我的一生与沪剧紧紧相连

忻颖

91岁高龄的王盘声身体健康，精神矍铄。老人家喜欢热闹，天天都希望有人到家里来做客，这其中最最盼望的还是他的学生们能来，可以与弟子们边吃边唱，这是他最为开心的时候。虽然离开舞台多年，但是王盘声仍然不闲着，心心念念着沪剧的发展。这些年，他将自己对沪剧唱腔如何发展的艺术心得整理成书，希望能对年轻演员有所帮助；还经常参加戏迷举办的沪剧沙龙，指点业余爱好者。

我的爱好，我的生命

从15岁学艺，至今已七十几个年头，经历了沪剧兴起和发展，直到今天，他的生活依然与沪剧密不可分。他这样说：“我的一生与沪剧紧紧相连，沪剧是我的爱好，更是我的生命。”

1937年，王盘声拜上海滩滩簧名家陈秀山为师，进入沪剧前辈筱文滨组建的文滨剧团。少年时，王盘声性格内向，不善言辞。一次，师父叫师兄操琴，他亲自点板，让王盘声唱一曲开篇。这下着实吓坏了王盘声，师父见状赶忙降低规格，让王盘声唱两句即可。可王盘声还是发不出音，吐不出字来，这下让围观的人们大为失望。有一位拉琴的老先生还预言王盘声“要出道，起码要到民国八十八年（1999年）！”不料此言竟成了王盘声获得成功的终生动力。王盘声说：“刚开始学戏时，我并没有远大的理想和抱负，只想着有朝一日能登台唱戏，挣钱养家。但我心里明白，必须下苦功多学戏，学好戏，才能有挣钱的资本。而同行们的话促使我下定决心，一定要在申曲行中出人头地，让人刮目相看。”

王盘声学戏的时候，沪剧正处于滩簧改称申曲、从农村转向城市的时期。当时上演的戏几乎都是幕表制，虽然剧团有专门的编剧写剧本，但演出大多是靠演员“拉幕表”。旧时艺人中文盲多，而王盘声曾上过五年学，拿到唱词，不但能念字，还明白其中的意思，因此相比一般演员，在人物塑造上就更具优势。王盘声说：“编剧的人不唱戏，所以很多时候咬字、发音、口型之类的都不会注意。还有些老戏，唱词比较低俗，要对那些俗气、口语的词汇加以修饰，才能符合观众的需要。”于是，每次拿到剧本他总要细细琢磨、斟词酌句，根据演唱的需要，修改唱词，而他改的唱词也总能得到编剧的认可。时间长了，这个习惯成了他的嗜好，经常会把剧本抄在小本子上，吃饭、走路、乘车和睡觉前，都拿出来研究。新戏见观众后，他还会把反馈意见也记录在本子上，再做加工和提高。在王盘声琢磨过的唱词里，最为著名的一段当属《碧落黄泉》中的“志超读信”。按原剧本，“志超读信”的唱词只有八句，演出效果一般，但王盘声认为这场戏是全剧的高潮，只有八句显然不能尽兴地表达主人公当时的心境，经过王盘声苦心修改，把这段八句的唱扩充成了百句，演出时一封长信念完，观众的情绪也被极大地感染。《碧落黄泉》成为了沪剧的经典作品，而其中“志超读信”则成为沪剧的经典唱段，至今仍是脍炙人口。

流派要流，才有动力

王盘声与“王派”的形成，与沪剧本身的转变息息相关。文滨剧团是当时的大剧团，名角众多，叫得上名号的男演员就有筱文滨、邵滨孙、解洪元等人。在申曲向沪剧转变的过程中，它的唱腔也渐渐转变。原本沪剧是带有“乡土气”，但是“乡土气”在表现城市生活时就不太合适了，滩簧的老腔老调虽有其特有的韵味，但是一成不变显然不能适应城市观众的口味。因此在这一时期，申曲的演唱变化很大。王盘声说：“我拜了滩簧师傅陈秀山为师，学习了许多老戏的表演，但是我的唱腔在很大程度上受到我的第二师父筱文滨‘文派的影响，文派是从传统戏而来的，有许多程式，所以字音讲究、字正腔圆，这是我唱腔的基础。随着申曲剧目不断更新，演出越来越需要刻画人物性格、塑造人物形象，当时解（洪元）派、邵（滨孙）派就是从人物出发，突破了原有的程式而发展起来的。我在演唱的时候吸收了邵派、解派的创作方法，慢慢走出自己的路。”1948年，王盘声演出《新李三娘》中的刘智远，在“敲更”一场，他将自己唱腔的行腔速度做了大胆的创新，从原来传统老过门的4/4拍中速，根据情境的需要，放慢一倍，改成慢板，由于速度变慢，王盘声在表演中尽情抒发了刘智远怀才不遇的复杂心理，这种革新获得了观众的认可，“敲更”中的唱段于是街知巷闻。

新中国成立后，现代戏成了主流，擅长现代戏的沪剧更成为地方剧种中的佼佼者。这时的王盘声更是走在创新的前列，他说：“当时演出革命现代戏，这和我们以前演出的西装旗袍戏又不一样了，过去我的唱腔大都是委婉的、抒情的，现在则要表现慷慨激昂的情绪，要让自己的音色更宽厚洪亮，唱腔旋律上也要进行变革。”1958年剧团创排《黄浦怒潮》，以前只有演员和琴师设计唱腔，现在又增加了作曲，王盘声与作曲们一起分析剧本、定腔定板。上海音乐学院教授江明惇是当年《黄浦怒潮》作曲者之一，他认为，沪剧音乐创作有两种方法，一种是以一定的传统唱腔程式为基础，根据剧情表现的需要进行变化；还有一种是把整个沪剧唱腔材料拿来重新整合，编出新的唱腔来。前一种是传统的唱腔方法，以前的沪剧大多运用此法；后一种是新的专业音乐作曲者常用的方法。王盘声唱腔的创作由此有一个发展的过程，他早期唱腔多用前一种方法，而从《黄浦怒潮》开始，大多用后一种方法。剧中“写遗书”一段，从【阳血】起腔，【散板】接【三角板】，基本【中板】转【赋子板】，最后以两个铿锵有力的呐喊“冤枉！冤枉！”归于“为我把冤伸”【三角板】甩腔，结束整段唱腔，开创了沪剧男声成套唱腔的先例。

都说如今沪剧“十生九王”——十个学小生的有九个是学王派的，但是王盘声觉得王派唱得好的人并不多，他认为，最主要的原因是学生们没有真正理解王派的精髓。从王派的发展来看，其最重要的创作思想是一切从人物出发，艺术手段也好，技巧也好，都是要为人物服务，具体人物具体分析，正是这一点，才能使王派唱腔艺术不断创新。他说：“说到底流派首先是一种演唱倾向和习惯而已，演员在某个戏、某个角色、某段唱中发挥了自己的表演能力，得到了观众的认可。因此对流派不能固步自封，不能生搬硬套，那些经典唱段定腔定板都是以人物角色为依据的，要真正理解创作者的意图，不是看谁学得像、谁模仿得好，而是要注入自己的表演个性。青年演员要关心剧本，培养自己对剧本再创造的能力。”

王盘声认为，对流派的学习和继承，最重要的基础课就是对传统的继承和发展。让他最为心急的是，目前老一辈沪剧艺人的经验没有很好总结、积累、整理成文，因此沪剧没有成系统的表演程式和训练方法。因此，91岁的他还期望着能多教学生，为此他还准备了自己的讲义，希望能抓紧把自己的经验传授给学生，他认为：“流派不是凭空制造出来或者是天上掉下来的；都是以原来的唱腔为基础，即对传统的继承与借鉴，包括其他兄弟剧种、其他演员。就沪剧来说，基本功就是上海话要标准，了解上海话的发音，沪剧是上海话的白和唱，发音规律没掌握好，唱出来肯定不对。”联系自己以前学戏的经验，王盘声教学生时，都会先敲个板，让他们唱段开篇，他说：“学沪剧要会敲板，知道板和眼，这样就能知道节奏，怎么去唱、怎么去设计行腔，就能做到心里有数。现在的戏曲创作，有专门作曲、唱腔设计。但不能等着作曲家把曲子谱好，谱好的曲子是一个模式，演员要发挥自己的创作能力，去丰富它，把曲子化成自己的。我总觉得作曲如果谱足了曲子，演员反而没有了发挥的空间。走在后面只是亦步亦趋，依样画葫芦，只有站在前面，才能既继承又超越，也就是有了新发展。流派要流才有动力。”endprint