经典画谱的当代普及——上海书画出版社新版《芥子园画传》平议

黄　强

(扬州大学 文学院，江苏 扬州 225002)



经典画谱的当代普及
——上海书画出版社新版《芥子园画传》平议

黄强

(扬州大学 文学院，江苏 扬州 225002)

[摘要]上海书画出版社新版《芥子园画传》系注释评讲本，图谱彩色影印本，底本采用康熙原版本，此乃新版《画传》有别于所有现代印刷本的三大特色之处，使得新版《画传》具备了不同寻常的附加值。但新版《画传》将古籍本变成现代印刷本，某些变通的办法颇有可议之处。全书文字部分有遗漏或重复之误、辨字之误、标点之误、考证说明之误。

[关键词]上海书画出版社；《芥子园画传》；特色；遗憾

清代以来，中国画画谱中影响最为广泛者莫过于《芥子园画传》(以下简称《画传》)全三集。此谱有众多不同的清代翻刻本，现代印刷本亦不在少数，所印之书，不可胜计，俨然是习国画者不可或缺的入门教材。令人遗憾的是，现代印刷本大都存在明显的缺陷：据以摹绘的底本都不是精善的康熙版本，而是后出的翻刻本，甚至是将后人增益的图谱杂凑其中而伪托的《画传》四集本；图谱往往是由画工根据翻刻本图式大小加以缩减、摹绘而成。这两个方面决定了这些现代印刷本不可能再现初版本图谱的原汁原味，更遑论原谱饾版彩色套印的效果了。2012年上海书画出版社新版的《芥子园画传》则不同，编辑整理者们立足于新时代的出版条件，针对国画画谱古籍整理的特殊性，侧重追求《画传》的当代普及，使得这部经典画谱焕发出新的生机。但由于一些整理工作属于首次尝试，新版《画传》还存在可议之处和若干应当弥补的不足之处。

一、新版《画传》的特色之处

新版《画传》全三集共分十册，分别为初集《山水卷》四册，二集《梅谱》、《兰谱》、《竹谱》、《菊谱》各一册，三集《草虫花卉谱》、《翎毛花卉谱》各一册。初集《山水卷》原书五卷五册，卷一纯为文字，此次出版整编为四册，将文字拆分，融入四册之中，每册皆先文字，后图谱。

对于今天的大多数读者而言，《画传》的文字部分涉及到许多绘画史知识，《青在堂画学浅说》系列包含众多的画学概念，各部分画法歌诀中概括了丰富具体的技法要领，因系文言表述，通晓颇为不易。新版《画传》将原版中木刻文字整理成繁体竖排文字，并加以点校、注释、评讲。此举系《画传》出版史上的首创，也成为这部经典画谱能够普及于当代的最大亮点。例如，对于《画传》中出现的几乎每一位画家，注释者均予以虽简约却精当的介绍，大大省却了普通读者的翻检之劳。再如，《青在堂画花卉草虫浅说·画草虫法》中的介绍往往涉及《诗经》句意：“画草虫，须要得其飞翻鸣跃之状……鸣者如振羽切股，有喓喓之声； 跃者如挺身翘足，有趯趯之状”[1]11，整理者引《诗经·豳风·七月》“五月斯螽动股，六月莎鸡振羽”，说明振羽切股的来历；引《诗经·召南·草虫》“喓喓草虫，趯趯阜螽”，解释“喓喓”为虫叫声，“趯趯”乃跳动的样子。对于今天的《画传》使用者而言，这样的引用、说明、解释是有帮助的，甚至是不可少的。

在影印技术已经相当完善的今天，运用这项技术再现《画传》的原貌，特别是再现其采用中国古代宣纸彩色印刷技术最先进的工艺——饾版套印的效果，是十分值得期待的事情，也是以往《画传》的现代印刷本罕见有过的尝试。新版《画传》的文字部分因为要加以点校、注释、评讲，故未能影印，而包括起手各式和名画全图的图谱部分则全部影印面世。就起手各式而言，以往的大多数现代印刷本因系重新摹绘而成，不仅大失本来面目，而且不免根据版面大小腾挪位置。新版《画传》一出，习国画者临摹其中的起手各式有了最可靠的影印本，其它图式非影印的现代印刷本黯然失色。就全图而言，新版《画传》全部采用四色影印，逼真还原了康熙版颜色鲜艳饱满的原貌与神韵。沈心友在《画传合集·例言》中曾详细描述道：

画中渲染精微，全在轻清淡远，得其神妙。可以笔临于纸者，自不可刀镌于板；可以刀镌于板者，自不能必其渲染之轻清淡远于纸。因是踟躇，不觉有束手技穷之叹。岂天地必欲秘此奥理，不欲传耶？必须镌者能以刀代笔，得其飞扬笔法；印者能以帚作染，得其轻清染法，则笔墨之秘传矣。遂博访善手，十有八年，始得其人。加意镌镂，覃心渲染。间有握管所未及者，捉刀者及之；捉刀所未及者，操帚者及之。以致一幅之色，分别后先，凡数十板，有积至逾尺者；一板之工，分别轻重，凡数十次，有印至移时者。每一图出，不但嗜好者见之击节称羡，即善画者见之，莫不啧啧许可。[2]5-6

此言不虚。为《画传》摹古的王槩原来很担心：“余尝谓画花卉难于山水，即登之绢素，尚多笨本，况从梨枣间觅生活耶？”[2]2但《画传》雕镌的实际效果令其拍案叫绝：“及雕镌工竣，而牛毛茧丝，层渲叠晕，老嫩浅深，旁见侧出，殊出意外，亦为拍案狂喜，第憾未得起笠翁而见之，同为称赏。”[2]2新版《画传》的问世，可谓最大限度地向当代读者展示了沈心友所追求的饾版彩色套印的效果，尤其是二集《梅谱》、《兰谱》、《竹谱》、《菊谱》四册，三集《草虫花卉谱》、《翎毛花卉谱》二册，因为花卉虫鸟图谱尤当以着色为先。

新版《画传》全三集采用国家图书馆古籍馆特藏之康熙版本，系郑振铎先生早年捐赠者。此本乃是刻印问世于康熙十九年庚申的《画传》初集与刻印问世于康熙四十年辛巳的二集、三集的汇编本，各集皆为原版本，故弥足珍贵。汇编本保留了出于李渔、沈心友翁婿和王槩(安节)、王蓍(宓草)昆仲等人的大量序跋和题识，新版《画传》很少有遗漏。这些文字无论长短，对《画传》及编刊者沈心友的研究甚有裨益。

沈心友的《画传合集·例言》十条，不知出于何种原因，以往的印刷本大都弃而不收，新版《画传》的《兰谱》一册据康熙本全文照录。以《画传合集·例言》与王槩的《画传合集·序》对读，《画传》全三集的编撰过程了然于心：从康熙十五年丙午初集开始着手，到四十年辛巳第二、第三集刻成，包括其中因种种原因而延宕的时间，沈心友编刊《芥子园画传》全三集历时共25载。沈氏在《例言》中百感交集地说：“是集也，友不惮寒暑，凡一花一草，一字一句，虽汗挥如雨，指冻如锤，必就宓草摹今证古，斟酌尽善，始付剞劂。”[2]7“真心同板镂，印得心传，不辞艰苦，识者鉴之。”[2]6确实，沈心友是《画传》全三集名副其实的编刊者，没有他持之以恒的不懈努力，此书的诞生是不可想象的。

沈心友还在《例言》或题识中三次提及自己在杭州的抱青阁。《例言》第二条中云：“昔先大人云将公喜植梅，至今抱青阁小园尚存百馀树。先叔颖良公喜栽菊。每至花放，观者如堵”[2]6；《梅谱》起手各式后题识云：“荒斋筑于西湖之西园。亭虽小，梅、菊颇饶。每逢花发，四方观者云集。愚昆季数人递相送客，自朝至夕，日无宁晷。”署“西湖沈心友题于竹里楼”[3]11。对读两处文字，可知“筑于西湖之西园”的“荒斋”，毫无疑问就是抱青阁。《例言》末条又云：“是书成后，本坊嗣刻甚多，祈宇内文人，不惜染翰挥毫，藉光梨枣，或寄金陵芥子园甥馆，或寄武林抱青阁书坊。当次第集腋成裘，珍如拱璧。”落款为“西泠沈心友因伯氏谨识”[2]8。三处文字合而观之，透露沈心友在康熙十五年随李渔移家杭州后，不仅以芥子园甥馆的名义协助金陵芥子园新主人经营刻书业务，而且在杭州经营自己的抱青阁书坊。抱青阁既是沈家的别业，同时又是书坊所在地。

《画传》第二、第三集全图每幅后皆用印，其中多沈心友及其亲友的印章，以往的印刷本均不得而见，而这些印章对李渔与沈心友翁婿的研究往往也有意外的收获。

所见沈心友及其亲友的62方印章中，沈心友本人多达14方，其中镌“芥子园甥馆主人”印2方，镌“沈心友”印12方(与此印同时出现的“因伯”印不计，下同)；其父沈李龙(云将)印6方；其妻李淑昭(端明)印9方；其子沈沆(餐霞)印4方，沈渭(鸿举)印10方，沈清(范登，号景梅)印3方，其女沈姒音(京周)印10方，其侄沈潜(南河)印6方。由此可知沈沆、沈渭、沈清皆为李渔之外孙，沈姒音乃其外孙女。沈心友为这些书画钤上自己和家庭成员的印章，一方面固然如其所云：“皆志以印记，用垂不朽”[2]7，另一方面则表明他是这些书画的最终鉴定者，其对《画传》的贡献是多方面的。

李渔《复沈泽民太亲翁》一札谓沈心友入赘李家时“无父失教”，现在由沈李龙(云将)的这些印章和《例言》第二条，可以知道其为心友之父。沈李龙康熙三十年(1691)辛未尚在世，美国国会图书馆藏《增补图像食物本草会纂》一书，自序署“西湖沈李龙云将氏题于欲静楼，时康熙辛未孟春梓于金陵之抱青阁”，故沈心友入赘李家时其父必在世，“无父失教”云云当有隐情。[4]

清初武林才女名媛结“蕉园诗社”。此诗社的核心人物林以宁、冯娴在《画传》第二、第三集的全图后分别留下了3方和7方印章。这表明沈心友、李淑昭夫妇在康熙十五年随李渔移家杭州后，与武林才女名媛联系密切，其中李淑昭的纽带作用尤其值得注意，她也是“蕉园诗社”活动的积极参加者。

注释评讲本，图谱彩色影印本，底本采用康熙原版本，乃新版《画传》有别于所有现代印刷本的三大特色之处。这三大特色之处使得新版《画传》具备了不同寻常的附加值，整理者们为《画传》的当代普及作出了努力。三百多年前，沈心友编刊《画传》有三个期待：一是作为画法入门书籍的实用功能，二是作为画学之书的理论提升功能，三是作为艺术书籍的鉴赏功能。新版《画传》的问世，可谓强化了这三个功能，而且凸显出此书对李渔、沈心友翁婿以及芥子园书坊的研究功能。

二、新版《画传》的可议之处

将《画传》整理出版，从古籍本变成现代印刷本，其间会遇到一些特殊问题。面对这些特殊问题，新版《画传》采取变通的办法，想必有不得不这样做的原因。但从实际效果考虑，某些变通的办法尚有可议之处：

其一，山水卷中删去“舟楫法”之“双帆式”后的图式问题。原稿中“舟楫法”共列包括“泊船式”、“渡船式”、“开船式”三式在内的二十一式，新版《画传》仅出此三式，删去包括“双帆式”在内的十八式；原稿中“舟楫法”后有“器具法”二十六式，包括总论文字在内，新版《画传》全部删除。这不是整理者无意识的疏漏，因为目录中就残缺了。整理者为什么要做这样的删除？原其初心，大概出于篇幅的考虑：删去的图式应在山水卷之第三册，此册现有八十九页，如果加上被删去的十一页，将达一百页，而现在最多的第二册也只有九十五页。除去这样的考虑，人们很难想象还有更重要的原因。虽然仅删去四十四式，新版《画传》却因此而成为《芥子园画传》出版史上很可能是唯一的残缺的版本。“器具法”二十六式的总论有云：“既画亭榭，安得使之空洞无物，必须几席可凭可藉。”[5]169如此则此二十六式可省乎？王世襄先生在《中国画论研究》中云：“《芥子园画传》之能成为吾国之最完备山水画谱者，图式使然也。其质与量，咸非其他画谱所能企及。”[6]848新版《画传》如此任意删减，《画传》山水画谱之图式量的优势将大大削弱。与“器具法”图式配套的总论文字更不可省，总论又云：“大凡屋左折则几榻亦宜左折，屋右折几榻亦宜右折。以侧面合侧面，大而盈尺，小而分许，其法皆然。”[5]169王世襄先生复对此赞许云：“吾国画法中，极少有涉及透视学者。左折右折数语，即画中各线聚在一点之刍论也。若谓国画毫无透视学者，吾当举此以告。”[6]848据此便谓有透视学，似可商量，但数语之重要性不言而喻。新版《画传》删去之，殊为可惜。

其二，《画传》线装书原稿两个半幅合而成图的现代影印问题。原稿两个半幅合而成图又可以区分为两种情况：一种是山水卷的全图部分，包括摹仿诸家方册式、宫纨式、折扇式、横长式，系前一页的下半页与后一页的上半页合而才能成图，导致一幅画分为不相连的两个半幅；另一种情况是兰、竹、梅、菊四谱，系同一页的上半页与下半页合而成图，导致交缝处笔墨中断。沈心友后来注意到后一种情况的缺陷，他在《草虫花卉谱》卷首的小序中云：

前编兰、竹、梅、菊四种，皆属书本装订，以两页合而成图，耐于翻阅，未免交缝处与笔墨有间断。兹花卉二谱页粘成册，不独图中虫鸟无损全形，抑且案上展披同乎册页，其中摹仿渲染，传之梨枣，不失精微。非大费苦心，何能臻此？[1]1

故《草虫花卉谱》、《翎毛花卉谱》每幅画欣赏时一气呵成，尽在目中。新版《画传》以前的现代印刷本因为延画工摹绘，将原画按比例缩小，两页合而成图者或浓缩于一幅之内，但大失本来面目。新版《画传》运用现代影印技术，苛求之，或可圆满避免两种情况下的两页合而成图的缺陷。遗憾的是，不仅山水卷全图两页合而成图的缺陷一仍其旧，而且兰、竹、梅、菊四谱两页合而成图的缺陷更见其甚。兰、竹、梅、菊四谱原稿虽“未免交缝处与笔墨有间断”，但还是明断暗连，到了新版《画传》中却变成了身首异处。兰、竹谱尤甚，孤悬在另外半幅的兰叶竹梢有的几乎与主体接不上气。当然，笔者作为影印业务的外行，在此说起来轻松，专业人士非大费苦心，何能将《画传》各谱传之梨枣，消解缺陷，不失精微？奢望耳，故作为可议之处之一列之。

其三，山水卷《青在堂画学浅说》文字拆分后融入四册的问题。原本卷一《浅说》的文字一气呵成，内容涵盖以下四卷。诚如王世襄先生所言：“即使安节无《画传》之作，将其解说汇集成一论述之作，亦不愧为清代画法之佳构，可与他家一较短长。”[6]850因此，将山水卷整理出版，原置于卷一的各卷目录可以分列到以下各卷卷首，但《浅说》作为一个整体，不应拆分后融入四册。将这些文字加上点校、注释、评讲，单列为一册，不仅符合原貌，而且集中突出了《浅说》作为《画传》画论部分的价值。现在的拆分，哪些内容分到哪一册，显然是人为的割裂，没有针对性，有的地方甚至产生了明显的矛盾。例如置于第三册前的《重润渲染》一节文字，主要涉及的是画石之法：“画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上……。”[7]5然而第三册的图式却是点景人物、点景鸟兽、城郭桥梁等等，山石诸式已前此安排为第二册内容。再如，沈心友编辑《画传》全三集文字时，颇留意前后呼应，为读者使用提供方便。第三集中的《翎毛花卉谱》卷末《设色诸法》中有云：“《画传》初集山水中，已载设色诸法于卷首矣。”[8]而在新版《画传》中，原本初集的《设色诸法》却被安排到了第四册开头，甚至此册的目录中连“青在堂画学浅说”的标目都不见了，让当代读者得费心寻觅才知眉目。

三、新版《画传》的不足之处

《画传》的文字部分主要可以分为两类：一是画论部分，也就是《青在堂画学浅说》系列；一是二十馀篇序跋和题识。对于前者，新版《画传》之前的现代印刷本有的施以句读，对于后者，则一般影印原文。新版《画传》第一次将原版中木刻文字整理成繁体竖排文字，并加以点校、注释、评讲，因为序跋和题识的文字整理无可借鉴，更易于增加出错的几率，但有许多错误是完全可以避免的。以下不妨区分为五类，举例说明之。

遗漏或重复之误。新版《画传》罗列的序跋文字虽然丰富，但仍有遗漏。大处遗漏如原本初集卷五(第五册)“摹仿诸家方册式”后依次录有钱陆灿、王槩、沈心友、陈扶摇四跋，新版《画传》仅将陈扶摇一跋录入此书第四册末页，前三跋俱舍而不录。其中沈心友一跋有云：“寒家蓄古人翰墨颇多，而长蘅此册最为鉴赏家所珍重。今王子扩而充之，发前人所未发，尤为仅事。”[9]或者怀疑《画传》初集据以摹古的底本中有李流芳(长蘅)的稿本，认为不能轻信李渔初集序中所言“及览末幅，得李氏家藏及流芳印记”[5]2。今观沈心友此跋，这种怀疑显然站不住脚，因为长蘅此册已得到其他鉴赏家认可和珍重。遗漏此跋，也就失去了一条研究初集底本来历的重要资料。小处遗漏如《青在堂画花卉翎毛浅说·画法源流》中，原文有“……魏之璜、之克俱善墨卉。善墨卉者，世谓沈启南之后，无如陈淳、陆治……。”[5]422新版《画传》此谱第8页遗漏前面的“善墨卉”三字。新版《画传·梅谱》第11页于“画梅三十六诀”后有沈心友题识，第33页重复出现。即使原稿已误，校勘发现雷同后也应剔去前者。

辨字之误。原本《画传》序跋文字篆、隶、行、楷各体皆备，但均清晰可辨，新版《画传》或偶失之。试举数例：1、《兰谱》首页王泽弘序中“阮以学字之法学画”，“阮”当为“既”；同谱第3页王安节《画传合编序》中“凡作画，首重在笔，次用墨，丹黄其浚焉者也”，“浚”当作“后”；此序中“并教作诗若文者先有津逮”，“先”应作“甚”。2、《梅谱》第33页王蓍一跋中，“惟水影横斜，月香浮动，可出而神形如画”，“可”应作“句”；“尚恐刻画无盐，未免唐突滷子”，“滷”应作“西”；“识于算愁湖村”，“算”应作“莫”。同页沈心友题识中“小圃数枝不足观笑”，“笑”应作“矣”；“西湖沈心友拾竹裏楼”，“拾”应作“於”，前面尚有一“题”字。至于“傅”误作“傳”，“傳”误作“傅”，“租”误作“粗”，“子”误作“予”，“無”误作“庶”，“葉”误作“業”，“木”误作“本”，不备举。以上各例或行书，或篆体；或形近致误，或繁体形近致误，误字所在各句文义皆不通，不应放过。数例中最令人费解的一例是“尚恐刻画无盐”二句，校点者在“未免唐突”四字后的说明中，已经交代了此二句出自《世说新语·轻诋》，却还是误“西”为“滷”，实在可惜。

标点之误。试举三例：1、山水卷第四册第86页：“其中议论确当，临摹详晰，固画学之金针至若。镌刻神巧，渲染精工……。”“至若”二字应属后。2、《草虫花卉谱》第2页：“则二花之草本居先而后之，牡丹芙蓉始加木字以别之”，“而后之”三字应属后，观前文云“牡丹后出而曰木芍药，荷花注为芙蕖，后世称为芙蓉，转以拒霜花为木芙蓉”可知。3、《梅谱》第74页：“夫梅多幽胜，菊饶晚香，好者众矣，雲胡独以二人传？花以人重也。芥子园甥馆主人有话传之订手，既为画梅，复为画菊，非敢袭蹈之清华耶。虚声而娇，窃原梅花绕屋，菊遍东篱，较贵争妍，路裏璨烂……。”“雲”应作“云”；“话”应作“画”；“手”应作“予”，“予既为画梅”为一读；“蹈”字上脱漏一“高”字，“耶”应作“取”，“娇”应作“媚俗”，“非敢袭高蹈之清华”为一读，“取虚声而媚俗”为一读，两句对举，中间句号应改为逗号；“原”应作“愿”；“路裏”应作“陆离”。不加勘误，原文几不可卒读。4、《翎毛花卉谱》第5页《青在堂画花卉翎毛浅说·画法源流》中有云：“故易元吉初工绘事，见昌画乃曰：‘世不乏人。’要须摆脱旧习，超轶古人，方能极臻其妙。”易元吉所言包括“世不乏人“及其下三句，故均应纳入单引号内才是。观下文云“丘庆馀初师赵昌，晚年过之，直继徐熙”可证。

字体、字号之误。新版《画传》正文使用宋体，注释文字列于出注对象下方的括号内，使用小号字楷体。整理者或稍不留意，则自乱其例，令人不辨孰为正文，孰为注释。例如山水卷第二册第5页中的“牛毛皴”，应与前面的“乱柴皴”和后面的“马牙皴”同为正文，使用大号字宋体，却误为小号字楷体。再如山水卷第四册第11页《青在堂画学浅说》后的跋语中云：“兹特浅说，俾初学耳，然亦颇不惜笔舌诱掖”，本是正文，却误用小号字楷体。

考证说明之误。①新版《画传》的《出版说明》开始云：“芥子园，是明末李渔在江宁(今南京)建造的一座精致私家园林。在园中，李渔……开始尝试自己刊刻图书。清康熙初年，李渔与女婿沈心友于园中讨论画理时，触发他起意编刻一部供绘画者自学的中国画技法教材。这便是《芥子园画传》的编纂和刊刻缘由。”这段话几处经不起仔细推敲。李渔是出生在万历三十九年，但芥子园的建成已在康熙七年，“明末李渔”云云，易于使人误以为芥子园建成于明末。李渔开始尝试自己刊刻图书，并非居于芥子园时。顺治十八年或康熙元年，李渔移家金陵之初，就创办或购置了翼圣堂书坊自己刊刻图书了，故其康熙二年有《癸卯元日》七律一首，称自己“水足砚田堪食力，门开书库绝穿窬。”李渔与女婿沈心友在其中讨论画理的“园”不是芥子园，而是李渔晚年移家杭州后建成的吴山层园，李渔《画传》初集序后就署“湖上笠翁李渔题于吴山之层园”[5]3。而且最早“起意编刻”《画传》的是沈心友，不是李渔，李渔作序之前才了解到阿倩编有这部山水画技法教材。②《兰谱》首页王泽弘序后署“时康熙辛巳岁长至前一日邾城王泽弘题于思匡阁”，注释者释“长至”为“夏至”。殊不知长至既可指夏至，也可指冬至，这里只能是指冬至。序的开头说：“辛巳夏，余南归丈园，欲招王子宓草共数晨夕，宓草以编葺《芥子园画传》未竣辞。越四月，其书始成……。”距夏日四月以后书始成，作序时间还可能是在夏至前一日吗？③山水卷第四册第11页《青在堂画学浅说》后的跋语，署“时己未古重阳，新亭客樵识”，注释者于“新亭客樵”下注云：“李渔号新亭客樵。”孙楷第先生在《李笠翁与〈十二楼〉》一文中最早误认为此跋为李渔所题，事实上此跋是王槩在自己的《青在堂画学浅说》完成后的余笔，因此“新亭客樵”只能是王槩的别号。[10]

新版《画传》的上述不足之处与其成功相比毕竟是次要的，也是容易解决的细节问题。三百多年以来，在历代画谱中，没有哪一部画谱像《芥子园画传》这样产生巨大影响。《画传》的成功，与其主要编刊者沈心友具有铸造精品的强烈意识，并在编辑出版的各个环节将这种精品意识贯穿始终，是分不开的。在当代出版条件下，普及《画传》这部经典画谱，同样需要这种贯穿各个环节始终的精品意识。推而广之，任何一部古籍的整理出版概莫能外。

[参考文献]

[1] 王槩等.芥子园画传·草虫花卉谱[M].上海书画出版社，2012.

[2]王槩等.芥子园画传·兰谱[M].上海书画出版社，2012.

[3]王槩等.芥子园画传·梅谱[M].上海书画出版社，2012.

[4]黄强.李渔之婿沈心友家世考[J].江南大学学报(人文社会科学版)，2013(5).

[5]王槩等.芥子园画传·山水谱[M].北京市中国书店，1982.

[6]王世襄.中国画论研究[M].桂林：广西师范大学出版社，2010.

[7]王槩等.芥子园画传：山水谱(三)[M].上海书画出版社，1982.

[8]王槩等.芥子园画传·翎毛花卉谱[M].北京市中国书店，1982：425.

[9]王槩等.芥子园画传初集:卷五[M].康熙十九年刻本.

[10]黄强.李渔研究[M].杭州：浙江古籍出版社，1996：254-255.

(责任编辑：程晓芝)

[中图分类号]G256.2

[文献标识码]A

[文章编号]1671-6973(2015)03-0108-05

[作者简介]黄 强(1950-)，男，上海人，教授，博士生导师。研究方向：元明清文学与文献。

[收稿日期]2015-03-27