歌剧《高山流水》

游暐之

编者按：高山流水，伯牙子期，知音难得，摔琴永祭。伯牙子期，仅凭这两个男性，半分钟就可以讲完的故事，似乎难以构成一台歌剧。而武汉歌舞剧院，真的就把这个两千余年前的故事演绎成一部歌剧。由黄维若编剧、莫凡作曲，歌剧《高山流水》于2014年6月与观众见面。

在《列子·汤问》中，关于伯牙与钟子期故事的描述几百字而已，核心内容就是“伯牙善鼓琴，钟子期善听”。两个“善”字，即表示了二人心心相通的知音情谊。“子期死，伯牙谓世再无知音，乃破琴绝弦，终身不复鼓。”这个知音故事如今在伯牙的故乡，被武汉歌舞剧院创排成歌剧《高山流水》，作曲莫凡，编剧黄维若，导演曹其敬，指挥及执行导演王燕。

这是一个学者型的主创团队，几个人坐在一起，都是那么淡然、沉稳、质朴、低调，虽然都是各自领域的佼佼者，但是没有丝毫的骄纵与张扬。主创的气质，也让歌剧《高山流水》拥有了一种高情迈俗的品格。

楚辞体歌剧

虽然伯牙与钟子期的故事家喻户晓。但是要搬上舞台。做成歌剧确非易事。因为故事非常简单，作为一出歌剧的材料显然不够。史料记载最多不过几百字，即使冯梦龙的《警世通言》当中《俞伯牙摔琴谢知音》一篇，情节也极其简略，人物极其知识分子化，带有春秋时知识分子那种形而上的、性情、情感与理想结合得非常紧密的气质。这其中关于政治、个人遭遇只字不提，但是却能感觉到伯牙内心的孤单与压抑，是一种信仰与理想不能被大众认同，难以在世上找到知音的内在语境。黄维若认为：“冯氏这个写法是了悟了《吕氏春秋》的原旨。它不往情节上去，非常知识分子化，离社会很远，却让人对世事与社会有许多思绪与领悟。”

黄维若决定顺应冯梦龙的思想脉络，使得这部歌剧既不往政治上靠，也不往通俗情节上靠，并且避免增加真实的人物使其成为一个爱恨情仇的传奇故事。他说，这部歌剧应该是有别于寻常戏剧的戏剧，要突出保持其内在的情节张力与思想，充分体现其个性和韵味。

然而，从歌剧的角度讲，伯牙与钟子期两个男性角色，一个男高音，一个男中音，是无法满足歌剧声种要求的。同时，这个故事的两段核心内容——一是鼓琴会知音，二是钟子期病故，伯牙毁琴永不再奏，即使做成一出小型室内歌剧都有些勉强，更不用说做成一出大型歌剧了。

创作似乎到了进退两难的境地。要加人物和情节，就会改变原作、原史料所提供的那种极有气质、极有思辨色彩、极有文化品位的东西。但是，不加人物和情节，又构不成一部大歌剧。

如何解决这些难题。黄维若决定首先赋予这部歌剧一种文学形态，通过这种文学形态来确定这部歌剧的语境、语法，在不破坏其原有品质的基础上，来增加人物，配齐声种。

伯牙和钟子期的故事发生在春秋时期的楚国，歌剧的文本就以楚辞为形态。何谓楚辞的文学形态？黄维若认为就是不将其复杂化，抓其要点。楚辞最有代表性的作品是《离骚》与《九歌》，其核心形式为：个人的孤单、幽愤、悲伤的内心世界，是通过个人与天地、神灵、鬼魂、山川、河流等的交流来表达的。这些作品的抒情主人公，其交往的对象就是上述生命化了的天地神灵，他们通过巫与祭祀，通过想象、仪式，将人与天地鬼神联结在一起。当年楚人的现实世界就是如此，现今湖北、湖南此类风俗依然存在。

于是，一部楚辞体歌剧的情感脉络呼之欲出。在剧中，天地神灵、山川万物，成为人的情感与内心交流的对象。全剧以神秘通灵同时又美丽奇特的情境来写人物的内心。建立起一种特殊的人物关系。《高山流水》歌剧文本中既有伯牙、钟子期、楚晋两王、钟子期母……等真实的人物形象，又有高山、流水、玉衡仙子、星星……等虚拟的人物形象。这样的人物设置，使得这部歌剧的戏剧形式独特而极具歌剧特点。以音乐塑造人物形象，以音乐推进戏剧纠葛，以音乐营造抒情场面的功能不仅没有弱化，反而加强了。

伯牙是这部歌剧的主人公，黄维若为他设置了三个层面的人物关系。

伯牙与高山、流水的关系。高山是高山之魂，流水是流水之韵，她们是两个美丽的精灵，黄维若强调，这种写法与世界观无关，而是一种艺术表现手法。他认为，楚辞从本质上来讲，是人的内部精神世界的主观表现。呈现在舞台上，无非是把伯牙内心对大自然，对高山、流水的美学理解与想象，外化为两个舞台人物形象。高山、流水两个女性舞台形象，强化与形象化了伯牙内心对音乐与大自然的理解及伯牙的人生主张。与20世纪初出现的表现主义戏剧有几分相似，与后来出现的魔幻现实主义小说也有几分相似。

伯牙与楚王、晋王及宫中诸人的关系。两个宫廷两大群人，是俗世的象征化。伯牙生活在一个物质化、功利化的社会。两个宫廷都与伯牙产生强烈的戏剧冲突。两个宫廷在人数上、气势上、力量上、权力上都与伯牙完全不对等。犹如大象要踩死一只小虫。每一个有独立的、个性化诉求的人，在世俗面前都会有这种小虫的感觉。两个宫廷有象征主义色彩。黄维若说，这个戏剧逻辑是从史料及《三言》中伯牙遇钟子期的狂喜与感动，寻找知音成为其人生中最重大的事件，即可以推测此人在俗世中一定孤单至极且境遇不佳。

伯牙与钟子期的关系。这是一个寻找与失去知音的过程。钟子期只在第三场里出现，从此这个人物不再出场，只有他的音乐形象不时飘荡在河流山林之间。这两个人物之间，既没有冲突，也没有纠葛，第三场是他们之间认识与认同的过程。第五、六场是一种失去知音后，伯牙的灵魂被刀割得血淋淋的惨痛。

一条类似寓言的情节线，三组不同的人物关系，分别表现了伯牙对音乐与生命的理解、伯牙因不为俗世相容而被排斥、伯牙幸遇知音又失去知音的绝望。前两组人物关系是为第三组人物关系作铺垫的。而这样铺垫出来的第三组人物关系及其戏剧动作，所表达出来的主题，实际上是比较悲观而伤痛的——人是孤单的，一个人一辈子很难遇到一个彻底的、真正的知心朋友。遇到了，往往也转瞬即逝。而现代生活中人心疏离隔绝的倾向也愈发严重。

从戏剧表现手法方面而言，该剧除了人物设置及戏剧情境上模仿楚辞外，也直接运用了许多楚辞和楚文化的舞台语言手段。比如楚宫里的两个倡优，春秋战国时各国都有倡优。但以楚国倡优最具特色。“优孟衣冠”这个典故里的优孟就是楚国的，其强烈的政治反讽及滑稽幽默的表达方式，对中国戏剧有长远的影响。

古典美的音乐

《高山流水》的歌剧文本结构奇巧、充满诗情画意，词句考究，朗朗上口，富有音乐性。作曲莫凡对于黄维若的创作构思非常欣赏，他认为：“黄维若的剧本简练，情节富有浪漫主义色彩和深厚的人文情怀，同时具有社会批判精神。”在这样一个特征与特色鲜明的剧本基础上，莫凡为这部歌剧的音乐设定了一个标准：应该具备浓郁的中国传统的古典美。

致力于歌剧创作几十年，莫凡在不同的歌剧创作中进行着符合剧作本身的有益探索。在歌剧《赵氏孤儿》里，将戏曲音乐与西洋歌剧结合，在歌剧《土楼》中，将民歌与西洋歌剧相结合，而这一次，莫凡有了新的课题——将古琴音乐与西洋歌剧相结合。

伯牙是一位寻觅知音的古琴演奏家，因此古琴音乐的韵律以及由古琴音乐生发的精神气质贯穿全剧。除了运用古琴音色，更多运用古琴音乐的旋法、韵律，不仅“轻、飘、淡、远”，还要有展现古代文人风骨的浓烈、醇厚，因此音乐又必须具有交响性。剧本用楚辞的创作意念和架构形式，给予音乐极其丰富的创作语言，莫凡认为这部歌剧的音乐一定是色彩绚烂的、既抒情又有戏剧张力的。

多年来，莫凡涉猎诸多古代题材的音乐作品的创作，如中国古诗词的艺术歌曲、合唱与乐队、古琴及各类民族乐器与乐队，这些丰富的积累综合地用在一部歌剧上，可谓集大成者，一切都如水到渠成般顺畅、自然，无须刻意、无须雕琢，古典美的追求随着优美的剧诗自然地呼之欲出。

对于人物的音乐形象，莫凡进行了精心的塑造和刻画。

伯牙以男高音声部演唱，他的音乐形象具备古琴音乐风格——文雅高洁，情感丰富、细腻，同时也具备很大的张力，常常在悲愤、呐喊的情绪里出现七度音程的大跳；钟子期以男中音声部担任，他的音乐有如山野中吹来的清风，有明显的楚国山歌的风味，经常伴随着中国民族特色的和声以及单簧管独奏的特定音色相伴。

虚拟中的高山是女中音，她的主题来自古琴音乐，巍峨的音乐形象常常伴随着圆号的音色：而流水则是抒情女高音，她的主题融合了中国古曲的韵味，轻快活泼的律动常常有长笛的音色相伴：音乐女神玉衡是花腔女高音，她的歌唱旋律更加丰富、更加起伏跌宕，在所有的人物主题里显得更独特、更洋气，变化音更多。

钟子期的母亲是女中音，她的主题音乐糅合了楚剧和湖北民歌的元素，平稳、亲切，也有大开大阖；楚王是低男中音，骄横、刚愎自用，音乐比较粗犷、狂放，有点楚地语言风格，比较有戏剧性；晋王是男高音，具有山西音乐风格，轻佻、放浪，很有些玩世不恭的感觉；两位楚国宫廷里的倡优都是特殊唱法的男高音，他们的音乐谐谑、逗趣，从楚剧音乐和说唱音乐里吸取了一些元素，常常伴以木琴、木鱼、小锣，比较活泼、跳跃。

乐曲《高山流水》目前有多个版本的古筝曲，古琴曲只有《流水》。在这部歌剧中，古筝曲《高山流水》的主题，作为歌剧的“知音主题”多次出现。古琴音乐融合了许多著名琴曲，如《梅花三弄》、《幽兰》、《阳关三叠》、《酒狂》等元素，但并没有完整引用某一曲。莫凡说，这是为了使创作不落入窠臼，不拘泥于用某一段古琴音乐，为发展和展开创造条件。他认为，《高山流水》毕竟是一部大歌剧。古琴音乐是其风格。是音乐的灵魂和精髓。

歌剧《高山流水》的音乐有着一种鲜明的专属于莫凡音乐创作的特征——细腻、精致、高雅、流畅、优美却风骨不俗，虽然运用了不同的元素来体现人物和戏剧情境的特点，但是整体的风格统一而不凌乱。第三场伯牙与钟子期知音相会是全剧的核心，也是最打动人的一场戏，从不识到相识，从不了解到心相通，从遇得知音的狂喜到分手前的来年相约，音乐的走向曲折婉转、跌宕起伏、扣人心弦，那种知音间的惺惺相惜、恋恋不舍，几次都让人泪盈于目。

在歌剧的结尾是一个为钟子期招魂的大合唱，这段合唱震撼、悲怆、荡气回肠。在这里，莫凡充分吸收了湖北民歌的元素以及楚地哭丧音乐的特点，下行的音乐走向表达伯牙内心无法抑制的哀恸。这段合唱是一群打着招魂幡的人。但事实上他们并非真实的人，而是在第一场就曾经出现过的天地万物。伯牙奏琴恸哭祭知音，这段反复数次的招魂合唱正是他内心世界的外化，也是全剧的高潮，是一个孤单者、绝望者撕心裂肺的呼喊。

“不是我知道这音乐，是音乐渗入我的心房。”钟子期的这两句唱，正是知音的核心内涵。人与人的相知，是心与心的交流；人与天地自然的契合，同样是心灵的感应。这部歌剧将真实的人物与内心外化的虚拟人物巧妙地融合在一起，由此建立起符合戏剧要求的人物关系与情节链条，又不破坏其原有的文化意蕴。看这样一部歌剧，会有一点看古希腊悲剧的感觉，它并不反复纠缠在冲突与对立之中，其动作与反动作过程并不完整，但是却有一种简单拙朴表象下的复杂与巧思，有着一种说不出来但可以感觉到的典雅和高贵，极具个性而令人愉悦。