情与情节

冷自如

上海越剧院的新编戏《铜雀台》已是上世纪九十年代越剧《洛水情》的第三次改编。纵观从《魂断铜雀台》到《曹植与甄洛》再到今时今日《铜雀台》的走向，是不断突出“情”字的过程，也是爱情主线与故事副线渐行渐远的过程。当《铜雀台》尤其要展现男女主人公追求爱情的一面时，他们对曹植和甄洛的改编，实际上让曹丕变成了情节推手、事件的主动发起者和冲突的核心。《铜雀台》成为了曹丕的一次逆袭，这逆袭却略显单薄，因曹植主攻爱情分身乏术，抒发手足亲情的任务就落到了曹丕的头上，他的精力被分散了，故事就被冲淡了。

曹丕的逆袭是单薄的，曹植的爱情却也没有更丰满。当有关男女主角的故事情节被砍斫或淡化，代之以空洞泛滥的抒情时，他们二人变得面目模糊，牵连着他们之间的爱情也一并虚无乏力了起来。以初见一场为例，旧版里曹植救下被曹兵欺辱的甄洛，赠马助其归家，甄洛报之以玉佩，高浓度的情节既初现曹植的君子风度，又顺理成章地为二人重逢时的强烈反应埋下伏笔，使观众感同身受，为之动容。但新版中简化为曹植看见甄洛，甄洛念其诗飘走，曹植“啊呀呀呀呀……玉佩啊玉佩，想你哦……”，从歌咏玉佩的晶莹剔透到“愿永世追随到天然”，且不论转折的突兀，无论是主人公的动作行为，还是所唱所感，都太过表面，抛弃了情节的同时也就架空了爱情。旧版中经由情节刻画的鲜明特征如此被一一褫夺后，主人公的性格只残留有虚无缥缈的善良和纯情，他们不再具有自觉强烈的激情与意志触发行动的能量，只能被动落入配角操纵的事件所引发的宿命中去，品尝痛苦，呻吟嚎啕。

曹植作为一个历史人物，原型有丰富的性格资源，主创们所做的并不是一个来自于历史的角色，而是刻意抹掉人物锋芒，扭曲人物性格，将其拉入庸常。《洛水情》里的曹植还吟咏着“白马饰金羁。连翩西北驰。借问谁家子。幽并游侠儿”催马扬鞭上场，豪情纵横，书剑风流。到了《铜雀台》中他“豪放天然”的辨识就只能通过曹操的一句唱词了。此外的曹植就变落为越剧才子佳人戏中随处可见的纯情文人。那些建安风骨、锦绣文章，英雄之气却被越剧的“柔美”所抹杀了：要表现曹植“不狠毒”，非得看不得战场流血吗？要表现曹植“不奸诈”，非得在曹丕假意说视察时，曹植直愣愣地说来看美人吗？要表现曹植“不幼稚”，非得在重登铜雀台时已识破曹丕杀心吗？要知道如果没有经国济世的才华建功立业的抱负，被贬临淄对他就没有毁灭性；如果没有对曹丕的亲情与信任，手足相残对他就没有毁灭性；如果甄洛之生对他没有慰藉与支撑的力量，甄洛之死对他就没有毁灭性；如果没有昂扬锐气激烈壮怀的曾经，一无所有万事成空的后来就没有悲剧性。

爱情故事的女主角甄洛被此次改编寄予厚望，主创们很敏锐地感觉到以往的甄洛算不上中心人物，但他们的做法却是把甄洛推向更远的边缘，使她在这场斗争中完全没有了自己的立足之处。整个故事失焦的一大原因恰在于它企图聚焦于甄洛。当娶了甄洛的曹丕嫉妒着曹植与河北豪门结亲时，二曹围绕着甄洛仅有的一点冲突也顿时土崩瓦解。如果要提高甄洛的地位，其实并不该让她更深地卷入兄弟之间的斗争，因为二曹的矛盾在根本上是不可调和的，是不会因甄洛的存在和作为发生改变的。甄洛的价值可以是三国期间血腥战场与黑暗斗争中的世外桃源，她可以是曹植的唯一知音，既可抚慰曹植的伤痛，安放曹植的软弱，又可欣赏曹植的才华，懂得曹植的志向。若她是曹植心灵上的栖息地，她的死才会是对曹植最致命的毁灭和打击。而《铜雀台》的处理——甄洛为了兄弟和睦压制对曹植的感情，则适得其反。一是兄弟反目其实与她无关，曹丕甚至还嫉妒曹植娶了崔琰的侄女；二是当她压抑对曹植的感情，她的生死对曹植来说就减弱了意义。从《洛水情》到《铜雀台》，“七步诗”一场都是当之无愧的高潮，具备了强烈的戏剧冲突和悲壮决绝的磅礴情绪，在“七步诗”后，人物的命运基本尘埃落定，而紧接着为甄洛加一大场“洛水悲”是无法与之分庭抗礼的，实际观演效果上，也没有能够营造出新的高潮。既然故事做不到以曹植与甄洛的爱情为中心，甄洛就没有办法成为全剧第一主角，在曹丕废汉称帝，曹植九死一生后，甄洛的宿命对观众来说已不那么扣人心弦，甚至对曹植来说，与甄洛的情如果只是无尽的想念，生死之间又能有多大的差别？

《铜雀台》的根本问题是漠视情节塑造与人物刻画，而热衷于空洞泛滥的抒情唱段，令人费解。

在我看来，越剧的“情”该由情节激发，不是泛泛地唱出多少片忧思多少团想念就能表现出情之深浅，并感染观众的。没有情节基础的情是肤浅的，没有情节推动的情是生硬的，抒千句情不如跳一次墙、不如焚一次稿、不如许一次九妹来得直观而浓烈。这类新编戏所丢弃的正是越剧所擅长的，在此愿作一番探讨。

从落地唱书发展而来的越剧有着与生俱来的讲故事的基因，它一路走来给观众留下最深的印象不同于昆剧的“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”，也不同于京剧的卧鱼趟马贵妃醉酒，越剧观众主要看重的不是它的文学艺术和表演艺术，而是它的情节艺术，是梁祝化蝶般的爱情故事，所以越剧需投入，京昆需间离，这是越剧在审美上与京昆的本质差别。除却历史渊源之外，这也是由越剧的音乐体制和表演手法共同决定的。

一方面，越剧板腔体唱词平白如话，贴近人物贴近生活；它的唱腔也较之曲牌更为灵活，更有能力塑造人物，表现情绪。另一方面，在昆剧和话剧共同哺育下成长起来的越剧，在表现手法上也与传统戏曲大不相同。京昆等古典戏曲具有高度成熟的程式和行当，他们比越剧更具有形式之美。而抒情唱段只有提供有更高欣赏价值的唱、词，更加精美的程式化表演，才能弥补情节的寡淡，为观众提供足够的审美资源。身段等程式化动作在越剧里简单自然，只是从属地位，它不似京昆以观赏性为目的，而是与话剧、电影等其他表演方式一起为故事情节和人物塑造服务的。因此，它的唱腔、唱词、身段等一系列传统戏曲表现手法不足以构成独立审美，而需依附于情节而存在。当它摒弃了叙事时，就成了无源之水无本之木。更何况，情节艺术正是当代的主流，它最易于创作，也最易于被大众理解与接受，新编越剧种种反其道而行之的做法怎不叫人扼腕叹息？endprint