广州真实歌剧《骑士》对决《卡门》

周凡夫

广州作为最早接触西方文化的中国城市之一，西方的文化、艺术、建筑与宗教，随着商贸活动留下了不少，已成为这个南方大城市传统历史的一部分。然而，作为西方音乐艺术顶峰，被誉为是音乐艺术冠冕上的明珠的歌剧艺术，相对于上海和北京，其拥有的传统却极为薄弱，歌剧人口也远远不及。严格来说，2010年广州大剧院落成，专业规格的西方歌剧制作，才真正进入这个中国南大门的城市市民生活中。

毫无疑问，随着中国社会的富足，歌剧院、大剧院等硬件在全国各地落成日多，歌剧制作也出现异常的蓬勃气象，甚至广州的歌剧人口也明显地在增加中。在这样的氛围之中，6月27日同一天晚上，在星海音乐厅上演的是“半舞台制作”（Semi Stage）的意大利歌剧《乡村骑士》（Cavalleria Rusticana），相隔着珠江分水道与二沙岛相望的广州大剧院，则开始一连三晚上演法国歌剧《卡门》，这种同样是颇为异常的现象，说明了什么呢？

五十年来六度制作

《乡村骑士》是广州交响乐团一年一度的歌剧节目，笔者也曾观赏上一年度的制作《茶花女》，今年较特别的是选取了马斯卡尼（P.Mascagni）长仅80分钟左右的成名作，却没有像惯例般同场演出与此经常作为“拍档歌剧”的《丑角》（I.Pagliacd，港译《小丑情泪》），并且专程将具有丰富歌剧制作经验，被行内称为“香港歌剧之父”的卢景文请来担任导演，由此也就成就了一次港穗两地合作的歌剧制作。

其实，卢景文为广州交响乐团执导歌剧早有渊源，那应是1998年广州交响乐团在中国国内的名声地位仍只局限于“省内”的日子，北京国际音乐节演出《波希米亚人》，翌年演出《卡门》，继后再演《少年维特》，都由广州交响乐团担纲，负责执导制作的都是卢景文。

不过，卢景文今次再度与“广交”合作，却是安排在音乐厅的“半舞台式”制作，那可与“音乐会版”不一样——各演员要有戏服，要按着剧情发展做戏，有灯光变化配合，还要有简单的布景道具——在这种情况下，很自然便借用了卢景文刚于去年与“非凡美乐”在香港大会堂制作的《乡村骑士》的戏服（三大箱数十套）还由香港安排了裁缝、灯光设计师和助理导演来配合。

巧合的是，卢景文制作的《乡村骑士》1964年首次在香港大会堂演出，当年连乐队也未能用上，而是由苏孝良采用钢琴伴奏，其后还在香港、西班牙和台北做过四次，去年再次搬上香港大会堂舞台，此次第六次在广州舞台，刚巧50年，又是非全舞台的制作，正好和50年前的钢琴版呼应。

半舞台式做出戏味

《乡村骑士》采用的虽然是“半舞台”的制作，但卢景文却运用星海音乐厅交响乐厅舞台上有限的空间，尽量能做到“真实”主义歌剧要求的“传真”风格，除写实的服装外，还配置了简约但考究认真的道具。在乐团尽量后移、腾空出来的舞台前端，演区左侧放置了一个高度约六尺的酒架，还摆放了好些红酒及杂物，酒架前则有一桌两椅，用的是西式的桌与椅，这个角落便成为男主角母亲露契亚妈妈在村中的小店。相对的，舞台右侧上边的空间则高高悬挂着外形颇大的十字架，右侧空间便成为教堂了。

同时，在乐团奏起序曲，作为男主角的图里杜于幕后唱出小夜曲般的“西西里舞曲”，交代他与洛拉的关系，随后在继续演奏的序曲声中，便安排饰演桑图扎的女主角崔峥嵘上场，自舞台右边走到左边去，满脸郁闷疑惑地，意欲寻找露契亚妈妈……而在乐队奏出全剧最为流行，有如《圣母颂》般的间奏曲时，也安排崔峥嵘演了一段精彩的内心戏，展示内心无比矛盾的痛心——桑图扎全身扑倒在舞台上，在灯光投映出教堂窗格的舞台地板上，显得更是凄美，这都是在去年卢景文于香港的《乡村骑士》制作中没有出现的场景。

当晚的演出，女高音崔峥嵘的难度最高，歌与戏也演得最为深刻。能将剧中人物的矛盾复杂感情演得入木三分，对欠缺环境气氛的“半舞台”制作来说，这便是较“全舞台”的演出更为困难的事。至于最为讨好的则是饰演车夫的男中音杨小勇，外形己很吸引人，他的歌声肢体语言与面部表情，都充满戏味，自出场一刻便能吸引着观众。男高音迟立明扮演的图里杜，和崔峥嵘的二重唱对手戏最为出色。至于饰演洛拉的女高音贾文璇，唱段与戏份都较少，表现机会也较少了。另一表现颇为突出的是扮演露契亚妈妈的青年女中音王环宇，声线与肢体动作，都能演出了远超其年龄的角色。具有很高的潜力。

林大叶指挥的广州交响乐团，尽管是在舞台上演奏，但演出时采用调暗了的剧场灯光，为此，仍一如在乐池中那样，谱架上加上照明灯来演出。同时，由于演员都在乐队之前和指挥背后演戏，演出时合唱演员便只能加设在舞台左右两边，靠中间的三部闭路电视屏幕来做出配合，指挥也靠“侧视”来做出互动，因此，一切都要靠排练时建立的默契来推进整个演出的发展。可以说，当晚的演出能营造出感人的气氛，能紧扣着观众的情绪，那可并非容易之事。

“拼凑”《卡门》效果成功

另一厢的广州大剧院，则将英国科文特花园皇家歌剧院（Covent Garden Royal Opera House）2006年12月由著名歌剧女导演弗兰切斯卡·赞贝罗（Francesca Zamdello）执导的《卡门》搬来，尽管演出的班底由来自意大利萨勒诺（Salerno）威尔第歌剧院合唱团，加上澳门乐团和广州大剧院为歌剧演出组建的童声合唱团组成，且笔者观赏的压轴演出，歌唱演员班底也几乎全是母语非法语的意大利歌唱家，但最后一幕两个和弦刚刚结束，便有如雷掌声自观众席爆发出来，不少观众更起立鼓掌！可见这种在现今歌剧制作中常见的“拼凑”组合，搬到广州大剧院舞台仍能达到了预期的成功效果。

这个“英国皇家”版本《卡门》，可说是笔者观赏过众多《卡门》制作中，感觉上最贴近“真实”的一个。这显然是导演着眼于比才创作时所采用的”真实主义”手法，而多于故事本身的狂热浪漫。“真实”的所在，首先是布景和戏服力求真实。四幕的四个场景，简约中仍力求真实感，相对较为复杂的第一幕的广场，不仅左边有水坑横亘半个舞台，右后边还有一棵枝叶繁茂、看来很真实的绿树，再配合灯光效果，便有很强的真实感。

至于戏服，包括合唱演员、童声角色在内，所有演出者的服饰同样是当年《卡门》上演时（19世纪七八十年代）西班牙基层平民深沉低调色泽的装扮，结合土黄色的背景，前三幕的广场、酒馆和山野，都营造出阴暗的、社会低下阶层的调子，只有最后一幕斗牛场外的广场出现过阳光般的场景，但极为短暂，唐-何塞找到卡门，两人争吵起来后，又再陷入深沉低调的悲剧性深沉之美的场景中。

真马出场提升真实

不仅如此，作为整个演出核心人物的卡门，意大利女高音安冬娜琪（A.C.Antonacci）对好几段著名咏叹调都采用较为“平实”的方式来演绎，第一幕的著名小调歌谣“爱情像只自由的小鸟”更贴合那种漫不经心的情节发展要求。第三幕她为唐·何塞跳舞时所唱的二重唱“我在你的荣耀中翩跹”，却没有像惯常的手持响板边奏边跳，有点儿“失真”了。但整体上，各个演员无论是歌唱、还是演戏，都没有过分夸张，也大大提升了真实感。

当然，第二幕斗牛士埃斯卡米洛的出场和退场，都安排骑着“真实”的马儿，也增添了真实的色彩，这匹坐骑在舞台上先后“露面”两次，时间总共只有三分钟，但要保证坐骑受控，事前要做的准备功夫却是不少的。

无疑地，恰当的服饰成为塑造角色形象很重要的手段，但演员自身的气质及形像同样重要。除扮演卡门的女中音安冬娜琪没有过度的野性泼辣，更贴近真实人物的形象外，在原著小说中没有、于歌剧中特别创作出来、与卡门作出鲜明对比的唐-何塞家乡的未婚妻米卡埃拉，由女高音莫苏克（Elena Mosuc肺唱，不仅外形气质清纯质朴，几首主要唱段，如第一幕与唐·何塞对手戏所唱的二重唱“请你告诉他，妈妈每天都在想念他”，及第三幕到山中找寻唐-何塞所唱的咏叹调“没什么可以害怕”，歌声都极为动人，作为配角却能发挥出主角般光芒。

配角发挥主角光芒

另一位同样是配角而有主角般舞台魅力的，是在后面三幕都上场的男中音加萨莱（Alberto Gazale），他饰演的斗牛士埃斯卡米洛已是较易讨好的角色，加上其俊俏且矫健的身形，在第二幕骑着马出场，散发出英姿飒爽的魅力。人人耳熟能详的“斗牛士之歌”，唱来生动，也没有让人失望，余下第三场在山中与唐·何塞的冲突和矛盾，戏与唱段都演得很真实。至于扮演男主角唐·何塞的男高音波尔塔（Qustavo Porta），歌声穿透性虽然不算很强，但歌声音色颇为光彩，最大的问题却是身体明显发福，造型上欠了点能让卡门倾心的说服力。较为有趣的是。作为走私贩头领。由男高音皮塔利（Francesco Pittari）演唱的雷蒙达多的造型，却是位独眼歹徒，一般观众可能不知道，原著小说中，走私帮贩中卡门的情夫便是位独眼恶汉，但歌剧剧本中这位角色已消失了。

《卡门》有好几个演出版本，这次场节目册中并无交代，但显然并非在比才后由其他好友基洛（Ernest Guiraud，1837-1892）代劳，将所有对比改为宣叙调的“大剧院”版本，这次所演仍保留为数不多的对白，似乎有意告诉观众，这出歌剧原来便是加插有不少对白的“喜歌剧”形式的作品呢！

澳门乐团在广州大剧院的歌剧院总监丹尼尔-奥伦（DanielOren）指挥下，对舞台上的演出能做到很好的配合，至于分量颇重的合唱部分，也有很生动的发挥，多首不同情调效果的合唱，都能唱得很有层次和戏剧性效果。儿童合唱水平更是意料之外的好，特别是唱得和演得都很活，很有戏味，在中国这实在是很不容易之事。

制作费高票价难低

为使《卡门》这个制作贴近真实，很明显地。布景与戏服的要求便不能“马虎”。为此，制作方不惜工本地将该制作的“原版”布景与戏服，耗费了颇为庞大的运费，满满9个集装箱，远涉重洋地自英国经水路运到广州。演出当晚，即使在较暗的剧场内远远观赏，也能看出原版戏服的设计剪裁做工都很考究精细。加上布景及灯光的配合，确能让人感受到19世纪末的氛围。在这种情况下，整个《卡门》的制作费用据说高达1350多万元人民币，加上是在并无歌剧传统的广州，只能安排演出三场，因此演出票价最高达到2880元人民币，最低也要280元。临场发售的特刊节目单要20元。以最后一晚现场所见，虽未全满，但空置座位不多，估计有八成观众吧！

其实，追求贴近真实的歌剧制作与采用传统“写实”风格的制作，在布景服装上的投入的确会是很惊人之事，这也是千禧年前后“现代版”歌剧制作在欧美渐成潮流的原因之一。然而，在歌剧传统基础薄弱的中国大陆，有人认为歌剧的“传统”版本仍未有机会观赏便制作“现代版”，并不理想，这包括现实上的市场问题，“现代版”歌剧的确不易被“入门”观众接受。但“传统”制作大多成本偏高，在欧美可供选择的也不多，也就成为今日在大陆要推动歌剧的两难之局。

所谓“原汁原味”的“传统”风格制作，面对的是高成本、高票价的难题；与世界接轨，简约的“现代版”，观众的接受能力存疑。当然，今日仍有不少是“中间版”的制作，但话说回来，歌剧从创作诞生搬上舞台。到成为常演的经典，每一个阶段历来都是高成本产品。相对，现代作曲家较“热衷”的“室内歌剧”，成本便低得多。这个“现实”，美国大都会歌剧院也正面对而“头痛”。至于“室内歌剧”在中国大陆其实也一直有作曲家在创作，让观众得以接触：或许，像广州交响乐团那样，多办些“音乐会版本”或“半舞台式”歌剧，多办些“歌剧精华”、“歌剧汇萃”的音乐会，也当会对歌剧艺术的传播和“普及”有着实质的作用。

但无论如何，投入重资的《卡门》和“简约”的“半舞台”制作《乡村骑士》，广州观众的反应都很专注、投入，都能以热烈的掌声为舞台前后为歌剧艺术在广州播种的那群艺术工作者打气，这也让人对羊城的歌剧发展前景充满希望。