唱千年古人觅当代知音

蒋力

（一）排练观感

高山流水，伯牙子期。知音难得，摔琴永祭。要把这个两千余年前的故事演绎成一部歌剧，可能吗？武汉歌舞剧院，历史上曾诞生过多部优秀原创歌剧的剧院，惜别歌剧已近30年之久。上一次演出歌剧的时间还是1987年（而且只是多部歌剧的片段集锦），这些年连乐队都从剧院划分出去，独立为武汉爱乐乐团了。一个多年远离歌剧、没有管弦乐队的歌舞剧院，还有可能演歌剧吗？由于文化部主办的第二届中国歌剧节将于2014年秋季在武汉举办，由于多方面的共同努力，这个“可能”，在6月中旬成为现实！

自5月初起，武汉歌舞剧院的小音乐厅，就成了《高山流水》的戏剧排练场。中央戏剧学院导演系博导曹其敬教授挂帅总导演，北京舞蹈学院肖燕英副教授担任舞蹈和形体编导，上海音乐学院指挥系硕导王燕副教授身兼执行导演和指挥两职，三位女将拉开阵势，导起戏来，“武歌”的演员们一时还真不习惯。没有现成的合唱团，剧院把能上场的演员全部推进排练场，还从业余合唱团和音乐学院借来数十人，并让舞蹈演员在跳舞的同时张嘴，加入合唱队伍，让剧院培训的少年舞蹈班担任童声合唱，尽量凑足了合唱的人数，由青年指挥黄胜华先期排练。剧院的青年男高音演员董研峰扮演男主角伯牙，他除了嗓子好之外，于歌剧表演而言，几乎是从一张白纸开始。在导演的要求下，从第一天排练开始，只要排他的戏，一定先穿上代用服装（古装长袍），一定要与一架古琴（道具）形影不离，为的是找到角色的人物感觉。我第一次看他排戏时，不禁怀疑这部歌剧是否能够按期公演。但我也看到或听说他每天都要付出超过自己以往、更超过他人的努力，白天和大家一起排练，晚上自己加班再排。其间我因事离开武汉十天，再次回来，看到排练场上的小董，还有很多演员，他们身上都出现了惊人的变化。那变化，与曹导为首的导演组的调教是分不开的；那变化，与他们自身的努力也是分不开的：那变化让我相信：《高山流水》一定成功，没有道理不成功！

剧院的演员对表演的生疏和经过反复排练发生的变化，可以通过一个小小的事例予以证明：剧中的晋君，是个只知道吃喝玩乐醉生梦死的君王，伯牙出使楚国回来禀报的文呈，奏上来数月他也不看，却要伯牙先给他讲讲楚国女子的容貌，唱词是“听说那里的女子腰很细”，“腰”略拖唱腔，然后有个停顿，之后是“很细”。唱到“腰很细”时，要做个比划的动作。两组演员排练到这里都有阻碍，不是顾唱顾不上演。就是唱演不相干，意思正相反。曹导哭笑不得地说：“你们的动作，要表现的不是腰很细，而是腰很粗！”即便讲到这般明了的程度，也难保演员不再出现“腰很粗”的动作。这或许也应了“当事者迷。旁观者清”那句老话，好在演员已有调整自己的意识，虽然有时矫枉过正。又会给人感觉那动作像是在说“臀很大”。

《高山流水》的最后一场戏是伯牙与天上人间的众人一起呼唤子期魂魄归来。男高音、女高音的独唱与混声大合唱交织，形成了巨大的冲击力。这冲击力如同海浪，一波又一波地直冲人心。排练场上，观摩钢琴伴奏排练时，这段戏就让我感到它的震撼力，并意识到可能也是这部歌剧一定成功的一处有力的依据。同时，也具备了作为歌剧音乐会形式上演的艺术要素。

担任伴奏的武汉爱乐乐团，自建制独立以来，几乎还没碰过歌剧，倒是为京剧等剧种的新剧目伴奏过。好在王燕的歌剧指挥和排练经验比较丰富，在她的指挥棒下，乐团先期单独排练三天，找到了歌剧乐队的基本感觉。然后乐团从琴台音乐厅宽敞的排练大厅，转场到歌舞剧院拥挤的小音乐厅。两天合乐，坐唱，小音乐厅爆满，乐手相互间距已近到不能再近。但我在现场似乎没听到什么人有怨言，可见这个乐团的素质和乐团领导的治团有方。两天后带乐队排戏，生动的剧情使乐手们忍不住要偷偷去看演员们的表演。更有不少演奏员，已能唱出剧中的一些段落。乐团中的打击乐首席和圆号首席是两位外籍，他们遇到作曲家莫凡，毫不隐讳地表达了他们对这部作品的喜爱。

作曲家莫凡出现在排练场时，总是对着谱子看排练，还做笔记，休息时。他会抓紧时间与导演、指挥、主要演员交换意见。我接触过十多位歌剧作曲家，像莫凡这样的，到了最后排练期间还在继续修改、补写乐谱的人，实不多见。

为确保《高山流水》的高质量演出，剧院聘请了两位卓有成就的歌剧演员——男高音李爽和男中音孙砾加盟。他们的到来，在剧组里竖起了榜样的标杆，不仅剧院的角色演员，就是群众演员。也非常认真地注意他们的每一段唱、每一个戏剧动作。

歌剧，通过《高山流水》，如热浪般地涌回武汉歌舞剧院。我在观摩了十余天的排练后，有感写出这些文字。最后不能不提到的是剧院的当家人，他叫王海涛。自这个项目立项至今，他不知顶住了多少压力，排除了多少困难，凝聚了多少人才，调动了多少力量（肯定还包括得罪了多少人），真是一言难尽！而他自己则说：“早知道歌剧这么难，我绝对不沾歌剧了。”端午节那天（6月2日），下午的排练结束后，曹其敬导演要求去汉阳蔡甸的子期墓祭拜一下。在子期墓前，一行八人虔敬地表示了对这位千年古人的尊崇和怀念。归途，曹导对王海涛讲：“说实话，剧院这么个现状，一个月把戏排成这样，相当不错了，但我们还要再努力一把，让它成功地立在舞台上，为的是让这个古老的故事，获得更多的当代知音！”

记于2014年6月4日。歌剧《高山流水》首次全剧连排前日。

（二）剧本与音乐

伯牙子期，仅凭这两个男性，半分钟就可以讲完的故事，似乎难以构成一台歌剧。而在武汉——这个故事的发生地，它又是流传久远，深入人心。以致在市人大、政协的会议上都屡次有人提出：为什么不把这个故事搞成一部舞台剧？2013年了月19日。武汉市文新广局确定：歌剧《高山流水》正式立项！王海涛院长专程赴京，找到德高望重的导演艺术家曹其敬教授，请求曹导的支持。曹导被武汉方面的一番诚意感动，得知剧院在歌剧创作方面近于一无所有的现状之后，为之圈选了编剧黄维若、作曲莫凡、舞蹈编导肖燕英、指挥王燕（兼执行导演）、舞美设计刘杏林、灯光设计邢辛、服装设计韩春启等人组成的主创团队。熟悉歌剧的人一看便知，这是一个具有鲜明的学院派色彩的、绝对能保证艺术品位和质量的创作团队。我得近水楼台之便，于2014年元月就看到了《高山流水》的歌剧文学剧本。先睹为快，读这个剧本时获得的享受，又岂止是一个“快”字所能容纳？

编剧、中央戏剧学院博导黄维若教授，不愧是剧作大家，他依托古琴音乐与屈原的《楚辞》，凭借自己丰厚的历史、文学和戏剧的知识积淀，大胆想象，别出心裁，先是营造了司音乐的女仙玉衡（女高音）点拨伯牙（男高音）的场景，然后虚构了“高山”（女中音）、“流水”（女高音）两个代表大自然的女性，她们时时出现在于纠结中前行的伯牙面前，或同声放歌“高山之魂、流水之韵”的理念。继续点拨尚且懵懂的伯牙。或是畏惧残暴的、厌恶萎靡的现实而去。樵夫子期（男中音）适时出现，道出伯牙琴曲的奥妙，伯牙发现，这个村野之夫竟是他难得一觅的知音，二人认作兄弟。男女四个声部于此凑齐。自以为得到自然真谛的伯牙，欲把他认为已是天籁之音的琴曲献给楚王（男中音）、晋王（男高音），楚宫晋廷，不乏将领卫士、群臣舞姬，自有盛大的戏剧场面，合唱和舞蹈也派上了用场。二王一跋扈一轻浮，无一理解伯牙的良苦用心和艺术造诣。分别构成了对立的戏剧矛盾。伯牙受辱而后离去，去汉江之滨的山水之间再会子期，得知的却是钟母（女中音）带来的子期病故的消息，悲从中来，他更感知音难以再觅。“招魂”大合唱成了伯牙和众人（高山、流水的群体形象）唱给子期的挽歌。

角色声部的齐整，使得一个简单的故事具备了歌剧的特质，但仅凭这一点，还不足以构成这个剧本的特色。我感到这个剧本最大的一个特点，是写出了诸多角色（人物）的音乐观。玉衡：“琴模仿天地万象，奏琴要融入自然和生命。”伯牙：“星河在歌唱中起舞，月亮在乐曲中飞升，起承转合，春夏秋冬，悠扬缤纷，雨雪阴晴。万物有诗歌韵律，山河如乐曲长吟，啊，这是最美妙的乐章，这是最欢乐的生命！”子期，自然躲不开那两句名言：“巍巍乎志在高山，汤汤乎志在流水。”随即他解释道：“心存高远是人生的期盼，人人心里都有自己的峰峦，琴曲奏出了自然的风光，琴声流出了人心的向往。不是我知道这音乐，是音乐渗入了我的心房！，，两个人彼此视为知音，是因为他们有共同的音乐观。而身为晋国上大夫的伯牙企图以他的琴艺获得楚王、晋王的青睐时，得到的却是截然相反的回应，那是因为他们不是他的知音。崇武的楚王。听了伯牙奏琴之后的反应是：“这算奏的什么琴？烂呼呼软绵绵的声音，像一只撤去火炭的鼎，煮不熟肉脯温温吞吞。”“音乐不歌颂王霸之德，难道还有别的意义？”这才是楚王的音乐观。伯牙反驳道：“音乐是生命的赞美，不为杀戮歌唱。音乐是和谐的自然，不为残酷帮腔。我的音乐不能歌颂疯狂，不能苟同人伦尽丧。”总在旁边插科打诨的俩倡优，先对伯牙说：“弹来弹去谁也不懂，你弹琴等于一场空。”“天籁，管什么用？”当楚王被伯牙激怒，下令砸碎他的琴时，俩倡优又道：“留着他和他的琴，让他往晋公耳朵里，灌那些软绵绵的声音，让晋公喜欢上花花草草，还有什么流水山峰，全国上下吟诗唱曲，再也不会跟我们争雄。”偏偏晋王也不买伯牙的账，整天沉浸于酒池肉林温柔乡的晋公说：“听不懂。听不懂！山不过是一堆石头。水不过是一汪泥汤，又不能吃，又不能玩，有什么值得哼哼唱唱？”“音乐就是享受玩乐，来吧，我教你懂得人生！”

作为一个好剧本，《高山流水》结构样式的独特也是值得一提的。它取之于冯梦龙的《俞伯牙摔琴谢知音》，但只取其主要情节，然后是重新构架。山野之间，楚宫，汉江之滨，晋宫，汉江之滨，子期墓。简单看，就是这样一个一开一阖、一静一动、一张一弛、一多一少的结构。六场戏，如果挑剔地说，最后的五、六两场似乎可以合并，结构也会更完整、严谨。人们熟知的伯牙摔琴，在《高山流水》剧本中变为未摔，陪葬在子期墓前，少了一处惊心的戏剧效果。

人物的鲜活，也是这个剧本的特点。歌剧中的人物，想写出其鲜活。并非易事。但黄维若先生做到了这一点。伯牙、子期、楚王、晋王，乃至倡优，个个可圈可点。高山、流水，是两个另类，读剧本时，我只感到这样写人物很新鲜，效果如何，要到立在舞台上之后才能见分晓。

唱词，王海涛称赞其为“带有《楚辞》色彩的语境”，很美，雅致的美！

读过剧本，作为一个密切关注中国原创歌剧现状的评论者，我感到这是近年来不可多得的一个优秀的歌剧剧本。

作曲家莫凡，从歌剧《雷雨》、《赵氏孤儿》、《土楼》、音乐剧《五姑娘》一路走来，固守着自己的艺术风格，甘苦得失自己最清楚，宠辱不惊则是始终不变。或许这就叫定力，叫痴心不改。创作《高山流水》时，他一反以往都是自己改编剧本的创作习惯，严格尊重剧作家的成果。但他的音乐渐渐听来，又有那么多与剧本的呼应和默契。我不能说黄、莫二位就是当今的伯牙，然而我分明从剧本和音乐中感受到他们二位与伯牙、子期心灵的息息相通。黄词曰“原来这世上还有知音”，我感慨：这相通，可以穿越时空。

题材和剧本决定了这部歌剧音乐偏“温”的基调，而“温”又不是歌剧音乐的特色。能听出莫凡尽量突破“温”的努力。他为六场戏定了六个色彩：一绿，二红，三蓝，四粉，五黑灰，六白。总谱上，第一场的前奏（他没有专写序曲）提示是“自由地，深沉、内敛地”，古琴曲的节奏在乐曲中一再出现，并小有发展，春秋时期的人文特征就这样稳步营造出来。二场音乐的最初提示是强悍、粗犷地，楚王的音乐先具王者风范，而后出现狂野的合唱，威武、刚愎自用的独唱，中间穿插倡优谐谑、滑稽的音乐。三场音乐最初的提示是深沉、哀伤地。之后大段咏叹调的提示是宁静、凄楚地，唱出了伯牙被楚王羞辱后的心态，感叹“没有人懂我的琴声，没有人听我的主张，我是这样孤单、凄惶”。待至子期出现，二人在音乐中你来我往，心灵相互探讨碰撞，唱出全剧最感人的旋律，而后依依惜别。四场的音乐提示是狂热、轻浮地，甚至还有轻佻地、嘲笑地。一个没有本事、高届王位、只知享乐的君王形象跃然纸上。五场开头的提示是欢欣、向往地，那是因为伯牙终于脱去官衣，以平常人的身份去见子期（这个细节也是黄维若不同于冯梦龙的）。渐变为心绪不宁、紧张地：“所有的琴弦一齐断了。”钟母带来子期的噩耗，叙述地唱出原由。伯牙的心情由沉重转至情感爆发，唱出“我要请他再听一次琴”！六场开头的提示依然是心情沉重，而后是强烈、呐喊地，自由、悲愤地，叹息地。急切表达地，哀叹地，悲怆发问地，抒发胸臆、愤懑地一大段咏叹调，而后接“招魂”合唱（悲伤、呼唤地）。

流畅是《高山流水》音乐的主要特色，也是可能受到普通观众欢迎的一个原因。没有繁缛或现代的技法，采用古琴古曲、江汉民歌的一些元素，中规中矩地把音乐写到感人的程度，自我追求尽量与观众需求结合，已属相当不易。

（三）“琴台”首演

6月14日，歌剧《高山流水》在武汉琴台大剧院首演。13日，两组演员分别彩排，晚上的彩排带观众。部分应邀前来的专家连续观看了两天的演出。

应当说。我基本上是看着这个戏一路走来，目睹了它诞生的过程，看到成品时，不会再多么激动了。但恰恰相反，两晚，我都在同一处唏嘘、落泪。那是第三场，伯牙和子期的见面，两个男人的对手戏。尽管两位特邀的男演员：李爽和孙砾，各有各的缺陷，但他们演得实在是太精彩了！

先说缺陷。李爽的身材相当敦实，肢体动作不是很灵便，穿的又是浅色服装，从形体到气质都与我们概念中的伯牙有一定距离。但我也试想过：哪位男高音更接近伯牙的形象呢？不是没有，恐怕也是凤毛麟角，形体可能理想，气质未必接近，唱也未必能唱到李爽的水准。李爽有个好嗓子，但不太会唱弱声，有些词的发音也不讲究。孙砾是目前国内歌剧舞台上最活跃的男中音演员，几十部歌剧在身，堪称“戏骨”，表演却难免油滑。所谓油滑，即总免不了做出一些程式化的动作，这些动作明显游离于人物之外。曹导排戏时，对这样的动作是严禁的，可惜孙砾太忙（最近荣任福建歌舞剧院艺术总监），在排练场的时间太少。大概没有在意导演的要求，抑或导演已不忍心多为他说戏。尽管有这些缺陷，他俩的对手戏仍演得丝丝入扣，环环相连，交相呼应，光彩夺目，即足以证明他俩已是国内歌剧界的中坚力量，是挑大梁的演员！对手戏从伯牙在船上奏琴，子期挑柴上场聆听开始，高山、流水先后与子期唱出各自的理念和理解，伯牙对子期不以为然，子期认为伯牙的琴品有问题，伯牙不服，奏出一曲，被子期道出曲之内涵，伯牙发现这其貌不扬的樵夫竟然真的是他的知音。两人唱出共同的心声，结拜兄弟，伯牙欲邀子期同去浪迹天涯，子期告之家有老母需他照料。两人惜别，相约明年中秋此地再见。这一大段戏，音乐流畅，情节递进，两人的调度有近有远，有船上有岸边，舞台中、前、后、左、右。都是他俩的表演区。兄弟般的情谊，得一知音足矣的感叹，惺惺相惜的俩爷们。唱到戏剧的高潮，子期唱的“欢乐歌唱”和伯牙唱的“他懂我的音乐，他懂我的心灵”都在高音区结束，都赢得了观众热烈的掌声。而后的二重唱，又是那么熨帖、融合、此呼彼应、水涨船高。而在二重唱的结尾，却是峰回路转——两人不能同行，只能“一声长叹再相约，来年此地此情景，八月十五为你再奏琴（听你再奏琴）”。音乐中，船启，荡过舞台，船上的伯牙、岸上的子期，同唱“中秋之约莫相忘”。真是余音袅袅，余味无穷，蕴含深深。那一刻，我早已将两位的缺陷抛在一边，早被他们的真情感动得热泪盈眶了！

二场、四场，楚、晋两个宫廷，两场宫廷戏，一红一粉，一是男人戏，一是女人衬托的男人戏，都很热闹，都很好看。

二场，楚宫，楚王张宴相迎晋国使臣伯牙，听闻他是操琴大家，特请他操琴一曲助兴。满朝文武大臣都有点好奇，两个倡优则不以为然，先蹿到伯牙身边挑衅般地唱出几句扫兴的话。伯牙不为所动。沉浸曲中，高山、流水在他的想象中歌唱。楚王听罢，颇气愤地提出疑问，众文臣武将的男声合唱予以衬托，伯牙则不知好歹地辩解，他的辩解激怒了众人。楚王说“将寡人之乐奏给他听”，男子群舞演员上场，在狂野雄浑的男声合唱中劲舞，“我们生来只为征战，胜利才是生命的意义！”舞罢，楚王得意洋洋问伯牙：“雄壮吧？威风吧？听了这样的音乐，还有人敢不臣服吗？”随即，他唱起体现他战争音乐观的咏叹。——可惜这段咏叹的音区偏低，更适合男低音演出。而楚王的扮演者是个男中音。伯牙的批驳，再次激怒众人，在楚王的指令下，欲碎其琴。倡优化解众怒，小出鬼点子，伯牙被轰出楚宫。独唱、对唱、重唱、合唱、群舞，都在男性中完成，伯牙一人面对满台的压力，宁肯对立，坚持己见，而不屈服谬论。人物的塑造，在这场戏中向前推进了一步。音乐的人物色彩也相当个性化，而且相互之间的搭连非常紧密。

四场。晋宫，启光后的舞台上，色调、音乐、唱词、服装，处处都显出晋王的荒淫，女子群舞，一派升平气象，女声合唱，唱的是“彩袖长，脂粉香，肉干釜，酒万觞，醉生梦死温柔乡”。伯牙催问拖延了几个月的文呈，晋王关心的却是楚国有什么好玩的。伯牙操琴，晋王不耐烦地说听不懂，然后宣扬了他的玩乐音乐观。对立的戏剧情绪是强烈的，那边众宫女舞姬伴着晋王唱出“吃喝逍遥就是人生，享受玩乐就是生命”，这边伯牙唱出“这些贪婪的人，可怜的人”！他已清醒地看透现实，不再费心于批驳了。一不留神，伯牙的琴被一舞姬抢去，在众舞姬间传来传去，他又被三个舞姬拖住，奋力挣脱后才夺回他的琴。够了，伯牙受够了！唱着“人生”的那些行尸走肉的人们在他眼前渐渐远去、消失，灯光转暗，高山、流水（女二重）帮助伯牙坚定了他“离开浮华，离开宫廷，去山野之畔，去汉江之滨”的决心。“走吧，走吧，”幕后合唱重复，点题：“那里有清新的自然，那里有真诚的知音！”

导演排戏时，对全剧的总体估价是：一三五场人保戏，二四六场戏保人。事实证明，基本准确，唯有第六场例外，戏保人的目的没有达到。专家座谈时普遍认为六场的主要问题是做大了，对一个樵夫的悼念，大如国殇了。而在子期墓前，观众期望的摔琴没有出现，琴成了陪葬品。其实还有一些问题，一是这场戏没有什么“戏”，就是悼念、招魂，过于单薄，与五场合并也未尝不可。二是招魂大合唱虽有伯牙、玉衡、子期之魂的独唱穿插其间，从混声多声部合唱来讲，作曲的写作手法略显单调，不够多样、多变和交响化的递进、发展，总有原地重复的感觉。三是扩音对声音的负面影响，我在观摩排练时，对招魂大合唱印象颇佳，事后回想，与排练厅混响较大、没有扩音，有直接关系。剧场舞台空旷，侧幕合唱的最佳位置被舞美装置的轨道占用，只能站在更远的地方。不扩音，声音根本传不出来；扩音则难免失真。拼凑的合唱队来自多处，年龄偏老的占一定比例，台上、侧幕都有，扩音的音量不一，导致合唱的效果大减成色。受扩音影响的不只是合唱。重唱也听不出重唱的味道了。

说到扩音，展开谈一点：当今各地大剧院如雨后春笋，普遍问题是舞台偏大，声场条件不佳，都不是为歌剧院专建的。包括国家大剧院歌剧厅在内的这些大剧院，如果不用扩音（无论大小），几乎就无法演出歌剧。如果导演和舞美设计也不太注重歌剧艺术规律中的声场问题，再一味盲目地用扩音，势必损失歌剧的艺术魅力。4月、5月，我分别观看了甘肃省歌剧院的《貂蝉》和湖北省歌剧舞剧院的《八月桂花遍地开》，两次座谈会上，我都谈了扩音对合唱、重唱的负面影响这个问题。我说如果使用扩音成为今后歌剧演出的必须，那么重唱的写作都要重新考量。中外歌剧，重唱多至五重七重，一旦扩音，作曲家的用心。声乐的魅力，将遗失殆尽。

《高山流水》首轮三场演出我都看了。最后一场是“武歌”本院青年演员担纲主演，董研峰饰演伯牙，汤俊军饰演子期。我目睹了他们在排练场上摸爬滚打跌跌撞撞反反复复一路走来，目睹了他们的进步。两个歌剧白丁，一个半月的排练，终于得到一场演出的回报。他们不负众望——众望中未必知道他们的名字（连当天的字幕中该出现他俩的名字时都有误），更谈不上对他们有多大期许，众望之期是“武歌”又演歌剧了，这是发生在武汉的故事。歌剧中有“武歌”自己的角色演员！虽然只有一场，他们也觉得值得，他们因排演这部歌剧而初步懂得了歌剧创作的艰辛，懂得了歌剧是掺不得假的。之后的了月、9月，乃至歌剧节，《高山流水》还要持续演出，他们将得到更多的施展机会。

舞美设计以写意为主，山野之畔、汉江之滨、子期墓这几场都很空灵，台上除了船、墓之外，几乎再无它物。楚、晋两宫的景也不是实景，四柱一框，就有了宫廷的意思。看似简单的景，其实并不简单，一是因为用了车台，车载两宫的景和船上下场，二是车台前后制作了波浪式的舞台。这个设计对导演和灯光设计都是考验。导演在剧场临时调整了不少调度，灯光设计则努力寻找灯的落脚点和诗意的表现，好在他们都知难而进，使得装台后出现的最后一“波”没有影响该剧的演出和质量。

王燕，身为指挥，曾随曹导做过歌剧《杜十娘》、《霸王别姬》、《西施》的副导演，这次提升为执行导演，致使她不仅要从指挥的角度、还要从导演的角度考虑该剧。她的音乐修养、艺术素养和歌剧排演经验，使她能够顺畅地与作曲家沟通，与没有丝毫歌剧经验的演员、乐团以及剧务、场记等诸多部门合作，绝大部分问题都能在首演之前得到解决。待到首演时。乐池内追光下的王燕，已如大将般成竹在胸。外行可能更注意欣赏她优美、清晰的手势，内行可能更在意她高度掌控的能力。无怪乎重庆歌剧院院长刘光宇曰：“指挥兼导演，是一个亮点。”

《高山流水》给武汉歌舞剧院带来了什么？置身其间的人可能已有所感悟，但置身其外的人，包括各级领导。则似还未必清楚，所以，它的继续前行，注定还有困难。然而，我愿在文尾借《中国文化报》的记者崔成泉的评价来结束此文，他说：这是一部可以演遍世界的中国歌剧！