论史铁生小说主题的嬗变

摘要：史铁生的小说以其独特的艺术魅力走过了当代文学的三十年，他用作品向我们诠释了生命的意义和思考，小说主题在八十年代中期风格开始转变，具有决定性意义的是1986年，1986年以前史铁生的作品基本围绕着残疾主题和知青主题，1986年《我之舞》的发表，标志着史铁生作品转型成功，开始向宗教主题和形而上主题过渡，之后，史铁生的小说创作进入了一个新的高潮，艺术技巧也开始走向成熟。

文献标识码：A

文章编号：1672-2094（2015）05-0049-04

收稿日期:2015-08-20

作者简介：陈金芝（1980-），女，江苏徐州人，徐州高等师范学校讲师。研究方向：汉语言文学教育。

1986年，对中国现代文学来说具有非凡的意义。是年，先是王朔以《—半是火焰一半是海水》轰动文坛，开“新写实”小说之风，紧接着余华又以一篇令人瞠目结舌的<<十八岁出门远行》宣告了“先锋小说”的觉醒，与此同时文坛各界都在1986年开始了新的反思：巴金在当年8月26日的《新民晚报》上撰文呼吁“建立‘文革'博物馆”；邵燕祥在当年的《诗刊>>8月号上发表了影响力颇大的诗作《关于设立文化大革命国耻日的建议》。似乎种种迹象都在表明，1986年的文坛注定是文学史上不可忽略的一个界碑。这一点首先反映在小说界对“伤痕”文学的彻底决裂上。1986年是文革结束十周年，在这十年当中，多数作家的创作基本上停留在控诉与浩叹的层面上，噩梦刚醒，惊魂未定，解禁不久的大陆文坛，缺乏与外界的交流，虽然也不乏有影响力的作品产生，但多半是引起共鸣多，发人深省少，拿到同时期世界文学的坐标中去衡量，无疑是相对落后的。在形而下的喧嚣浮躁弥漫了十年之久后，一批拓宽了视野的中青年作家在拉美文学获得巨大成就的启迪下，大搞“寻根”。与此同时，有一小部分作家开始选择了“独语性”的写作，转而去皈依哲学与宗教，史铁生便是其中一个。

在1985年《命若琴弦》发表之前，史铁生基本上围绕的是两个创作主题：一是残疾主题，一是知青主题。让他名声鹊起的是一部知青题材的《我的遥远的清平湾》(获1983年全国优秀短篇小说奖)，如果说《我的遥远的清平湾》对文坛有一定启示作用的话，也许是史铁生恬淡感伤的叙事风格使当时沉浸在“控诉”之中日久的人们眼前为之一亮，听到了一曲可以抚慰浮躁心情的“牧歌”。这一段时期史铁生的创作思路没什么大的突破，就其个别小说如《爱情的命运》、《法学教授及其夫人》来看，甚至归于“伤痕文学”也不算牵强。

相比之下，史铁生的残疾主题小说要比知青主题更深刻一些。

1985年，史铁生发表了《命若琴弦》。李劫在《论中国当代新潮小说》中把《命若琴弦》当作史铁生创作转型的标志，但我认为《命若琴弦》只是一个转型的征兆，而真正具有决定性意义的，是1986年的到来。

说《命若琴弦》不是转折的标志，是因为它就结构和立意而言都并非无懈可击(当然，后期的作品也不是没有漏洞——这里仅就具有代表性的意义来看)，尽管《命若琴弦》有作者苦心设置的象征和哲理，叙述方式上也不乏机智，但小说的“聚光点太清晰，又使意图与形象成为简单的诠释关系” ［1]，把握了主题的深邃却暴露了形象的苍白。在此之前，作家并没有创作此类小说的探索，在此之后，作家也并没有立刻沿着这种创作风格走下去(1986年史铁生还发表了与《命若琴弦》风格迥异的知青题材的小说<<插队的故事》)。所以与其把它作为实验成功的代表之作，不如把它看成是—篇具有实验性的探索之作。基于这一点，如果单独把《命若琴弦》独立出来作为转型期的代表作来研究，则在一定程度上忽视了作家对创作的实验探索作出的主观努力。因此，最适合的是把它视作转型期的代表作之一来看待，除了时间上它不属于1986，它是—篇地地道道的1986年系列的作品。

对于史铁生作品不同时期的划分，朱伟认为是三分法，即1979—1982年是第一阶段，83至86是第二阶段，87以后是第三阶段 ［1]。蒋原伦却认为在“1985年前后的变化是令人瞩目的” ［2]，对于是三分法还是两分法的问题作家自己也认为很模糊，在被问到是否有—个转变的契机时，史铁衡说：“大概是从1985年方右我说不准，仅仅是感觉开始转变” ［3]。这种转变也就是他自己说的“由写残疾的人到写人的残疾”。

但不管是几分法，似乎都对1986年史铁生的创作存在着不同程度的忽略。学术界普遍的注意力都被《命若琴弦》吸引到1985年去了，而忽视了真正的转型年——1986。

史铁生1986年的小说作品主要有三篇：发表于《钟山》1986年1期的《插队的故事》,发表于《上海文学》1986年10期的《毒药》,和发表在《当代》1986年6期的《我之舞》。其中后两者最具有代表性。如果说1986年以前史铁生创作总是欠着一笔对知青生活不能忘却的人情债的话，那么到写完这篇《插队的故事》为止，史铁生则好象彻底地还清了这笔人情债，转而了无牵挂的开始投奔那个充满玄想的灵魂的世界——那个由《命若琴弦》开创的不断呼唤他的世界。

《毒药》可以看作是《命若琴弦》的姊妹篇，这类小说还有以后的《礼拜日》(1987)、《原罪·宿命》(1988)，《一种谜语的几种简单猜法》(1988)等等。这类作品带有明显的虚拟性、实验性和超验性，作家通过寓言性的虚构去“切近自己所关注的终极问题” ［4]，并通过这些终极问题的提出“作形而上的思考(即对生命本体、宗教、自由、命运、永恒等问题的抽象思考)” ［2]。《毒药》讲述了一个老人因为赛鱼的失败而对人生失去信心，希望能服毒药一死了之，“我恨不能立刻死了去。我弄了十年，起早贪黑含辛茹苦，十年!再没弄成一条好鱼。我还是住在岛东，甚至在岛东也让人看不起了，说我没错儿肯定是再弄不成好鱼的人了。”《毒药》用荒诞的故事像我们诠释了“真正的残废其实是那些无知地为自己制造深渊、没有意志超越自身的人” ［1]，这种心理残疾才是一个人真正的毒药。同样是1986年，在发表在《人民文学》上的一篇创作谈《随想与反省》中，史铁生更明确了这种态度：“所谓超越自我……”

当然，《毒药》的超越意义远不止于此，在无处不在的象征氛围里，作家挥洒自如的谈到了死亡，谈到了痛苦，谈到了生命。如“死真不是件绝对的坏事，你想想，只要有那么一点勇气，你就可以和所有的人都平等了。不是吗?所有的人都得死，不管你是什么了不起的人物，死了烂了，变作尘埃飞散了，化成轻烟不见了，就全一样了，谁也不会看不起你了，你也不必看不起谁了”，像这样事无巨细的谈死亡，史铁生后来的小说中(如《死国幻记》，《务虚笔记》中)经常见到。再如小说以“岛上没人再生养”，诅咒了这个追逐名利荒诞迷狂的世界必然走向灭亡，最后的结尾最具象征意味，老人苦苦珍藏了—辈子的两粒“毒药”原来只是孩子们吃的“泡泡糖”，由此更加强化了小说题目和内容之间神奇的张力。小说没有固定的历史背景，既可发生在古代也可以发生在现代，既可以发生在中国也可以发生在外国，这种剪去了过去和未来虚拟的寓言，无疑是作者“机智与悟性的结合，对人生境界的诠释” ［1]。《毒药》的完成和《命若琴弦》一起，开辟了作家禅机与玄想的写作新领域。

理查德泰勒(Richard Taylor)在《形而上学》(METAPHYSICS，Prentice—hall，INC)一书的导言中说，所谓“从形而上学的角度进行思考，就是对有关存在的最基本问题作非任意的，非武断的思考。”最基本的问题是什么?不外乎我是谁?我从哪里来?要到哪里去?世界是什么?死又是什么?到底有没有神?宇宙是什么?生命又是什么?等等等等。对这些问题，整日沉醉于喧嚣与浮躁之中的人不会去想它，只有心胸和灵魂都能足够安静的人才会去坐在那里一个人默默地思考，默默地“答自己问”。要论安静，那当代作家之中恐怕史铁生要数第一人了，双腿瘫痪之后，物质空间的活动范围小了，精神空间的活动范围就大了。史铁生在很长一段时期内经常光顾古园地坛，在一个角落一坐就是一天，看枯藤老树，废殿颓檐，听风过檐铃，雨落空林，“那安静，如今想来，是由于四周和心中的荒旷。一个无措的灵魂，不期而至竟仿佛走回到生命的起点。”在这种坏境下玄想，能写出如此深邃的文字也就不足为奇了。史铁生在用他安祥和智慧的佛心体味，温存同化地坛的同时，并没有摆脱病魔的骚扰，更没有忘记文学创作，在他的“地坛系列”中，最大名鼎鼎的要数那篇散文《我与地坛》了，韩少功说：“91年的中国文坛，即使只有一篇《我与地坛》也是一个丰收年。”在人们普遍对九十年代后的史铁生的地坛倍加关注的同时，与之相对应的是对1986年的史铁生的地坛的忽视，对另一篇伟大的作品《我之舞》的忽视。

史铁生作品的思考总是向内延深的，更多的时候西方慕督教文化中忏悔与救赎的主题占据了绝大部分。更为独特的是，史铁生还善于在文学创作当中从科学的角度来阐述哲学的问题。他谈物理学上的“玻粒二象性”，谈数学上的“哥德尔不完全定理”，谈宇宙学的“人择原理”，好像史铁生特别热衷于科普读物，这点韩少功曾写文章提到过，说史铁生是一个爱好科普的基督徙 ［5]。事实上，史铁生更关注的是哲学，是种种神秘主义和不可知论。如果说有一篇作品是把这几种思想糅合在一起来做一个总概括的话，我想，这部作品应该是小说《我之舞》。

小说开头第—句话“有一年夏天我十八岁了，两条腿依然瘫痪着，”立即把读者带进了一个神秘的世界。小说中四个残疾人：我，路，世启和老孟，分别象征了四种不同的人生阶段，这一点作者巧妙的用年龄的比对向读者暗示出来“老孟比世启大两轮，世启比路大一轮比我大十八，十八正是我的年龄。”要像做数学题—样才能把这几个主人公的名字算出来，在别的作家的作品当中恐怕并不多见，四个人的实际年龄应当是老孟60，世启36，路24，“我”18，正好代表了老年，中年，青年，少年，而且作者还嫌不够，仍反复强调“我”的年龄是18，甚至连我的称呼也叫做十八，这为后面讨论的生命、死亡等形而上的问题埋下了伏笔。后来小说写到在废园中四个人发现了两具老人的尸体，对老人死时的表情存在着分歧。“我(代表少年)认为是很坦然的，世启(代表中年)认为很伤心，路和老孟(代表神秘与先知)认为“他们跳的—塌糊涂”。接下来“我”竟然听到了两个死者的对话，并无意中发现了一个制造“宇宙处开”的秘密工厂，然后四个人围绕两个老人的死和“神秘工厂”开始了充满禅机的对话。在这里作者不仅只是做了对现实生存的超越性想象，而且有迹象证明，作者确确实实对超自然的力量有着本能的信服。“对特异功能一事不信、不听、不看，只因它不符合已有的一种主义。已有的这种主义也是一种文化，然而只从这种文化出发的人却变成文盲”“生命之树常绿，理论往往是灰色的” ［6]朱伟在《史铁生小记》中说：“他常常充满玄想，他坚信有外星人与飞碟，坚信一个密封的瓶盖会自己跳起来”，无独有偶，余华在《虚伪的作品》里也谈到的类似的情节，不过更为具体：“一九八九年元旦的第二天，安祥的史铁生坐在床上向我揭示这样一个真理：在瓶盖拧紧的药瓶里，药片是否会自动跳出来。”看来史铁生的确是“走火入魔”的不轻，然而这“走火入魔”却多半是有迹可循的。双腿在21岁那年瘫掉，无疑使作家在悲痛绝望之余也深深感受到了命运的神秘与荒诞。这种荒诞感在《原罪·宿命》这篇小说中作者有过精彩的演绎，一个因为偶然事件而终身残废的青年在不断的追根溯源之后发现，造成自己被“种在了床上”的罪魁祸首，竟然缘于是一只狗放了一个屁!“所以我很重视荒诞这件事”“要看重荒诞” ［7]有了这种荒诞感，宿命论的意识在作家脑中就更加的根深蒂固。所谓宿命论，根据理查德·泰勒的解释“这种思想认为，在某一特定时刻发生的事情总是不可避免的，我们没有力量防止它”。既然面对宿命无能为力，只好转而去寻找一个可以解释的理由。这时史铁生比较倾向于假定有一个万能的存在，这存在既也可以是上帝，也可以是佛陀，总之是一个万能，一个无限，一个终极解释。这在《我之舞》中被假定为是“宇宙初开”，而这显然是现有的科学认知无法解释的，“终极解释是无法解释”这显然是一种神秘主义的观点，作家在灵魂无可依傍之时只好去回归神秘主义。维特根斯坦(wittgenstein)在《逻辑哲学论》(TRACTATUS LOGIL0—PHILOSOPHICHS)的扉页中说：“凡可以说的东西都可以说的清楚，对于不能谈论的东西必须保持沉默。”“世界是怎样的这一点不神秘，而世界存在着，这一点是神秘的。” ［8]史铁生所信奉的神秘主义，或者说上帝佛陀超自然力，并非一般意义的迷信，而是一种“大言希声”的宗教精神，就象他在《宿命的写作》里引用的一位哲人的话：“粗知哲学而离弃的那个上帝，与精研哲学而皈依的那个上帝，不是同一个上帝”。这种神秘，保持了万物的深度，对终极问题避而不答，其实不答即是回答——这答案便是人生的超越。

可以说《我之舞》无论是从形式上还是内容上，都宣告了史铁生作品转型的成功，从《我之舞》以后，史铁生的小说创作进入了一个小高潮，1986至1988年间，史铁生的小说创作基本上有了成熟的写作技巧，在创作思路上开始了对宿命之途真正意义上的跋涉。后来长篇小说《务虚笔记》和《我的丁一之旅》的发表，标志着史铁生的文学创作走向了成熟。