”的再现，石破而天惊，令人拍案叫绝！创作与再创作的亲密合作，成就了一个天才奇效！

从创作到表演，《国之当歌》尚有许多可圈可点，诸如重唱、合唱、独唱之间丰富多彩的戏剧处理，舞蹈在“严肃场面”的娱乐性应用、多媒体大屏幕方法的介入等等，再如各位独唱角色的上乘表现，特别是对于业已形成自己独特风格的上海歌剧院交响乐团的高品质演奏都是值得大书一笔的。

期待《国之当歌》走向世界，告诉世界：中华民族已经起来！