3D电影叙事策略研究

*收稿日期：2015－05－21

①基金项目：本文为2013年度教育部人文社会科学规划一般项目“数字艺术德性研究”（13YJAZH063）和2013年度国家社科基金艺术学项目“数字艺术伦理学研究”（13BA010）的阶段性成果。

作者简介：苏月奂（1986—），女，山东莱西人，山东师范大学文学院博士研究生。

摘要：当下3D电影叙事表现为题材奇观化、客观真实缺失、剪辑慢速（仅限全3D电影）、故事结构粗简四大特点。它们的产生或有立体影像难以克服的内在原因，或受经济成本等的外在影响，或被内外多重因素所制约。客观真实缺失和故事结构粗简是3D电影叙事劣质化的根本原因，也是实现叙事改善的突破口。保持慢速剪辑特点不变，暂时继续取用奇观题材；将客观真实置入奇观题材中，并用精巧的故事结构为客观真实去蔽，是3D电影叙事总策略。发掘立体影像本身的叙事潜力，而非过度依赖言语文字揭示，是3D电影叙事应坚持的原则。

文献标识码：A

文章编号：1001－5973（2015）04－0142－08

国际数字对象唯一标识符（DOI）：10.16456/j.cnki.1001－5973.2015.04.016

当下，3D电影独领风骚。一方面，3D电影展现出其形式美学的巨大魅力，实现了超高的票房价值，在数量上也蔚为大观；另一方面，其叙事却饱受诟病。因叙事的缺陷，有人视3D电影为噱头和垃圾 ②③，有人忧虑其人文前景 ④。叙事成为3D电影艺术发展中最主要、最突出的薄弱环节，我们应当深入研究其中的问题与应对策略。

一、3D电影的一般叙事特点

电影叙事包括影像讲什么（事）和怎么讲（叙）两方面。目前，3D电影叙事呈现出四大特点：题材奇观化；“客观真实” ⑤缺失；剪辑慢速（仅限全3D电影）；故事结构粗简。前两者属于叙事之“事”，后两者属于叙事之“叙”。

2009年的《阿凡达》掀起了3D电影摄制的狂潮，也引领了以画面新奇和视听震撼为创作标准的美学导向。然而，大量涌现的3D电影不仅没有打破《阿凡达》所创下的形式美学记录，反而使题材陷入类型化的窠臼。“怪、力、乱、神”似乎成了3D电影乐此不疲的话题。袁立本梳理自2008到2013年在国内上映的有一定知名度的3D电影不完全目录，共33部。其中，纯动画片10部，科幻片9部，惊悚片4（《美国队长》）。这类3D奇观影像越富于想象越吸引眼球。

3D奇观固然能在形式真实上艳惊四座，而气势恢宏的《雷神》、《美国队长》、《黑衣人》系列，血肉惊悚的《食人鱼》、《死神来了》系列和《韩赛尔与格蕾特：女巫猎人》、《断头谷》，美不胜收的《魔境仙踪》、《纳尼亚传奇3》，令人血脉贲张的《肉蒲团》、《一路向西》，所带给观众的只是形式真实和感官刺激，在形式背后却找不到艺术最核心的刻画本真人性的客观真实。因此，它们常常不能提供作为艺术最高享受的“陶冶型自由情感” ⑤，即心灵的陶冶、净化和思想的启迪、升华。在3D电影叙事之“事”中，题材的奇观化和客观真实的缺失成为常态。

3D电影叙事之“叙”指讲述方式，在微观上体现为剪辑，在宏观上是故事的谋篇布局或说“故事结构”。3D电影剪辑特点是慢速，转场简单，镜头相比2D电影普遍偏长。3D电影剪辑的研究对象仅限于3D拍摄影片，这类电影被称为“纯3D电影”或“全3D电影”，不包括2D转3D影片。因为后期转制的3D电影剪辑源自2D影像，无法准确追溯立体影像剪辑的制导原因和特点。我们主要通过比较全3D电影和2D电影的剪辑来发现不同。以奥斯卡最佳影片剪辑奖的获奖电影和全3D电影为研究材料很容易发现，《阿凡达》、《生化危机4》等全3D大片的长镜头偏多，整个影片的镜头数量偏少。同为打斗类的全3D电影《生化危机4》和奥斯卡2D影片《无间道风云》对比明显，前者注重运用较长镜头渲染场景展示力度部，魔幻片6部，神话片3部，现实题材影片（3D版《泰坦尼克号》）1部。 ①推而广之，在全球至今所有的3D电影中，非现实题材影片占大多数，现实题材影片寥寥无几。非现实题材影像本身就是一种奇观，现实题材的3D电影中也总是充斥着各种奇观噱头，并以此作为最大卖点。

不论是现实题材还是非现实题材，3D电影都把奇观镜头作为不可或缺的元素。虽然与平面影像相比较而言，立体影像本身就是一种奇观，但用立体影像展现司空见惯的事和物不能产生足够的吸引力，奇观性的事和物与立体影像结合才能构成真正的3D奇观。这种易被3D影像选中作为奇观的题材我们称之为“3D奇观题材”。按照影像画面修辞手法的不同，3D奇观题材分两类：一类是现实奇观题材，另一类是非现实奇观题材。3D现实奇观题材用白描手法展示现实中非常见的刺激性事物、景象和事件，比如火山（《庞贝末日》）、火灾（《逃出生天》）、水灾（《夺命地铁》）、凶杀（《韩赛尔与格蕾特：女巫猎人》）、自然美景（《少年派的奇幻漂流》）、打斗（《十二生肖》）、战争（《斯大林格勒》）、情色（《一路向西》）、惊悚（《鬼三惊》）、浩渺太空（《地心引力》）、狭小密室（《铁门》）。这类3D奇观影像越接近现实状貌，其“直观真实” ②性和“超现实真实” ③性越强，也就越震撼视听。3D非现实奇观题材运用比喻、拟人、夸张等修辞方法对现实进行了较大加工，使之呈现出与现实面貌迥然不同但又遵循相同内在规律的“主观真实” ④，比如动画片（《飞屋环游记》）、神话片（《西游记之大闹天宫》）、科幻片和深度，后者通过快剪快切来营造紧张气氛。全3D电影中更没有像奥斯卡2D影片《社交网络》一样玩剪辑的潇洒之作。

3D电影故事结构呈现出的特点是粗糙简陋，缺乏精心营构的讲述方略。在现代叙事学里，怎么讲比讲什么重要得多。事情本身都是千篇一律的，不同的讲述赋予文本不同的情韵和意义。《变形金刚》系列、《蜘蛛侠》系列、《冥界警局》、《哥斯拉》等将电影时间停留在一场场惊心动魄的动作上，《寂静岭2》、《食人鱼》、《韩赛尔与格蕾特：女巫猎人》等的镜头徘徊于人体毁灭的种种残忍样式中，《贞子》、《鬼三惊》、《童眼》则是一幕幕惊吓场面的堆砌，这些3D电影叙事的纵向行进滞涩、粗简，鲜有情节可言。在3D电影中，我们很难找到几部影片拥有精巧的故事结构，大多数电影单线讲述，平铺直叙，简陋而欠缺技巧，没有峰回路转之惊喜，缺少暗诉低回之情思，似乎简单易懂是其不二追求。当然，单线平铺也是一种策略，但若不是匠心独运则容易沦为最笨拙的手段。3D电影的讲述水平仅位于电影叙事的童年期。

二、3D电影叙事机理分析

3D电影叙事特点的形成并非单纯源自创作者的主观喜好，而是有着复杂的主客观原因和内外关联因素。

电影第三维度的出现，使影像本体发生了质的变化。影像内部事物立体起来，仿佛可触可感，以往规约影像事物的银幕画面也消失了，影像与观众无限接近。电影世界与影厅里的现实世界发生了一定程度的融合，观众的身体性审美 ①被调动起来，参与感和体验感空前增强。一般认为，适当的距离感利于观众以旁观者的态度对故事性内容保持持久的兴趣和进行冷静的把握。所谓“旁观者清，当局者迷”，观众一旦参与其中就容易理性下降，被感官直接感受到的东西牵绊而迷陷，对故事脉络的梳理则难以兼顾。Philip Sandifer提到，3D电影突出的视觉快乐原则与2D电影成熟的叙事系统不相容。 ②Thomas Elsaesser也认为，3D的美学可能性在于从银幕里飞向观众的事物，并不是儿童渴望的超级英雄、动作、科幻类傻故事。 ③

3D电影天生具有提供直接感官愉悦的优势，但也排挤了故事结构在观众注意力中所占的份额。因此，3D电影顺应立体影像的先天特点和观众对立体影像的接受规律，弱化故事讲述，强化奇观题材，是有一定必然性和合理性的。当然，3D电影可以选择普通题材展现普通画面，可是观众很可能对这种镜头提不起兴趣，结果或许便是票房惨淡。3D电影也可以像2D电影那样讲述幽深复杂的故事，但未必比2D电影更高明，也未必是观众想要看到的。就目前3D技术的发展水平来说，3D电影摄制难度高，耗费人力物力巨大，任何电影创作团体都不敢轻易投拍全3D电影。一旦计划拍摄，便要考虑成本的收回问题。这时，顺应3D影像天性，迎合观众最直接最热切的需求，是最经济理智的选择。受技术、商业和美学等多种因素的制约，3D电影短期内不会放弃其可能制造出来的超级体验，奇观题材的选用是必然之举，故事讲述也摆脱不了不利影响。

立体影像的形式美学本质也是3D电影剪辑特点形成的重要原因。首先，3D电影重体验，而要参与和体验一个事物一般比旁观它所需要的时间长。如果镜头时间不充裕，结果就是参与不充分，体验轻浅。3D电影镜头应适当加长以让观众充分参与体验。其次，3D影像比2D影像增加了一个空间维度，这样拍摄同样事物所得镜头内的信息量就大幅增多。对于这么丰富的信息，尤其很多是奇观性质的信息，观众自然会注意到并产生好奇感和探索欲，镜头理应为观众延长出这段时间。再次，3D剪辑技术比2D复杂得多。 ①3D剪辑最基本的要求是尽量避免使观众头晕眼疼。观影的眼睛压力和头晕产生于深度和比例在镜头之间变化太多，3D电影前后镜头应保持相同的立体深度，以使观众眼睛肌肉运动均匀。3D摄像机在拍摄前就应按照立体剪辑衔接的优化配置进行参数调整。2D转3D影片需要在后期使用虚拟摄像机和悬浮窗口来调整立体深度。由于立体深度增强和银幕平面消失，3D镜头之间的剪辑特效也须谨慎使用。对于立体深度一样的两个3D镜头来说，它们的叠化效果比2D更自然，划像和分屏则将毁掉3D效果。因此，一部3D电影剪辑数量与花样多，会成倍增加工作量和失误率，还会因为景别变化太快而引起观影不适。总的来说，不论从视觉规律、美学效果还是技术实用上，3D电影都不适合于2D电影流行的以蒙太奇结构为特征的运动影像美学范式，3D电影长镜头的应然性和普遍性也与2D电影长镜头理论的自由性和个别性截然不同。3D电影应适当减少剪辑数量，增加镜头长度，以突出时空的连续性。

3D电影的题材奇观化和剪辑慢速特点是由其生存环境和先天基因共同决定的，短期内都不可变。3D电影的故事结构粗简和客观真实缺失特点则找不到这么直接明确的成因，我们对这两者的研究采取排除和反证的方法。前面已证，3D电影故事结构在观众接受电影过程中与奇观题材争宠失利而有被创作者弱化的倾向。但是，从电影创作的角度上来看，奇观题材和精巧的故事结构分别隶属于内容和形式两个不同的层面，不存在对立性。3D电影可以寻找自己独特的讲述方式，创造精巧的故事结构。客观真实和奇观题材同属于内容层面，精巧的故事结构和客观真实同理也不是不可共立。那精巧的故事结构是否被慢速剪辑所不容？3D电影的结构是“块”状的，顺序、插叙、倒叙和开端、发展、高潮、结局相组合，连缀成不同的电影讲述结构。每个“块”内由镜头剪辑而成，而“块”与“块”之间的关系则不由剪辑决定。由此看来，精巧的故事结构与慢速剪辑不矛盾。精巧的故事结构在3D电影中找不到无法生成的理由，而《少年派的奇幻漂流》的叙事成功至少说明，3D电影的故事结构粗简不是不可改变的。

客观真实的缺失与故事结构精巧并不冲突，剪辑作用于细微，也无法左右一部影片的客观真实。客观真实只与奇观题材关系暧昧。我们先看客观真实和题材的关系。客观真实和题材同属于文本的内容层面，客观真实是一种隐含的抽象本质和规律，题材是文本表层故事的直接材料。正常情况下，客观真实应栖居于题材中，与其互生共生。但是，理论上存在二者分离和二者结合过紧的可能。二者分离则题材缺乏客观真实，文本是空洞的；二者结合过紧则客观真实在题材的严密包裹下难以被观众看透，文本是难解的。再来看题材的不同是否会影响客观真实的实现。鉴于客观真实和题材的作用关系在文学、电影等一切艺术品类中都是一致的，3D电影中含有客观真实的文本又实在有限，我们对客观真实和题材关系研究的选材不局限于3D电影。

客观真实直达本真人性和生活本质，达到客观真实的选材途径有很多。现实题材电影《克莱默夫妇》描画了最平常的都市家庭生活。男人忙于工作忽略家庭，女人缺少关爱怨恨离家，父子生活左支右绌，夫妻法庭争子发现亲情早已深入骨血，互相都不忍再伤害。电影通过琐细的日常生活，将亲情自然地表达出来，很容易使人产生共鸣。非现实题材电影《侏儒流氓》描述了教养院里侏儒们为营救同伴进行的一次暴动。暴动起初打着正义的旗号，后来却发展成一场盲目、疯狂的破坏行动。黑白影像、代表侏儒主观视角的仰拍、库布克刺耳的尖叫营构了一个陌生化的世界，隐喻了历史上革命、暴动、战争的真相，揭示了人类自我毁灭的本质，表达了导演对人性的深深忧虑。另一类非现实题材电影是动画片，动画片常用拟人、夸张、隐喻的手法模仿人类世界创造一个另类世界。《小马王》、《海底总动员》等电影表现的正义、亲情、成长等主题感人至深。

从以上例子中可以看出，现实题材和非现实题材都有可能达至客观真实，题材和客观真实在本质上没有冲突。但是按照一般规律，人对自己熟悉的事物，即具有直观真实特点的事物，比较容易理解和把握。现实题材进入电影被转化成直观真实影像故事，观众能够比较直接地体认其蕴含的客观真实。非现实题材与观众日常生活面貌差距大，角色及行动也大多夸张怪异，在电影中被转化为主观真实影像故事。观众观看主观真实影像故事需要首先克服认知层面的阻拒，将主观真实影像在大脑中转换为经验中的直观真实故事，然后才能从经验中的直观真实故事之中抓取客观真实。如果说现实题材电影的客观真实在影像世界之后，那么，非现实题材电影的客观真实则在影像世界之后的之后，与表层隔了两层。也就是说，非现实题材电影天然地与客观真实多隔了一层。在同等的主题深度下，观众把握非现实题材电影中蕴含的客观真实就需要额外耗费很多脑力。娱乐放松一般是观众观看电影的主要动机，煞费脑力的电影则不受大多数观众欢迎。动画片由于受众群体主要是少年儿童，其创作者在创造非现实情境的同时有意降低了主题深度，所以看起来比较轻松。3D现实奇观题材因与常见的现实生活距离较远，对观众来说比较陌生，其原理也就与非现实题材有些接近。总之，3D奇观具有陌生化的特点，陌生化的奇观题材让客观真实显现起来有些吃力。削弱客观真实深度，讲述浅显的故事，就是3D电影叙事的便利做法了。

3D奇观题材和客观真实并存将会有三种结果。一是电影主题过于深奥同时牵连得奇观故事也崎岖艰涩，电影像欧洲艺术电影一样被观众敬而远之，3D奇观无法为电影成本埋单。二是客观真实被严重遮蔽，客观真实不能濡养3D奇观，奇观故事自成一体独自献媚，电影只给观众带来感官愉悦。三是客观真实寓于3D奇观中，3D奇观为客观真实的表达服务，二者相得益彰，完成形式美和内蕴美的双重生发。第一种是为3D艺术电影殉道的行为，目前尚没有这样的3D电影。第二种只是理论上的存在物，也没有相应文本。第三种是3D电影叙事所应追求的理想境界，《少年派的奇幻漂流》算是实现的一例。该电影所呈现的自然奇观令人大饱眼福，对科学和信仰的追问也与奇观镜头须臾不离，发人深思。

那么，为什么奇观题材和客观真实并存会有三种结果？既然第三种结果皆大欢喜，为什么符合条件的3D电影却凤毛麟角？产生三种结果的原因除了理论上的排列组合、主题深度和奇观题材陌生化程度不同外，最能够把控和最应该追究的就是故事如何讲述了。叙事者功力深厚再加上苦心斟酌，至少让3D奇观不成为客观真实显现的障碍，才能达到第三种结果。叙事结构精巧的最终目的就是让客观真实显现，其次才是传达形式美感。精巧的故事结构虽然有可能被奇观抢去风头，但损失的只是叙事结构形式美感的传达，寓有客观真实的奇观题材必须有故事精巧讲述的襄助和解围才能将客观真实释放出来。大多数导演为追求当下的经济效益弃置客观真实，选择简单主题，张扬绚丽奇观。缺少客观真实，主题内蕴浅陋，故事还有什么必要一叙再叙呢，简单的讲述足矣。如此便形成了3D电影故事结构粗简的叙事现状。

三、3D电影叙事策略

在3D电影叙事的四大特点中，剪辑慢速是中性的，不影响大局，其他三个都是叙事缺点。而在这三个缺点中，题材奇观化仅仅就该电影群体来说失于单一，对电影个体的叙事成败不起决定作用。客观真实缺失，电影内蕴无法生成，3D影像的超强感官愉悦性和致瘾性无节制，则会使电影损害观众身心健康。这种叙事将使3D电影位列来源于狂欢传统、服务于感官愉悦的低级娱乐品之林。故事结构粗简视客观真实的存在和深度而有着不同的危害性。故事结构的构建以使客观真实显现为基准，客观真实是激发观众陶冶型自由情感的力量源泉，若客观真实缺失则作为形式的故事结构再精巧也无法激发观众的陶冶型自由情感。客观真实是3D电影叙事成功的唯一必要条件，故事结构是让客观真实显现的辅助但不可或缺的条件，题材奇观化和剪辑慢速都可以保留。因此，3D电影叙事的突破口就在于将客观真实置入奇观题材中，并用精巧的结构讲述故事以让客观真实显现。在这个遮蔽又去蔽的过程中，慢速剪辑贡献于奇观题材立体影像的充分展现，奇观题材影像满足了观众的超越性感官体验，精巧的故事结构在生成本身形式美的同时还把客观真实从奇观题材中释放出来，让观众感动、共鸣和深思，各自都实现了其正面价值。

综上所述，3D电影叙事策略研究可分三步走：一是挖掘客观真实的深度和广度以备电影取用；二是探索如何将某种客观真实寓于某种奇观题材中；三是寻找使客观真实显现的故事讲述方法。

客观真实，即世间一切事物的真相和本质，一种接近真理的恒定规律。艺术由人创造，描述的也是人的世界、人的故事、人的情感、人的心灵、人的想象和人的本性。不管艺术文本的主人公是人、动植物还是石头、汽车或是纯想象的事物，艺术文本的形式表象是直观真实、主观真实还是超现实真实，艺术文本指向的都是人性在人的世界中的展现或人性寓于世界的情感情思，所不同的只是表达方式。所以，艺术中的客观真实是对本真人性入木三分的刻画，人性是客观真实在艺术中的着陆点。人性是幽深复杂的，但大哲们有一些共识，我们在生活实践中也不难发现：人性可以在善的熏陶下向善，也可以在恶的引诱下行恶，可以清高孤傲同时妒忌嫉恨，也可以同情怜悯并且残忍心硬，前一秒的道德圣人在下一秒就可能产生卑鄙的念头，这是人性最基本的客观真实。

客观真实是艺术的核心，却不是艺术本身。从实用性来看，哲学的直接和深奥更具有探究客观真实的优势。可是，哲学不是艺术，它没有通体的美感，也无法引来万众追捧。客观真实只有与一定的艺术题材编结起来才能获得艺术生命力。在3D电影中，客观真实要驻入3D奇观题材中来完成叙事的第二步。具体到操作中则是将某一客观真实和某一故事题材进行结合，一条途径是为某一客观真实寻找合适的故事题材，另一条途径是为某一故事题材开掘客观真实。二者之间须有深层的关联，唯有如此才能生成经验中的直观真实故事，实现从客观真实到经验中的直观真实故事再到表层影像故事的贯通。经验中的直观真实故事虽然是虚拟的，但它一方面直接蕴含客观真实，另一方面经由隐喻、象征、夸张、拟人等修辞方法的编码形成表层影像故事，与表层影像故事具有共同的组织结构。如果具备了这些功能和特点，则此经验中的直观真实故事就成功搭起了把客观真实编入故事题材的桥梁。如果我们发现某部3D电影找不到合情合理的经验中的直观真实故事，则其客观真实一定不知去向，其表层影像故事也必然是错乱的。现有的大部分3D电影都是叙事失败的例子，这就是为什么我们总觉得这些电影只是在炫技，内容虚假、空洞、混乱。仅有少数3D电影可以为我们的理论提供正面佐证。

《少年派的奇幻漂流》的客观真实是探讨科学和宗教对人的生存的意义；经验中的直观真实故事是派在漂流初期遭遇欺凌杀戮，中后期食用母亲肉体并用宗教安慰自己，最终生存下来；表层影像故事是派和动物有斗争有合作，漂流海上的奇遇记。电影由内到外三个层次相通元素的对应关系是：科学解决人的生存问题——派要吃掉唯一可用以活命的母亲肉体——老虎；宗教解决人的心灵问题——派吃掉母亲肉且心安理得——派。布满奇观的表层影像故事是由残酷的经验中的直观真实故事经过变形、连缀而成，客观真实就在其后。

《铁门》也是一部富有内蕴的3D电影。与《少年派的奇幻漂流》不同的是，它的客观真实较模糊，它的经验中的直观真实故事和表层影像故事是“多对一”的关系。它的表层影像故事是一男一女在没水没食物的狭小密室中相遇，他们逐渐接受现实，克服隔阂，冲破绝望，压制吃人的欲望，终于走出密室，来到仙境。有人说这是人世间夫妻从相识到同甘共苦共度一生的隐喻；有人说这指人死后从地狱到天堂的经历；有人说这暗示了人生是碰壁，死亡才是归途的事实真相；有人说这对应了伊甸园的神话。这些解读都有道理，它们共同指向人性团结互爱、抵御诱惑、顽强抗争、自助天助的巨大价值，这也说明了客观真实具有普适性的真理本质。

在经验中的直观真实故事的摆渡和修辞方法的转换下，客观真实寓于3D奇观题材中。3D电影叙事的最后一步就是运用精巧的讲述方式让客观真实显现，这是上述过程的逆过程。精巧的故事结构源自创作者精心的布局谋篇，目的在于高效控制故事进程，抓住观众注意力，展示故事的深层魅力。3D电影叙事对于故事讲述有三方面要求：

一是作为叙事艺术中的一种，3D电影叙事最基本的要求是讲述严密。只有这样才能使得表层影像故事所对应的经验中的直观真实故事是合逻辑性的，客观真实才有安身立命的土壤。二是3D奇观影像故事要有吸引力，这包括悬念、激励事件的设置，出人意料的结局方式，故事开端、发展、高潮、结局与观众大脑注意力和情感变化规律的契合。3D电影叙事应尽量遵照人的审美心理规律设置情节，合理增加3D奇观影像故事讲述的吸引力。三是3D电影叙事要揭示客观真实，也就是要展现该电影的深层魅力。应该说运用讲述技巧的最终目的是揭示客观真实，而不是自顾自地展示自身的形式美感，故事结构的形式美感只有建立在客观真实显现的基础上才具有德性价值。要使客观真实水落石出依然需按照顺序逐层揭开。客观真实在经验中的直观真实故事之后，因此首先要把表层影像故事和经验中的直观真实故事对应连接起来或直指客观真实。其方法有三：整体影像隐喻；关键点影像隐喻；言语文字直接揭示。

整体影像隐喻，指表层影像故事作为一个整体指示经验中的直观真实故事。多数3D电影叙事都需要把整体影像隐喻作为揭开客观真实的基础，非现实题材文本以之为必备。《少年派的奇幻漂流》以派和动物海上漂流奇遇的整个过程隐喻了与之对应的另一个没有动物的、丑陋的生存现实故事。《铁门》以一男一女凿壁求生的表层影像故事隐喻了蕴含同样客观真实的多个故事。《沉睡魔咒》拨开拟人叙事的表层，都可还原为我们熟悉并认同的经验中的直观真实故事。玛琳菲森对男女真爱的质疑和对亲情的肯定又何尝不代表了现实中的大多数。表层影像故事作为风筝，经由经验中的直观真实故事这条线，握在客观真实手里。所有的表层影像故事讲述都不能脱离客观真实的统领，整体影像隐喻的中心主旨和讲述方式奠定了叙事揭示客观真实成败的大势。如果整体影像隐喻不时刻围绕客观真实，讲述方式不能顺利激发观众经验中的直观真实故事，客观真实就可能难以呈现出来了。

关键点影像隐喻，指在表层影像故事和经验中的直观真实故事之间设置关键点，这些关键点通过隐喻提示经验中的直观真实故事的关键事件。《少年派的奇幻漂流》表层影像故事中的食人岛、岛上莲花形植物中包裹的牙齿、母亲的幻影都强化了“吃人”、“母亲”、“宗教”的暗示。《铁门》中一个接一个的密室，他们都忘记了外面的事情，女人睡的棺材，挖出的蚯蚓，门开后的妙境，这些意象隐约让人联想到“死亡”、“地狱”、“天堂”、“蛇”等物象。这些物象又有许多的象征和隐喻意义，它们可以连缀成许多经验中的直观真实故事。关键点影像隐喻是在整体影像隐喻基础上为使观众进一步接近客观真实而设置的钥匙。这些关键点一般都有奇异的特点，因为“奇”于常物而格外引人注意，因为“异”于常事而令人思索。从另一个角度说，这些关键点是客观真实的一种半遮半露的存在方式。

借助言语文字揭示客观真实是一种简捷的方法。《少年派的奇幻漂流》在设置整体影像隐喻和关键点影像隐喻之后又让派现身口述“动物”和“人”的两个故事，并借作家之口再次牵连两个故事的对应关系：“斑马和水手都断了一条腿，鬣狗把斑马的腿咬掉了，厨师把水手的腿割掉了。那么，厨师就是鬣狗，水手就是斑马，你母亲就是猩猩。那么，你就是那只老虎。”《铁门》在片头打出狄兰·托马斯的一句诗：“不要温和地走进那个良夜，怒斥吧，怒斥光的消逝。”诗句很朦胧，而隐约中给人感觉“怒斥”就像二人的抗拒和不屈；“光的消逝”就像死亡、地狱或某种厄运；“温和地走进那个良夜”则像一股席卷万物的巨大力量，无可抗拒。这句诗进一步规约了影像隐喻勾起的多重联想，为观众寻找客观真实缩小了范围。《沉睡魔咒》则在片首用言语直接道明了主题。

在上述三个文本中，《少年派的奇幻漂流》、《铁门》同时运用了三种方法，《沉睡魔咒》只用了整体影像隐喻和言语文字揭示。当然，在电影中只用整体影像隐喻或再加上关键点影像隐喻也未尝不可。总之，整体影像隐喻单独或加上其他任意一种、两种方法，都具备显现客观真实的功能。需要注意的是，言语文字揭示的方法固然能够弥补影像叙事的不足，可它毕竟不是影像叙事的运作主体，而是文学叙事阵营里的兵卒。这其中，影像之外的旁白或解说比影像内人物的言说更为生硬，因为它们根本不属于那个影像故事世界。 ①同时，还应警惕言语文字过量运用的趋势。过度依赖言语文字揭示，将助长影像表达的惰性，破坏影像叙事的纯粹性，也压制了影像叙事能力的发挥。从3D影像叙事开发的角度来说，言语文字揭示应慎重使用，不能让其反客为主；应当大力经营影像隐喻，发掘影像本身的叙事潜力。

Study on the Narrative Strategies of 3D Movies

Su Yuehuan

（School of Liberal Arts，Shandong Normal University，Jinan Shandong，250014）

Abstract：The present 3 D movies are characterized with 1.spectacularity of their subjects，2.absence of the objective truth，3.low－speed in editing（limited only to all 3 D movies），and 4.roughness and crudeness of their story structures.Their emergence is due either to reasons inherent in the production of stereo－images difficult to overcome，or to the outer impact of their huge economic costs，or even to the multiple restrictions of internal and external factors.However，absence of the objective truth and roughness and crudeness of their story structures are the fundamental reasons for the deterioration of the 3 D movie narrative，and the very breakthrough for them to improve the narrative.However，an overall strategy for 3 D movies is just to put objective truth into the spectacularity of their subjects，and to release the former with an ingenious story structure while the low－speed in editing remains the same，and the spectacular subjects are still in use.And the principle for the narrative of 3 D movies to abide by is to tap the narrative potential of stereo－images themselves，but not to over rely on the revelation of words and speeches.

Key words：3D movies；narrative；objective truth

责任编辑：孙昕光

Thomas Elsaesser.The Dimension of Depth and Objects Rushing Towards Us.eDIT Filmmaker’s Magazin，2010，Web.13 Oct.2014.＜http：//www.filmmakersfestival.com/en/magazine/ausgabe－12010/the－dimension－of－depth/the－dimesion－of－depthand－objects－rushing－towards－us.html＞

Mark Kermode.No，Your Eyes aren’t Deceiving You－3D Really is a Con.The Observer，11 Apr.2010，Web.13 Oct.2014.＜http：//www.theguardian.com/commentisfree/2010/apr/11/3D－avatar－hollywood＞

叶山岭：《3D电影中技术与人文的契合与分野——从电影〈阿凡达〉所包含的技术异化悖论谈起》，《北京电影学院学报》2010年第3期。

将在真实人性的表现和再现方面入木三分、引发共鸣的艺术真实称为客观真实。参见马立新：《论低碳艺术的本体特征及其建构机制》，《现代传播》2014年第4期。

袁立本：《由奇观的泛类型电影转向日常现实——3D电影的题材回归之路》，《当代电影》2013年第12期。

直观真实主要是一种感官主导的艺术体验，其本质是艺术文本的形式元素符合甚至无限接近于历史经验和生活经验，因而能在第一时间唤起观众的注意力和亲切感。参见马立新：《论低碳艺术的本体特征及其建构机制》，《现代传播》2014年第4期。

将纯粹产生于人工智能技术的奇观所具有的超常逼真性称为超现实真实。参见马立新：《论低碳艺术的本体特征及其建构机制》，《现代传播》2014年第4期。

将　某些低碳艺术作品中所呈现出的陌生化、主观化的文本特质定义为主观真实。在四种真实中，客观真实属于内容真实；直观真实和超现实真实属于形式真实；主观真实是形式真实，在某些文本中用来表达创作者独特的主观情感，因此也是情感真实，但后者由于主观、独特和晦涩很难进入3D电影话语体系，我们只取其形式真实之意。参见马立新：《论低碳艺术的本体特征及其建构机制》，《现代传播》2014年第4期。

陶冶型自由情感是审美客体以特定的内容价值刺激主体的心灵官能所产生的自由情感，这种自由情感对主体心灵和情感具有陶冶和净化作用。参见马立新：《论低碳艺术的本体特征及其建构机制》，《现代传播》2014年第4期。

［美］理查德·舒斯特曼著，彭锋译：《实用主义美学》，北京：商务印书馆，2002年，第262－374页。

Philip Sandifer.Out of the Screen and Into the Theater：3D Film as Demo.Cinema Journal，2011，50（3），62－78.

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周令非：《立体电影的特效剪辑》，《现代电影技术》2011年第12期。

苏月奂、马立新：《美的声音——兼论奥斯卡影像声音的表达机制》，《文化艺术研究》2012年第1期。