胡适文学思想的先锋性

2015-04-14■庄森

江西社会科学 2015年9期

■庄森

胡适文学思想的先锋性

■庄森

胡适的文学思想具有决绝传统文化、变革艺术形式及启蒙的先锋性。胡适以自由思想为文学思想的资源，不唯信传统、宗教、权力，坚持自主的理性思考，主张用白话取代文言，革新中国文学的语言工具，彻底摧毁守旧的、承载封建思想文化的文言语言工具，催生一种承载新思想、新文化的白话工具，立足点和出发点是满足人的自由言说，充分、自由地抒写个人的思想情感，提倡个性解放和人格独立，勇于批判社会的种种束缚人的解放的文化，体现人的觉醒和人的发现，创造尊重个人价值的人的文学，彻底颠覆了统领中国文化二千余年的文言文学的正统地位，构成“异军突起”的基本发生形态，影响了中国的历史进程。

胡适；文学思想；反叛性；先锋性

庄森，贵州民族大学传媒学院研究员。（贵州贵阳 550025）

胡适虽是中国现代最重要的哲学家，但因倡导文学革命“暴得大名”，登上中国现代思想史的大舞台，所以其最早呈现给中国思想界的是文学思想。胡适的文学思想是其自由思想在文学上的一种积极体现，是新文学运动一股不可阻挡的力量。［1］

胡适的文学思想与西方先锋文艺思潮都产生于20世纪初，两者都具有决绝传统文化、探索艺术形式变革的先锋性因素。胡适的文学思想以自由思想为思想资源，立足文学进化论的立场，强调白话是文言的进化，把白话作为国语文学的工具和利器，反抗传统，倡导新文学通过语言工具的革命，彻底摧毁守旧的、承载封建思想及传统文化的文言语言工具，催生一种承载新思想的白话工具，取得言说的自由，能自由地表达思想、抒写情感，传播现代的思想观念，彻底颠覆了统领中国文化二千余年的文言文学的正统地位，构成“异军突起”的基本发生形态，影响了中国的历史进程。

一

20世纪初，西方先锋文艺思潮与现代主义浪潮紧密相连，逐渐席卷世界。1915年，胡适的文学思想开始萌发，明确提出以白话替代文言创造新文学，打起文学革命的旗帜，经陈独秀推动，形成声势浩大的新文化运动，数年间影响整个中国，颠覆了传统的文言文学。

1915年9月17日，胡适提出：“神州文学久枯馁，百年未有健者起。新潮之来不可止，文学革命其时矣。吾辈势不容坐视，且复号召二三子，革命军前杖马捶，鞭笞驱除一车鬼，再拜迎入新世纪。”［2］（P283）萌生文学革命思想。几个月后，胡适明确中国“今日文学大病，在于徒有形式而无精神，徒有文而无质，徒有铿锵之韵貌似之辞而已。今欲救此文胜之弊，宜从三事入手：第一，须言之有物；第二，须讲文法；第三，当用‘文之文字’”［2］（P336-337）。胡适这种文学思想几乎与西方的先锋文艺思潮同步，而且他也高度关注西方先锋文艺思潮在中国的传播。“西方作为先锋派文学思潮的未来主义、表现主义、达达主义、超现实主义等，在中国20年代的大型文学杂志上都被当做流行的时尚文学思潮介绍过，甚至有意模仿。‘五四’初期有一个阶段广为流行的西方主流文艺思潮是新浪漫主义，或称表象主义，都是象征主义的别称，也顺带了刚刚兴起的先锋派文艺。在沈雁冰刚刚接手主编《小说月报》时，他以进化论为思想武器，认为中国文学发展到今天应该推广表象主义。为此，他写了《我们为什么要提倡表象主义》等文章来鼓吹。但胡适及时劝阻了他。胡适认为西方的现代主义文学之所以能够立住脚，全是靠经过了写实主义的洗礼，如果没有写实主义作为基础，现代主义或会堕落到空虚中去。”［3］胡适文学思想成为新文学的重要思想资源，促进中国文化全面转型，比西方的先锋文艺运动更具反叛性。

西方先锋文艺思潮有反叛性。罗杰·夏杜克种说：“‘先锋’(Avant-garde)这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认自己存在价值的奋斗或挣扎的痛苦。先锋派的方法与已经被大众接受的艺术品位和学术实践的矛盾对抗程度经常近于引起公愤和暴力。”［4］(P7)也就是说，西方先锋文艺思潮不仅包含着社会批判和历史批判，而且广泛地渗透进政治文化，带着不妥协的革命色彩。语言工具是文学的核心问题。胡适文学思想的先锋性突出表现为颠覆中国文学的文言语言工具，倡导建设以白话为语言工具的新文学，彻底推翻中国文言文学的正统地位，颠覆封建文化传统，有鲜明的社会批判和历史批判的革命精神。

语言是一种社会现象，是对世界的一种替代，一种交换，代表某个民族或群体对世界的认识和理解。同时，语言还是人类思想的直接显示，不仅内蕴权力运作，而且体现为某一特定的意识形态，所以，话语的权力突出表现为知识的垄断权，语言工具的更替象征权力的更替和意识形态的变革。维特根斯坦就认为：“想象一种语言就意味着想象一种生活形式。”［5］(P35)选择某种语言工具意味着选择某种文化价值。语言工具的变革绝不仅是形式的嬗变更替，必然带来一系列文化思想领域的深刻变革。文言是中国封建文化的知识基础，承载儒教话语,成为历代封建统治的知识支柱。“四书五经”被历代皇朝奉为儒教的核心文本、知识财富，只有掌握文言，才能阅读与阐释“四书五经”。同时，知识的扩展延伸也紧紧围绕“四书五经”。历代圣哲贤学无不致力注疏、训释“四书五经”。著述尽管堆砌如山，但始终只是“四书五经”的无限度扩展，形成中国“所独有的宝贝，骈文，律诗，八股，小脚，太监，姨太太，五世同居的大家庭，贞节牌坊，地狱活现的监狱，廷杖，板子夹棍的法庭……虽然‘丰富’，虽然‘在这世界无不足以单独成一系统’，究竟都是使我们抬不起头来的文物制度”［6］。胡适为彻底颠覆封建文化，选择摧残封建文化的物质载体——文言工具为突破口，提出“死的文字”与“活的语言”的文学进化论［7］，强调“㈠今日之文言乃是一种半死的文字，因不能使人听得懂之故。㈡今日之白话乃是一种活的语言”［2］（P414）。并特别强调“白话的文学为中国千年来仅有之文学（小说，戏曲，尤足比世界第一流文学）。其非白话的文学，如古文，如八股，如札记小说，皆不足与于世界第一流文学之列”［2］（P417）。彻底否定以文言为工具的文学，颠覆封建传统文化。

胡适强调研究问题必须持历史态度，“凡对于每一种事物制度，总想寻出他的前因与后果，不把他当做一种来无踪去无影的孤立东西，这种态度就是历史的态度”［8］。这种历史的态度一方面要求不要把任何一个制度或学说看做一个孤立的东西，而必须“总把他看做一个中段：一头是他所以发生的原因，一头是他自己发生的效果；上头有他的祖父，下面有他的子孙”。只有把事物的来龙去脉搞清楚，并用历史眼光分析和评估一切历史问题，才能正确认识历史。另一方面，这种历史的态度又是 “最带有革命性质的，因为他处处拿一个学说或制度所发生的结果来评判他本身的价值”［9］，表现出最为公平和严厉的批评精神。

胡适运用这种思想方法审视中国文学的历史发展，发现“历史上的‘文学革命’全是文学工具的革命”。中国是这样，欧洲也是如此。“若没有各国的活语言作新工具，若近代欧洲文人都还须用那已死的拉丁文作工具，欧洲近代文学的勃兴是可能的吗？欧洲各国的文学革命只是文学工具的革命。中国文学史上几番革命也都是文学工具的革命”。胡适因此“认清中国俗话文学（从宋儒的白话语录到元朝明朝的白话戏曲和白话小说）是中国的正统文学，是代表中国文学革命自然发展的趋势的。我到此时才敢正式承认中国今日需要的文学革命是用白话替代古文的革命，是用活的工具替代死的工具的革命”。

胡适因此把语言工具当成文学革命的利器：“我们也有‘工欲善其事，必先利其器’的古话。文字形式是文学的工具；工具不适用，如何能达意表情。”胡适认为，语言“工具”具有时代性，文学革命必须从改革“工具”开始。传统的观念“重道轻器”，现代理性意识的特征之一就是重视 “工具”、“方法”、“程序”。胡适由此认定：“一部中国文学史只是一部文字形式（工具）新陈代谢的历史，只是‘活文学’随时起来替代了‘死文学’的历史。文学的生命全靠能用一个时代的活的工具，来表现一个时代的情感与思想。工具僵化了，必须另换新的，活的，这就是‘文学革命’。”［10］

所以，胡适提出：“文学革命的第一步就是文字问题的解决。我们认定‘死文字决不能产生活文学’，故我们主张若要造一种活的文学，必须用白话来做文学的工具。”［11］(第9卷，P82)胡适从此“认定了：无论如何，死文字决不能产生活文学。若要造一种活的文学，必须有活的工具。那已产生的白话小说词曲，都可证明白话是最配做中国活文学的工具的。我们必须先把这个工具抬高起来，使他成为公认的中国文学工具，使他完全替代那半死的或全死的老工具。有了新工具，我们方才谈得到新思想和新精神等等其他方面”［10］。任何革命在逻辑上都要追求“颠覆”，文学革命也必然要以“颠覆”作为精神基础，颠覆传统成为一种必然的策略。

《新青年》是文学革命的最重要阵地。胡适以“改良”的名义提出文学革命，陈独秀遂将文学改良正名为“文学革命”，并将文学革命的路径引进现实斗争领域，使之具有明确的针对性。《新青年》同人结社组成团体的力量，运用新、旧的话语模式，狂飙突进，带领文学革命大军直指“桐城谬种”、“选学妖孽”，颠覆以文言为工具的文言文学，倡导建设以白话为工具的新文学。“《新青年》每期都有关于白话文改革的讨论，运用大量的篇幅，构建文学革命的激进话语，将文学革命作为一项重要议程，不遗余力地进行鼓吹、宣传，反复强化，提示公众注意、思索，‘强化该话题在公众心目中的重要程度’，从而使文学革命‘成为由北京大学学长领导，成了全国的东西，成了一个严重的问题’。也因陈独秀‘一往直前的精神，使得文学革命有了很大的收获’。”［12］周作人不仅提出“人的文学”“平民文学”理论，并用清新的“小品散文”打破“美文不能用白话”的旧迷信，甚至主张 “建设一面，也只有兴行欧洲式的新戏一法。……倘若亚洲有了比欧洲更进化的戏，自然不必舍近求远”［13］。

鲁迅贡献出《狂人日记》《孔乙己》《阿Q正传》等小说，揭露封建文化的“吃人”历史，痛切鞭挞消极贫弱的国民性。《狂人日记》是文学革命最大的收获，拉开了新旧文学的距离，划分出一种语言工具的分界。《狂人日记》的白话本质上是一种欧化的语言，一种具有独特思想的思维体系的语言工具，开创了一个新的语言空间。“这个语言空间，如果我们用一个词来概括它，那不是白话，而是‘欧化’。”欧化的句式必然带来欧化的表现效果。新文学的语言进入现代语写作，表达现代人的思维方式，表达现代人感受到的思想感情。从此后，“中国的语言进入了一种现代语，而不是一般的口语写作，它才是现代语言。所谓的现代语言，就是尽最大的力量，来表达现代人的思维方式，来表达现代人所能感受到的某一种思想感情”［14］。

新文学具有形式的先锋性，特别突出的是白话新诗。1916年8月3日，胡适致信韦莲司就说：“与绮色佳朋友的‘笔战’暂时休战。我对战果相当满意：我为‘白话’作为文学工具而辩护。我无视于朋友们的保守主义，我公开宣称，我不再用文言来作诗，我把文言叫作中国的 ‘死文字’。”［15］(P112)胡适的白话新诗以形式的先锋性产生了巨大的轰动效应。

胡适认为，诗歌是诗人感悟生活的反映，语言必须适应诗人生活。社会发展变了，诗歌形式也必须随其变化而发展进化，传达新内容和新精神，否则产生不出“表情达意”的“好”和“妙”的文学效果。［11］(第2卷，P149)但诗人“因为没有历史进化的观念，故虽是‘今人’，却要做‘古人’的死文字；虽是二十世纪的人，偏要说秦汉唐宋的话”［16］，造成中国诗歌体式没有发展演进。中国诗歌的发展演变方向是“诗体大解放”，完成跳跃式进化，才能创造出白话新诗。1917年2月，《新青年》第2卷6号以《白话诗八首》为题，发表胡适的《朋友》《赠朱经农》《月三首》《他》《江上》《孔丘》；6月出版的《新青年》第3卷4号，又发表胡适的《采桑子·江上雪》《生查子》《沁园春·自寿》《沁园春·新俄万岁》四首白话词，积极探索创作白话新诗，认为文学的“形式与内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不打破那些束缚精神的枷锁镣铐”［17］。

胡适积极“尝试”白话新诗，创造了“胡适之体”，开一代诗风，具有极高的历史价值，成为颠覆文言诗词，创造白话新诗的重要典范。周策纵高度评价胡适提倡新文学的“努力和贡献”“超过了任何别的人。在这方面，他有两件最重要的贡献：一件当然是他提倡并实地用白话写新诗。‘新诗的老祖宗’这头衔大致上是可以肯定的。第二件则是他宣称白话文学才是中国文学的正宗。这就把文言从正统的高位上拉了下来，白话文和文言文翻了个跟斗。从五四时代起，白话不但在文学上成了正宗，在一切写作文件上都成了正宗。这件事在中国文化、思想、学术、社会和政治等各方面都有绝大的重要性，对中国人的思想言行都有巨大的影响。就某些方面看来，也可以说是中国历史的一个分水岭”。［18］

二

胡适的文学进化论颠覆了中国文学史观，确立白话文学是中国文学进化的必然结果，推翻了文言文学的正统地位。中国传统文学史观将白话文学看成“君子勿为”的小道邪径，将之排斥在文学殿堂之外。胡适用文学进化论梳理中国文学的发展线脉，肯定白话文学为 “活文学”，是中国文学发展演变的重要源泉，高度评价其价值，审判文言文学为“死文学”，否定其价值，颠覆统治中国文学二千余年的文学史观，具有鲜明的先锋性。

胡适的文学进化论搭乘线性的时间神话抢占话语资源，获得评判文化价值的权力。胡适“纵观古今文学变迁之趋势，以为白话之文学种子已伏于唐人之小诗短词。及宋而语录体大盛，诗词亦多有用白话者（放翁之七律七绝多白话体。宋词用白话者更不可胜计。南宋学者往往用白话通信，又不但以白话作语录也）。元代之小说戏曲，则更不待论矣。此白话文学之趋势，虽为明代所截断，而实不曾截断。语录之体，明、清之宋学家多沿用之。词曲如《牡丹亭》、《桃花扇》，已不如元人杂剧之通俗矣。然昆曲卒至废绝，而今之俗剧（吾徽之‘徽调’与今日‘京调’、‘高腔’皆是也）乃起而代之。今后之戏剧或将全废唱本而归于说白，亦未可知。此亦由文言趋于白话之一例也。小说则明、清之有名小说，皆白话也。近人之小说，其可以传后者，亦皆白话也”。胡适从文学进化的角度，强调这种趋势是中国文学发展的必然路径。因为“白话之文学，不足以取富贵，不足以邀声誉，不列于文学之‘正宗’，而卒不能废绝者，岂无故耶?岂不以此为吾国文学趋势，自然如此，故不可禁遏而日以昌大耶”［19］？胡适因此特别强调：“这种思想固然是达尔文以来进化论的影响，但中国文人也曾有很明白的主张文学随时代变迁的。最早倡此说的是明朝晚期公安袁氏三弟兄……我们要用这个历史的文学观来做打倒古文学的武器，所以屡次指出古今文学变迁的趋势，无论在散文或韵文方面，都是走向白话文学的大路。”［20］(P19-20)

胡适的文学进化论以语言工具能否自由表达情感、思想作为衡量文学进化的标准，不仅支持白话文学主张，而且颠覆传统文学史观，确立新的评价文学价值的标准，争得了评判文学价值的话语权力。新文学的创作实绩证明，欧化白话最能自由表达个人的情感、思想，胡适因此充分肯定欧化白话是白话文学的进化方向。“初期的白话作家，有些是受过西洋语言文字的训练的，他们的作风早已带有不少的‘欧化’成分。虽然欧化的程度有多少的不同，技术也有巧拙的不同，但明眼的人都能看出，凡具有充分吸收西洋文学的法度的技巧的作家，他们的成绩往往特别好，他们的作风往往特别可爱。所以欧化白话文的趋势可以说是在白话文的初期已开始了。”［20］(P24)因此，新文学的白话已不是中国文学史上的民间口语或传统白话小说使用的白话，而是“一种‘披着欧洲外衣’，负荷了过多的西方新词汇，甚至身受西方语言的句法和韵律影响的语言。它甚至可能是比传统的文言更远离大众的语言”［21］(P9)。

语言是一种思维模式，是一个民族的精神。一个民族的语言工具变革必定带动文化转型，涉及民族心理、文化传统等一系列最为深层的问题。胡适敏锐地感觉到语言和思想具有内在的联系，才强调语言的变革不仅仅是语言内部的变革，文学革命紧紧抓住语言工具的变革，造成政治、经济、文化等方面的影响，最终超越了主观上的“改良”演变成事实上的“革命”。新文学 “所以能够伴随西学浪潮而逐渐盛行一时并渐成时势，恰是因为现代理性的逻辑系统难以用文言来圆满显现，甚至连西学的一些概念都无法在文言文中找到对应物。因而，用白话文替代文言文的正宗地位，不仅是一个语体形式的革命，而且是一个创造新的语义系统的过程，其目的在于适应变迁了的现代社会心态以及与外部世界交流的需要”［22］(P311)。面对西方思想大潮的冲击，要想更好地学习西方思想，就必须进行语言工具变革。汉语的文言工具已不敷使用，因为“时代变得太快了，新的事物太多了，新的知识太复杂了，新的思想太广博了，那种简单的古文体，无论怎样变化，终不能应付这个新时代的要求，终于失败了”［20］(P3)。只有白话文学才能够承担“中国文艺复兴”的大任。

胡适认为，欧化白话与古代白话的本质区别不在形式，也不在语言作为工具的层面，而在思想——即在语言作为思想的层面。欧化白话承载着西方的思想、文明，能自由表达个人的意志、思想；文言是古人的话语，承载着古人的思想，与现代意识格格不入，所以，中国文学要想成为能与世界各民族文学并驾齐驱的 “活文学”，就必须确立白话的“国语”身份。欧洲文艺复兴后各国民族语言文学的发展都有一个共同规律，白话要发展成为国语，必须有文学实绩作为支撑。古代欧洲各国多用拉丁文写作。

14世纪，被恩格斯称赞为“旧世纪最后一位诗人和新世纪第一位诗人”的但丁首创用意大利北部一个邦的方言、俗语写成《神曲》。《神曲》运用的方言、俗语后来成为意大利的国语。现代英语也曾是英格兰“中部土话”，随着莎士比亚戏剧流行演变而成全世界使用最广泛的语言工具。胡适认为：“欧洲中古时，各国皆有俚语，而以拉丁文为文言，凡著作书籍皆用之，如吾国之以文言著书也。其后意大利有但丁（Dante）等文豪，始以其国俚语著作。诸国踵兴，国语亦代起。……故今日欧洲诸国之文学，在当日皆为俚语。迨诸文豪兴，始以‘活文学’代拉丁之死文学；有活文学而后有言文合一之国语也。”［23］胡适因此强调，意大利语、英语、德语、法语等各自在其国国语地位的确立，就是因为有簿伽丘、莎士比亚、歌德、雨果等人的文学作品支撑才慢慢造成。新文学采用平民的方言、俗语揉和成欧化白话创作文学作品，不仅必能创造国语的文学，也必然创造出文学的国语。

胡适的文学进化论还强调文学有一个自然向前发展的必然趋势。“自然的趋势逐渐实现，不用有意的鼓吹去促进他，那便是自然进化。自然趋势有时被人类的习惯性守旧性所阻碍，到了该实现的时候均不实现，必须用有意的鼓吹去促进他的实现，那便是革命了。一切文物制度的变化，都是如此的。”胡适运用这种文学进化论重构中国文学发展史，认为从《诗经》到词、曲的每次进化，“初看去似乎很激烈，其实只是《三百篇》以来的自然趋势”［17］。依照这种文学进化论，新文学是中国文学自然进化的一环，是文学自然进化的必然产物。这种文学进化论成为否定文言文学，提倡新文学的重要思想武器［24］，但是文学的自然进化不会一帆风顺，一直不停地向前发展。“一种文学有时进化到一个地位，便停住不进步了；直到他与别种文学相接触，有了比较，无形之中受了影响，或是有意的吸收人的长处，方才再继续有进步。”没有互相接触和影响，文学会停止不前。

胡适以文学语言能否自由表达情感、思想作为衡量文学进化的标准，发现当时西方文学已进化到较高级阶段，中国文学相比较还停留在较低级阶段，所以主张西方文学是中国文学进化发展的方向和榜样。中国文学只有 “相接触”外国文学，在互相碰撞或是“无形之中受了影响，或是有意的吸收人的长处”才能促进进化，进步到更为高级的阶段，创造新文学。胡适细数“中国文学所受外国的影响，也就不少了。六朝至唐的三四百年中间，西域（中亚细亚）各国的音乐，歌舞，戏剧，输入中国的极多……再看唐宋以来的典调，如伊州，凉州，熙州，甘州，氏州各种曲，名目显然，可证其为西域输入的曲调。此外中国词曲中还不知道有多少外国分子呢！现在戏台上用的乐器，十分之六七是外国的乐器，最重要的是‘胡琴’，更不用说了。所以我们可以说，中国戏剧的变迁，实在带着无数外国文学美术的势力”［16］。中国文学“相接触”外国文学，肩负输入新观念、新文体、新题材的重任，奠定新文学发展的两种传统。“第一种是新文学以文体的变革来适应启蒙的需要 (比如用白话通俗地传播新思想)，以文学为手段，承担起新文学运动中的思想启蒙任务；第二种是新文学的文体革命过程同时也是审美观念的变革过程，用白话文建立起一种新的审美精神，它摆脱了传统文学中‘文以载道’的陈腐观念，使文学的自觉与人的自觉联系起来，在现代意义上重新界定何为文学。”［25］

胡适认为，中国文学的各式体裁中，戏剧最受束缚，进化程度最差，“没有摆脱那种跟乐曲、歌舞和杂技的传统联系，尚未形成一种说话自然、表演自发的戏剧”［26］，所以特别着力推进西方戏剧与中国戏剧“相接触”，促进中国戏剧形式进化。

胡适主编《新青年》的“易卜生专号”，为推动中国戏剧与西方戏剧“相接触”做了“模范”。“易卜生专号”以胡适的《易卜生主义》为核心，并刊有罗家伦与胡适合译的《傀儡家庭》、陶履恭译的《国民之敌》、吴弱男译的《小爱友夫》三个易卜生的剧作及袁振英的《易卜生传》。《易卜生主义》树易卜生的戏剧为中国戏剧进化的目标，催生了中国的写实戏剧。胡适《终身大事》、白微《琳丽》、欧阳予倩《泼妇》、陈大悲《幽兰女士》、熊佛西《青春底悲哀》等话剧，以及大量妇女题材的历史剧，都是受易卜生戏剧影响的“产物”。易卜生戏剧的写实法则成了中国写实戏剧的理念。写实戏剧从现实出发，具有传统戏曲最缺乏的创作和表演的观念，不仅具有现代戏剧的自觉形式，还具有现代戏剧的形式及思想、情感的“世界性”。“‘世界性’是一种人类相关联的同一体，即我们同在一个地球上生活，‘世界性’就是这个地球上人类相沟通的对话平台。对话并不排斥发生影响的可能性，因为在资讯发达的环境下影响无时无刻都是存在的，对话既是双方或者多方的自由表达，又是一种普遍意义上的交流，它包括了影响的发生和可能性。”［27］

胡适的文学进化论也强调推动中国小说与西方小说“相接触”，促进小说文体的演变。胡适认为，南宋以前，中国虽已有叙事性文学可以称为短篇小说，但大多是文言小说——如魏晋时期的志怪小说。南宋有了《宣和遗事》《唐三藏诗话》等，才真正出现小说。元明时大量出现演义体小说，但技术和趣味都显得幼稚，成熟一点的只有《三国演义》，《水浒传》《西游记》出现后小说才独立成为一种文学样式。清代出现吴敬梓的《儒林外史》、曹雪芹的《红楼梦》和李汝珍的《镜花缘》，还有大量的社会小说——如吴趼人的《二十年目睹之怪现状》、李伯元的《官场现形记》和刘鹗的《老残游记》等。但“中国文学的方法实在不完备，不够做我们的模范。即以体裁而论，散文只有短篇，没有布置周密，论理精严，首尾不懈的长篇；韵文只有抒情诗，绝少纪事诗，长篇诗更不曾有过；戏本更在幼稚时代，但略能纪事掉文，全不懂结构；小说好的，只不过三四部，这三四部之中，还有许多疵病，至于最精采的‘短篇小说’，‘独幕戏’，更没有了。若从材料一方面看来，中国文学更没有做模范的价值。才子佳人，封王挂帅的小说；风花雪月，涂脂抹粉的诗；不能说理，不能言情的‘古文’；学这个，学那个的一切文学：这些文字，简直无一毫材料可说。至于布局一方面，除了几首实在好的诗之外，几乎没有一篇东西当得‘布局’两个字!——所以我说，从文学方法一方面看去，中国的文学实在不够给我们作模范”。

因此，中国文学只有与西方文学“相接触”，才能加速促进文学体式的进化，创造新文学。因为“西洋的文学方法，比我们的文学，实在完备得多，高明得多，不可不取例。……所以我说：我们如果真要研究文学的方法，不可不赶紧翻译西洋的文学名著做我们的模范”。［28］胡适因此推动翻译引进西方小说，推动中国小说与西方小说“相接触”，嫁接中国小说与西方小说“相接触”的桥梁，促进小说由古典形态向现代形态转型。

新文学小说的发展在形式、叙事、语言等方面因此深受西方小说的影响。“旧的从头道来的‘某生体’被扬弃了，小说可以从一个场面、一句对话插入，可以从后面发生的事情倒写上去，可以是日记、书信，叙述者的那种全知的、无所不在的面目正在改变，欧化的白话也在兴起。只要我们不忽视隐性的传统文学影响的依然存在，在一个大转变的特定时期里，充分评价外来文化和文学对中国文化文学的冲击、补给、整合作用，那是并不为过的。”［29］鲁迅的《狂人日记》是中国现代文学史上第一篇用现代体式创作的白话小说。它以内容表现的深切和形式的特别的现代化特征，成为中国现代小说的伟大开端。《狂人日记》就是中国古典小说与西方小说“相接触”的产物，不但具有中国特色，更具有明显的欧化倾向。夏志清就指出：“作为新文学的第一篇欧化小说（《狂人日记》的题目和体裁皆出自果戈理的一篇小说），《狂人日记》仍然表现了相当出色的技巧和不少讽刺性。”［30］

因此可以说：“新文学就是中国文学与外国文学‘相接触’的结果，‘接受主体——中国知识分子通过种种选择接受了外国文学，并把它们移植到中国以后，使中国世界化’，具有浓厚的西化色彩。新文学吸取西方文学新观念，主张人的解放与西方文学‘极其相似之点’，创造了融入世界文学的新文学。所以，‘我们新的文学，受欧洲影响极大……我们的新文学，现在我们才知道有所谓自然主义，浪漫主义，写实主义、象征主义、心理分析……种种派别之不同，并非小道可比，这是我们受了西洋文学的洗礼的结果。’翻译文学史家也肯定：‘新文学革命是以《新青年》的翻译活动为序幕，从鲁迅、陈独秀等人的外国文学译介开始的，而胡适、刘半农、周作人、鲁迅等人在《新青年》上的翻译实践，确立了文学翻译与本国文学实践紧密结合的优良传统。’”［31］

三

胡适文学思想的先锋性以启蒙意识为思想内核，核心点是培育个人主义，使个人的精神能够自由发展，“是一种对人类（男人和女人）一种解放的要求。把个人从传统的旧风俗、旧思想和旧行为的束缚中解放出来”［11］（第1卷，P340－341），建立以独立自由的个体为价值诉求的现代性社会秩序。

启蒙是一种理性的批判，目的是解救人的愚昧无知，唤起人的觉醒，因为人的“沉睡”是没有意识到个人是自主、独立的理性的个体，而对外依附和屈服于超人的实体。康德认为：“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态，不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经别人的引导就缺乏勇气与决心去加以运用时，那么这种不成熟状态就是自己所加之于自己的了。”［32］（P22）也就是说，“人的自觉”首先是有一种理性地把握生命本质的愿望，同时，对生命外围的环境也有清晰的了解，而不是将自己所处的世界看成神秘无比的东西。

胡适以个体独立、个性自由为核心的个人主义，肇始于接触易卜生的戏剧，认为“自伊卜生（Ibsen）以来，欧洲戏剧巨子多重社会剧，又名‘问题剧’（Problem Play），以其每剧意在讨论今日社会重要之问题也”［33］（P380），胡适不仅热衷观看易卜生的戏剧演出，而且大量阅读易卜生著作。1915年7月，胡适提出：“近五十年来欧洲文学之最有势力者，厥惟戏剧，而诗与小说皆退居第二流。名家如挪威之Ibsen、德之Hauptmann、法之Brieux、瑞典之Strndbury，英之Sernard Bhaw及Galswortly、比之Maeterlinck，皆以戏剧声闻全世界。”［34］（P61）1918年6月，胡适主编《新青年》第4卷6号“易卜生专号”并发表《易卜生主义》，赞赏“易卜生把家庭、社会的实在情形都写出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭、社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭、社会真正不得不维新革命：——这就是易卜生主义”。

胡适不仅突出易卜生批判现实的写实精神，还倡导新文学追求这种批判现实的精神。胡适也充分肯定易卜生的个性主义精神，赞颂“易卜生生平却也有一种完全积极的主张。他主张个人须要充分发达自己的才性，须要充分发展自己的个性”。此外，易卜生关于个人和社会关系的见解也引起胡适的共鸣：“易卜生的戏剧中，有一条极显而易见的学说，是说社会与个人互相损害。社会最爱专制，往往用强力摧折个人的个性，压制个人自由独立的精神。等到个人的个性都消灭了，等到自由独立的精神完了，社会自身也没有生气了，也不会进步了。”

所以，社会要进步，个人必须要有个性。胡适因此进一步借易卜生宣扬个性解放和实现自我价值的思想，提倡一种“健全的个人主义的人生观”，鼓励形成以自由主义为精髓的“个人主义”。胡适认为，这种“真的个人主义就是个性主义（Individuality），其特性有两种：一是独立思想，不肯把别人的耳朵当耳朵，不肯把别人的眼睛当眼睛，不肯把别人的脑力当自己的脑力。二是个人对于自己思想信仰的结果要负完全责任，不怕权威，不怕监禁杀身，只认得真理，不认得个人的利害”。胡适结合易卜生的《娜拉》、《社会栋梁》、《国家公敌》、《群鬼》等“社会问题剧”，引用易卜生的话来惊醒人们：“我所最期望于你的是一种真实纯粹的为我主义，要使你有时觉得天下之有关于你的是最紧要，其余的都不算什么。……你要想有益于社会最好的法子，莫如把你自己这块材料铸成器。……这种 ‘为我主义’，其实是最有价值的利人主义。”［35］

可以说，《易卜生主义》体现了胡适对自由思想的深刻思考与理解。胡适誉满天下后还特别强调《易卜生主义》“代表我的人生观，代表我的宗教”，并坚决反对把个人与国家、人格与国格截然对立的论调，谆谆教导“少年的朋友们”说：“现在有人对你们说：‘牺牲你们个人的自由，去求国家的自由！’我对你们说：‘争你们个人的自由，便是为国家争自由！争你们自己的人格，便是为国家争人格！自由平等的国家不是一群奴才建造得起来的！’”［11］（第5卷，P515）《新青年》“易卜生专号”影响非常大，许多学校都上演过《娜拉》、《国民公敌》等易卜生的剧作，易卜生“在当时的中国社会里，就引起了巨大的波澜，新的人中没有一个不狂热地喜欢他，也几乎没有一种报刊不谈论他”［36］。“易卜生”与思想启蒙密切联系，在当时的社会引发巨大反响。胡适因此把新文化运动称为中国的“文艺复兴”，认为新文学运动就像欧洲文艺复兴时期各国形成的民族文学一样走向世俗化，反映普通人的世俗生活，传播现代思想，改造社会。

胡适深知，没有自由，就没有独立的人格。文艺复兴以来，世界的文化发展有两大趋势：一是科学工业化，二是自由民主化。胡适“真的个人主义”极力标榜特立独行的精神，即使面对强大的舆论压力也绝不退缩，是解放了个性的具有独立人格和卓尔不群的自由风范的新人。这种新人既有自由的思想意志，又敢于承担责任，具有特立独行的品格，在积极参与社会革新中张扬个人的个性，去恶扬善，实现自我价值。这种张扬个性的自由意识充满积极向上的创造力和战斗精神。这就是胡适文学思想先锋性的思想内核。胡适认为：“自由主义就是人类历史上那个提倡自由，崇拜自由，争取自由，充实并推广自由的大运动。”并特别强调：“我们现在说的‘自由’，是不受外力拘束压迫的权利。是在某一方面的生活不受外力限制束缚的权利。在宗教信仰方面不受外力限制，就是宗教信仰自由。在思想方面就是思想自由，在著作出版方面，就是言论自由，出版自由。这些自由都不是天生的，不是上帝赐给我们的，是一些先进民族用长期的奋斗努力争出来的。人类历史上那个自由主义大运动实在是一大串解放的努力。”［37］

胡适非常重视这种思想启蒙。1917年7月5日，胡适留美“回国时，船到横滨，便听见张勋复辟的消息；到了上海，看了出版界的孤陋，教育界的沉寂，我才知道张勋的复辟乃是极自然的现象，我方才打定二十年不谈政治的决心，要想在思想文艺上替中国政治建筑一个革新的基础”［11］（第3卷，P363）。胡适文学思想因而增加启蒙意识的先锋因素，立足从现实社会出发，以文学作为思想文化建设的工具，放大文学的社会功用，变革语言工具追求改变人的思想方式，从而构建思想文化建设的基础，追求建构新的社会政治秩序。胡适认为，文言语言工具承载的封建文化是阻碍个人觉醒的重要障碍，启蒙最重要的任务就是革除这种语言工具，排除传统文化的羁绊。文言承载的传统文化哪些要颠覆，哪些可以继承，必须用尼采的“重新估定一切价值”进行评判，明确提出：“据我个人的观察，新思潮的根本意义只是一种新态度。这种新态度可叫做‘评判的态度’。”尼采的“重新估定一切价值”可作为这种“评判的态度的最好解释”［38］。胡适借尼采鼓励独立思考，反对盲从和迷信，提倡养成一种健全的怀疑态度，独立思想，特立独行。

胡适提倡怀疑，提倡评判的态度，提倡独立思考，完全基于个人主义的价值观。所以特别强调新思潮就是“研究问题”，因为“我们的社会现在正当根本动摇的时候，有许多风俗制度，向来不发生问题，现在因为不能适应时势的需要，不能使人满意，都渐渐的变成困难的问题，不能不彻底研究，不能不考问旧日的解决法是否错误；如果错了，错在什么地方；错误寻出了，可有什么更好的解决方法；有什么方法可以适应现时的要求”［38］。胡适还罗列出十大问题：孔教问题、文学改革问题、国语统一问题、女子解放问题、贞操问题、礼教问题、教育改良问题、婚姻问题、父子问题、戏剧改良问题等。

胡适审视父权文化，敏锐地发现封建父权是维系封建制度的血脉纽带，因而猛烈地批判封建父权。胡适力图反叛、颠覆传统父权文化中“克己”、“抑己”的人学观，并将批判的锋芒指向封建家族文化。胡适的《终身大事》中塑造了一位专横的父亲形象：田先生不顾女儿的幸福，以“不能违背祖宗定下的祠规”为由，断然拒绝女儿与陈家的婚姻。胡适以启蒙理性审视父亲，把父亲作为整个封建文化的体现者进行塑造，通过父辈对子辈的压抑和专横，揭示封建父权与个性解放的格格不入，从而达到批判封建社会、封建文化的指向。

胡适强调：“我确信中国哲学将来，有赖于从儒学的道德伦理和理性的枷锁中得到解放。这种解放，不能只用大批西方哲学的输入来实现，而只能让儒学回到它本来的地位；就是恢复它在其历史背景中的地位。儒学曾经只是盛行于古代中国的许多敌对的学派中的一派，因此，只要不把它看做精神的、道德的、哲学的权威的惟一源泉，而只是在灿烂的哲学群星中的一颗星，那末，儒学的被废黜便不成问题了。”［11］（第6卷，P10－11）

胡适文学思想的先锋性还表现为从启蒙的角度阐述与实践文学态度，提出“文学有三个要件：第一要明白清楚，第二要有力能动人，第三要美。因为文学不过是最能尽职的语言文字，因为文学的基本作用（职务）还是‘达意表情’，故第一个条件是要把情或意，明白清楚的表出达出，使人懂得，使人决不会误解”［11］（第2卷，P149）。胡适还指出：“诗是人的性情的自然表现，心有所感，要怎样写就怎样写，所谓‘诗言志’是。”［39］可以肯定，胡适提倡白话文学旨在为表达能够自由，精神能够自由发展，因此他特别强调“新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，都是不拘格律的。初看起来，这都是‘文的形式’一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现”［17］。

胡适还强调，白话文学绝不能仅仅看成文学工具的改造，新的文学形式应为表现新的思想的需要而产生。“我们学西洋文字，不单是要认得几个洋字，会说几句洋话，我们的目的在于输入西洋的学术思想。所以我以为中国学校教授西洋文字，应该用一种‘一箭射双雕’的方法，把‘思想’和‘文字’同时并教。”［40］

胡适 “尝试”的白话新诗呈现了启蒙的特征。《老鸦》形象地传达出诗人不附庸别人、追求自由的思想倾向，以老鸦自喻，虽然 “又寒又饥”，但是，却能保持着独立不羁、不为嗟来之食而低头屈服成为他人附属品，珍视自我、自由、个性，以超脱的眼光来看待外物，“我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜”，“我不能带着鞘儿，翁翁央央的替人家飞”，“不能叫人家系在竹竿头，赚一把小米”。［41］完全是启蒙者的心声。胡适这种启蒙表述，奠定新文学的优良传统——改造社会必须从改造思想文化入手，重建现代价值。也就是说，胡适的文学革命并不真正关注文学本体意义与文学自身价值变化，而是借文学的语言工具变革作为思想革命的基础，重点是进行文化思想改造，旨在思想启蒙。让“读者学得一点科学精神，一点科学态度，一点科学方法。科学精神在于寻求事实，寻求真理。科学态度在于撇开成见，搁起感情，只认得事实，只跟着证据走。科学方法只是‘大胆的假设，小心的求证’十个字。没有证据，只可悬而不断；证据不够，只可假设，不可武断；必须等到证实之后，方才奉为定论”［11］（第5卷，P519）。蔡元培因此认定：新文化运动的路径是由文学革命进入思想革命。“为什么改革思想，一定要牵涉到文学上?这因为文学是传导思想的工具。钱玄同于七年三月十四日《致陈独秀书》，有云：‘旧文章的内容，不到半页，必有发昏做梦的话，青年子弟，读了这种旧文章，觉其句调铿锵，娓娓可诵，不知不觉，便将为文中之荒谬道理所征服。’在玄同所主张的‘废灭汉文’虽不易实现，而先废文言，是做得到的事。所以他有一次致陈独秀的书，就说：‘我们既绝对主张用白话体做文章，则自己在《新青年》里面做的，便应该渐渐的改用白话。我从这次通信起，以后或撰文，或通信，一概用白话，就和适之先生做《尝试集》一样意思。并且还要请先生，胡适之先生，刘半农先生都来尝试尝试。’”［20］（P9）从语言工具变革开始的文学革命因而演变为思想革命，成为声势浩大的新文学运动，推动了中国历史的进程。

胡适是文学革命的首难者，并以文学革命思想、白话文学思想、文学进化论思想建构新文学的基本理论，成为新文学理论的重要资源、理论纲领，创建了新文学理论，指出新文学的发展路径、思想目标是指向人的个性解放。个人独立自主、个性解放自由，创作不同价值取向的个人观念及一系列具有不同精神内涵的 “个人”形象，重构民族思想道德文化，开创了新文学的自由思想传统。新文学因有胡适的文学理论、鲁迅的文学创作业绩，才奠定坚实的基础，形成以自由思想为思想资源的传统，深刻地影响新文学的发展。

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