文化沙漠中的绿洲

司马勤

在我的印象中，我每一次到访圣达菲歌剧院，都跟中国主题的剧目有关。回想2007年，谭盾的歌剧《茶》在圣达菲举行美国首演。再之前，是2003年盛宗亮歌剧《毛夫人》的世界首演，这部歌剧为中国的前任“第一夫人”添上了肖斯塔科维奇笔下《麦克白夫人》的色彩。

今年7月，我重返圣达菲，目的是观赏另一部中国歌剧的美国首演：黄若的《中山·逸仙》。而当我准备这次旅程之际，我特意多腾出几天时间，希望在那里尽量多看几场演出。本年度圣达菲歌剧院的常规剧目，还包括分上下两部分的莫扎特《剧院经理》（Impresario）与斯特拉文斯基的《夜莺》（Rossignol）“双联剧”。两部作品很少出现在舞台上，更谈不上放在一起演。于是我抱着好奇心，还在演出前听了讲座，希望可以多了解些这个制作的渊源。观众刚进场，主讲者就问了一句：“你们今天来到歌剧院，都是为了看那部‘中国歌剧，对吗？”

要知道，虽然《夜莺》来自丹麦的童话家安徒生的手笔，配上斯特拉文斯基与斯蒂芬·米图索夫（Stepan Mitusov）的俄国唱词，这部歌剧的故事却发生在中国。情节是这样的：一只赋有音乐天分的鸟儿（当然由女高音饰演），从死神（通常让女低音饰演）的魔掌中救回中国皇帝。作品是俄国式融汇音乐与舞蹈的独特剧种：有人形容《夜莺》为“加上歌唱的芭蕾舞”，也有人称它为“加上舞蹈的歌剧”。而我们身在的圣达菲歌剧院，院方会比较着重哪一半，大家应该都心里有数吧。

《剧院经理》却是十分德国的混合体，舞台上的演员“说的比唱的多”。1786年，莫扎特为了维也纳宫廷创作这部富有娱乐性的小品，故事取材于后来流行的“后台喜剧”的雏形：一位歌剧制作人为了让演出得以顺利进行，尽力安抚争相斗法的几位“大腕”明星。如果我们认为莫扎特的音乐比较单薄——他只谱写了序曲、两首咏叹调和两首合唱——那只能说原本的剧本更显单薄。很多年前，重新制作该作品的手法是：导演改编显得过时的对白，有时候甚至还会编出全新的情节。今天的现代导演则会尽量减少对白，让莫扎特的音乐可以尽快陆续“登场”。

但圣达菲版本的《剧院经理》却反其道而行之。导演迈克尔-乔勒特（Michael Gieleta）把这两部短歌剧放在一起别有用心，大家需要时间与耐心方能领略其中的妙处。莫扎特原剧中萨尔茨堡剧院的经理弗兰克先生（Herr Frank），现在换成了流亡巴黎的俄国人尤里-尤素普维奇（Yuri Yussupovich）。而原剧中的制作投资者赫尔兹先生（Monsieur Herz）也同样被改头换面，摇身一变成为奥图-冯·德-普夫（Otto van der Puff）。投资者最大的希望，就是让他最爱的女高音可以参演。原来的赫尔兹夫人（Madame Herz觋在成了瓦拉达·瓦拉迪米热斯古（Vlada Vladimirescu），从夫人“贬为”情妇。瓦拉达与另一位女高音阿德琳娜-沃茨杜罗_甘巴伦基（Adellina Vocedoro-Gambalunghi，该姓氏的英文意思是：金嗓子-长腿）激烈争辩良久，看看谁可以在宣传海报上压倒对方，居于首位。

后来我们发现，他们策划的歌剧制作是——《夜莺》。

乔勒特的概念中有不少亮点，只可惜演出时，本应引起共鸣的巧妙包袱却没有得到观众的回应。舞台上出现过多陈腔滥调、半生不熟的笑料（让歌剧演员担任喜剧演员更是在表演上大打折扣），重填的歌词配不上音乐的韵律，甚至与莫扎特那些自然美妙的乐句背道而驰。莫扎特这位古典大师懂得在老调子上加上带有讽刺的新歌词，娱乐观众之余又可以“骗到”他们。而演出当天。我猜莫扎特在自己那个没有标志的坟墓里备受折磨。

中场休息后登场的则是《夜莺》。作品的连贯性出现了一些问题，但是我们应该把这个问题归咎给斯特拉文斯基。当年，作曲家创作第一与第二幕之间。经历了艺术生涯中的一个很大的转捩点。就连今天的我们聆听这部作品，都可以感觉到，第一幕的创作人是里姆斯基。科萨科夫旗下一位具有天赋的学生，而第二幕却预示着那是一位很快将以《春之祭》改变世界的作曲家。

尽管如此，乔勒特仍十分努力地把制作统一化，起码，把不同的戏剧线索编织起来，让我们感觉到两部歌剧合并后的整体性。最起码，演员在两部歌剧中都相继出现。比如说，男中音安东尼-迈克尔斯_摩尔（Anthony Michaels-Moore）在上半场演剧院经理，到了下半场把大衣脱下，摇身一变为斯特拉文斯基的中国皇帝。其他演员同样从容地转换角色——女高音艾琳·莫尔利（Erin Morley）与男高音布鲁斯·斯勒德治（Bruce Sledge）的地位都攀升了——两人本来只是歌唱家与喜剧演员，到了下半场则担纲夜莺与渔夫的重要角色。而我认为，参与斯特拉文斯基的《夜莺》时，众演员更被善用，得以更好的发挥，虽然制作从整体来说更像配上强烈视觉效果、演出出色的音乐会，而不是完整的戏剧作品。如果纯粹从数学计算来表示，《夜莺》只是各等同部分加起来的总和，没多没少。多少有点令人失望。

从统计学来说，要把歌剧制作现代化，不必劳驾阿道夫·希特勒。但是，正如罗伯特·卡森（Robert Carsen）的《指环》四联剧（四年前曾由科隆歌剧院在上海演出），除了纳粹标志以外，所有关于纳粹历史的元素都摆上舞台。斯蒂芬·瓦德斯沃斯（Stephen Wadsworth）执导《菲岱里奥》（Fidelio）（这是歌剧首次在圣达菲亮相）的时候，却好像四川厨子大洒辣椒一样，让舞台各个角落都贴上纳粹标志。

大家记不记得，当年正是因为德国歌剧蒙上了纳粹的阴影，才促使导演寻找新的艺术方向，把故事背景迁移至现代？这样不是很讽刺吗？

无需多言，把贝多芬毕生唯一一部歌剧的场景迁移至纳粹集中营，当然引起了一些争议——《纽约时报》的评价是“令人作呕”——尽管这个手法让故事、布景与道具都变得彻底现代，但瓦德斯沃斯所领导的制作却勾勒出了一些传统制作无法呈现的细节。endprint

女扮男装这类桥段，基本上是令人发笑的舞台手法。贝多芬那个严肃至极的故事主线——深爱丈夫的莱奥诺拉假扮菲岱里奥，为了从狱中救出爱人弗洛雷斯坦——往往因为狱官的女儿爱上菲岱里奥这个次要情节，让人分心而不能完全投入“严肃”的故事里。可是，导演把背景改为纳粹集中营，使得任何轻松的情节都顿然失去任何可笑的余地。一个到了现在还令人悲伤的战争背景，让观众更感觉到瓦德斯沃斯关注每个角色，使得我们更明白贝多芬那个年代“革命”与生离死别是如何严肃的话题。

从音乐上来说，这次演出成功，归功于歌剧院首席指挥哈里-比克特（Harry Bicket）。虽然乐团没有用上古典时期的老乐器，但比克特为乐团注入了他那熟练的古乐演奏技巧，没有把贝多芬的音乐过分交响化。

因此，演出效果极佳，尽管演员之中不是每个人都可以驾驭管弦乐团的声量。保加利亚女高音亚历斯·蓬达（Alex Penda）扮演的莱奥诺拉/菲岱里奥（演员的原名是Alexandrina Pendatchanska，这次用上的缩写刚好让名字变得中性）既有感情又有张力，她并非炫耀什么音量与歌唱技巧。而男高音保罗-格罗夫斯（Paul Groves）演绎的弗洛雷斯坦更像一个浪漫主义者，不只是拥有一股英雄气概。

我觉得这种手法制造出了更成功的叙事效果。因为节奏明朗，情节推动有力，这个版本的《菲岱里奥》变成一部具有可信性的戏剧，而不只是舞台上出现寥寥几个演员以及貌似错位的交响乐演出。

因为本来担纲黄若歌剧《中山·逸仙》男主角的莫华伦临时退出（他已经身在圣达菲排练，但最终因为一些原因取消演出）。找来了替补演员约瑟夫·丹尼斯（Joseph Dennis）——他是圣达菲歌剧院年轻演员计划的成员。本演出季，丹尼斯被安排饰演《菲岱里奥》中的第一囚犯。一夜之间，他像个跳高选手，登上现代中国精神领袖的宝座。这一则小插曲，再次让围绕着歌剧发生的事，使得舞台上所展示的歌剧艺术本身失了颜色。

就像剧中主角的现实经历一样，《中山-逸仙》在国外得到的尊重，远比在他自己的国土多得多。歌剧是香港歌剧院委约，原定于2011年10月1日在北京国家大剧院举行世界首演。可是，歌剧的北京首演在8月底宣布取消了。院方也没有详细解释“延期”的原因。后来歌剧在香港举行的演出——以民族乐团伴奏的版本——变成作品的世界首演。虽然首演通过电视转播。也有人找到过DVD，但没有一家中国歌剧院愿意搬演《中山·逸仙》。

正因为圣达菲歌剧院院长查尔斯·麦凯（Charles MacKay）在报纸上看到北京把《中山-逸仙》“延期”的新闻，他开始关注这部作品，并且询问美国首演事宜。他听过纽约市立歌剧院的录音（VOX计划曾经试演歌剧的第一幕），也参与2012年在古根汉姆博物馆与亚洲协会举行的“创作中作品”（works-in-process）座谈与示范。于是，麦凯决定把歌剧院的资源投入这部本应由西洋管弦乐团伴奏的歌剧作品。

我们真的应该给他们“点赞”，《中山·逸仙》在圣达菲的美国首演备受瞩目，与它在中国受到的冷落刚好形成两极对比。世界首演时导演陈薪伊处理的那些令人讨厌的反美政治宣传，在这个版本中消失了（我当时已经觉得很奇怪，认为这种处理手法并不合适，因为支持辛亥革命的大量捐款都是从美国来的）。还有，某些乐段也被删掉了（有一些音乐在纸上显得合情合理，可是搬上舞台后才发现阻碍剧情的进度）。

所以，剩下的部分更加到位，无论在舞台处理、乐团（黄若删减了某些过分响亮的器乐段落的配器），还是唱词。本来，黄若创作的乐句配合编剧庄梅岩的唱词，听起来的效果更像一段又一段的咏叙调。经过圣达菲的排练与实践，指挥关琦安与几位华裔演员调整了各个段落的速度。把咏叹调与宣叙调区分。让我们听得出段落之间的节奏感。男低音龚冬健饰演宋嘉澍，带动了歌剧的戏剧性。袁晨野饰演孙中山的挚友梅屋庄吉，营造出了比较轻松的场面。

来自西方的演员因为不懂中文，在演绎时只能着重优美的旋律。他们普遍的方法是：塑造旋律的线条性，咬字方面则退而求其次。这样来看。女中音玛丽安·麦科米克（MaryAnn McCormick）饰演的倪桂珍，烘托丈夫宋嘉澍，富有戏剧性张力。女高音科琳·温特斯（Corinne Winters）饰演的宋庆龄，代表了整部歌剧的感情核心。她一方面点燃了孙中山这位革命家的爱意。另一方面成为她父亲与丈夫关系决裂的楔子。显然，宋庆龄演唱的段落最为优美。在处理角色方面，她懂得让深情的演出引出角色的优雅气质。

导演詹姆斯·罗宾逊（James Robinson）的构思——包括寓意“在建设中的中国”的竹棚子——没有增添或减少故事的叙事性，在某些地方更显得像个框架般，特别恰当。孙中山的裹足原配由女高音丽贝卡·维蒂（Rebecca witty）饰演。她同意离婚的时候唱出了动人的咏叹调，声称来生宁愿嫁个“普通人”而不是一个到处奔波的革命家。革命家在舞台上也有机会在美妙的布景衬托下，形成夺目的视觉效果。在歌剧最后的高潮，孙中山的铜像在舞台升起，男主角提示观众他推动了革命，“当中失败总不下20次……鞠躬尽瘁，死而后已”。说这番话的，是一个名副其实的香港人。

在圣达菲看《中山·逸仙》唯一令人觉得遗憾的。是找不到一个令人信服的孙中山。丹尼斯富有才华——他无论音高或节奏都把握得很好——但是有时候，总觉得他好像是在演另一部歌剧，特别出戏。我们当然要欣赏这位年轻演员在短时间之内接受这个挑战的勇气，在舞台上唱他听不懂的语言。但是，当一个高达20米的孙中山铜像在他身后出现，这种隐喻对于丹尼斯来说，让他显得特别渺小。就像剧中人当年曾被任命为临时大总统一样，丹尼斯的“岗位”，也只是临时性的。endprint