女性在招魂仪式中文化功能的演变——《楚辞·招魂》与《红高粱家族》之比较

梁思睿

(沈阳师范大学，辽宁沈阳　110034)



女性在招魂仪式中文化功能的演变
——《楚辞·招魂》与《红高粱家族》之比较

梁思睿

(沈阳师范大学，辽宁沈阳110034)

摘要：莫言小说《红高粱家族》的写作是为红高粱地中死去的冤魂进行的一场招魂，女性形象在仪式中被赋予了多重文化功能，这与先秦时期招魂仪式中的女性形象功能有所不同，通过对以上两种形象进行比较，可以解读出莫言笔下女性形象的丰富性。

关键词：女性；文化功能；演变

莫言的小说中充满了各种仪式，其中招魂是最重要的一种，体现着他祭祀精神图腾的基本创作冲动。他引起文坛轰动的第一部长篇小说《红高粱家族》，就昭告着这基本的动机。在开篇的题词中，他写道：“谨以此书召唤那些游荡在我的故乡无边无际的通红的高粱地里的英魂和冤魂。我是你们的不肖子孙。我愿扒出我的被酱油腌透了的心，切碎，放在三个碗里，摆在高粱地里。伏惟尚飨！尚飨！”这明显接续起中国文学的一个古老传统，这就是以《楚辞》为主要代表的、超越现实与现世的神秘奇诡的神话想象，《楚辞·招魂》是这个仪式经典的艺术转换。但莫言的招魂仪式和上古的招魂仪式，特别是与《楚辞·招魂》，从主题、内容与具体形式都有着明显的差异，本文就是要通过两部作品的分析比较，发现在基本仪式的差异中女性文化功能的演变。

一

招魂仪式起源于上古的巫觋文化，有文字的记载可以追溯到周代，地下考古发掘的资料则证明要早于文字形成之前，联系着漫长的远古时空。即使在被其他意识形态冲击到边缘之后，它沉入民间，在不少边远地区的少数民族当中也仍然流行，而且以各种不同的形式保留在各行业中。这是民族集体无意识的一部分，是生命伦理的重要价值核心，也体现着民间的信仰与思维方式，是乡土作家成长的重要意义空间。俄国民间文学研究家普罗普认为：“神话与故事都是仪式的准确换位。”意在说明仪式的形式常常变形呈现在神话、故事的结构中，其形式、内容会有变化，但功能是一样的。《红高粱家族》开篇的献词，就显豁地说明这部作品与招魂仪式的准确换位关系。

《楚辞·招魂》全篇就是一场招魂仪式，主持仪式的巫阳用故事的形式叙述了四方的险恶和故乡的美好和诱惑，呼唤灵魂回到肉体中来。《红高粱家族》以第一人称的叙事，满怀崇敬地夹叙夹议祖辈血性浪漫的生命历程以紧扣开篇的献词，叙述的每一情节都在招魂的总体氛围笼罩下惊心动魄地展开，至《高粱殡》而达到巅峰，《奇死》则是祭奠仪式的尾声，最终完成了招魂仪式的功能性转变。

奇诡的想象力、时空错动的演述、大量民间口头叙事的转述与瑰丽的修辞特征，使叙述的历史内容恍兮惚兮亦真亦幻，都和《楚辞·招魂》异曲同工，有着文体风格上诗性的相似。《红高粱家族》的故事因此成为莫言祭祀式写作中最具有招魂仪式功能的作品。而且，其中心词“魂兮归来”所包含的祈福意味，转换为新的语用方式。亡灵在孝子的指路歌声中，“在亲人深情眷眷的喊叫里，欢送着灵魂向西南方向的极乐世界进发”。在谓语“归来”替换为“进发”的语义转变中，体现着中古佛教传入之后，深入民间信仰的转世轮回观念，巫觋时代召唤魂灵回归的富饶秀美的故园变成了虚无缥缈的西南方极乐世界。而上天入地的四方凶险景象，也变成了世间可以想象的顺遂路程：“宽宽的大路——长长的宝船——溜溜的骏马——足足的盘缠”，而且，满怀惦念地嘱咐“甜处安身”“苦处花钱”。铺陈的劝说变成了切实的叮嘱，就像面对一个即将出行的生者。死亡在这样的语义变化中，成为了生命形态的转变环节，而且是脱离现实苦难的欢乐庆典。招魂的终极目的也由此圆满实现在全书结尾处的直述：“我的整个家族的亡灵”，引导我走出迷津的启示，作为护身符、“我们家族的光荣的图腾和我们高密东北乡传统精神的象征”，是那株“在白马山之阳，墨水河之阴”唯一一株“纯种的红高粱”。

二

意识形态变化导致的《红高粱家族》和《楚辞·招魂》招魂仪式内容的变异，也直接体现在形式的差别上。在《楚辞·招魂》中，主持仪式的人和招唤灵魂的同为巫阳，而在《红高粱家族》中，主持者是专业人员司师爷，而呼唤亡灵的是孝子。可见泛神信仰的巫觋文化已经被祖先崇拜的儒家文化所取代，高密地处儒家文化发祥地的山东，这样的文化信仰沉积在民间，也使招魂仪式的功能发生了微妙的变化，隐含着不安葬好死者会受到亡灵搅扰惩罚的信仰，同时具有安魂的意义。在《楚辞·招魂》中兼有仪式主持和呼喊功能的阳巫是女性，而在《红高粱家族》中的职能都是由男性承担，女性完全退出了这个仪式，可见在中古父权制化文化中，男尊女卑的律法导致女性在神圣仪式中的缺席。

在去母系氏族时代未远的《楚辞》时代，政教职能分离之后，女性原则上不能过问国家政治，而在宗教仪式中还可以担当主角。女为巫男为觋，巫早于觋，是远古宗教的性别指认。到屈原的时代，巫觋大概也已经由男性承担，故《楚辞·招魂》中的巫阳带有客串的性质，如引言所叙“帝告巫阳曰：‘有人在下，我欲捕之。魂魄离散，汝筮予之。”巫阳对曰：“掌梦！上帝其难从。”“若必筮予之，恐后之谢，不能复用。”当时巫阳的职能是占梦，受帝嘱托，义不容辞地承担起招魂的任务。可见，巫阳当时已经是被父权制文化冲击到边缘的角色，但是其远古的文化功能还没有被遗忘，故在危难时刻被委以重任。而在《红高粱家族》中，女性沟通人神的法力已经彻底被遮蔽，她们不能出现在仪式中，只能是围观的看客。即使在死后复生的二奶奶所谓“邪魔附体”的疯狂喊叫声，也像一个“年过半百的老头”，要由男性主持驱鬼的仪式，女性彻底失语。两个仪式一正一邪，彼此互文，表达了在儒教文化圈中，女性被压抑、封杀的历史处境。而在儒教统治薄弱的边缘地区和民间社会，一直流行到近代的萨满仪式，则保留了巫觋主次分工的制度，民间跳大神的活动，主演的大神为女性，而辅助的二神为男性。

这显然是母系氏族的遗存，其中蕴含着对于女性的神性崇拜，一如《楚辞》中的女性形象多是神女，如湘夫人、山鬼、少司命等，她们都有着唯美的形象，都是当时人们心中理想化的女人。男性心中的山鬼应该是“被薜荔兮带女罗。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。”披香草、带鲜花、乘神兽、坐香车，美容多情……这些想象成分是许多男性集体无意识中的普遍认同。山鬼是一个属于魅力山林的美艳神女，但她所乘的车却体现了人造的器物，是已经脱离原始状态、进入父权制文明的理想女性形象。对于母系氏族女性文化功能的记忆，作为被压抑的民族集体无意识，转换在神性的想象中，沟通人神的文化功能变成了祈福的对象而具有了神性，缓解着男性良知的焦虑。即使是外来的男性神，也会被民间改造为女性，最典型的是观音，由蓄着胡须的男性变成了各种慈母般的女性形象，可见民间的良知并没有被正统文化所剿灭，仍然具有强大的生命力。

莫言《红高粱家族》叙述的历史，是漫长的父权制文化接近崩溃的晚期。高密东北乡地处儒家文化的发祥地，“男尊女卑“的文化秩序和“唯女子与小人难养也”的性别霸权，规定了女性在仪式中的缺席。其中的几个女性都缠足，她们被规定在厨房与后院等文化制度的边缘空间，像物品一样被家长买卖缔结婚姻，或者像动物一样被强暴。当铁血文明的外来暴力威胁着整个种族的生存时，她们才得以在文化的裂隙中“浮出历史地表”，一如占梦的巫阳临危受命。但在男人主导的战争中，她们仍然只可能充当幕后的辅助角色，做饭、送饭，以及承担生育功能等等。在《红高粱家族》讲述的故事中，男权社会在剥夺了巫觋文化中女性沟通人神功能的同时，也剥夺了远古时代女性的主体意识，她们从巫的神圣地位上跌落下来。就是英勇如戴凤莲生前死后也只是追随着余占鳌：“……尽管我父亲欢送她往西南方去寻找极乐，但奶奶不愿意，奶奶沿着她为爷爷的队伍运送拤饼的蜿蜒河堤，走走停停，不时回头注目，用她黄金一样的眼睛，召唤着她的儿子、我的父亲。”这近于普乐普所谓反常的仪式，欢送“进发”转变成呼唤“归来”，招魂仪式的功能重新回到巫觋时代，小说固守的仍然是最古老也最基本的民间文化信仰。

三

更为反常的地方是对男尊女卑文化制度的颠覆。《高粱殡》是丈夫以豪华的排场安葬自己的妻子，而且是一个未经父母之命、媒妁之言，野合且有不忠行为的叛逆女性。她的棺木是从一个前清秀才家连抢带骗抬出来的寿材，“这口棺材是用四块柏木板打成，板厚四市寸半。这棺材民国元年就打好了，每年缠一次细纱布涂一层清油，已经连涂了三十年。”这是对父权制文化制度最大胆的僭越，一般的规矩是丈夫未死的妻子死后，停棺不葬或简葬，等待丈夫死后合坟，余占鳌却公然大张旗鼓地为没有名分的妻子送殡。抗日英雄的名义是他僭越封建礼仪的最大理由，也是戴凤莲这样的叛逆女性在空前的外来暴力中走出家门的历史契机，边缘文化中的种群终于有了进入中心的机遇。叛逆的女性和杀人越货的土匪，共同投身到抵抗外来暴力的伟大事业中，非法的身体嵌入民族国家的合法话语中。即使如此，礼教的诅咒也并未停歇。好像活了一百岁的前清秀才，呼喊着叫骂：“天地不容天地不容！让一个女人睡我的屋……”以死抵抗这历史劫难中的僭越仪式。他的诅咒来自漫长的历史时空，可见就是在浮出历史地表之后，“抗日英雄”的宏大谥号也无法抵消男尊女卑的性别政治。如果说，从欢送亡灵出行转变成呼喊归来的招魂，仪式的局部差异是最深层的民族集体无意识导致的反常，而这大胆的僭越则是颠覆性的反常。“抗日英雄”使奶奶戴凤莲成为唯一的祭祀对象，也使卷首语像巫阳反复重复的主题词“归来”，具有了新的“英魂和冤魂”的阐释，两个奶奶一个是英魂，一个是冤魂，和故乡其他游荡在通红的高粱地里的英魂和冤魂，一起享受作者的祭拜。女性在这里和男性享有同样的待遇，甚至比男性还要风光排场，可见莫言是个女权主义者。历尽苦难、大智大勇的戴凤莲和《楚辞》里的湘夫人、少司命和山鬼们一样，获得了神性。她是以敢作敢为的反抗者和封建礼教的僭越者而获得异性的祭奠的。完全由男性主持的招魂仪式，变成了对男权文化僭越的豪华庆典，颠覆性以此为最。归根结底，两性从来都是彼此依存难解难分的，无论是生物学的基础还是社会领域中的现实，强行的权力划分只能导致颠覆性的后果。

《红高粱家族》的故事发生的年代已经逝去久远，而故事讲述的年代则近在眼前。1980年代中，正是历史的转折点，乡村经历了长期的溃败之后，刚刚开始恢复生机，而全球化的浪潮已经如山洪决堤，民族精神空前涣散萎靡。真正的招魂者莫言，从乡土进入潮流激荡的中心北京，以红高粱为父系的图腾，召唤着“魂魄离散”的种群，反思着溃败、战争、革命、历史、人生、人性与“人的极境与美的极境”，忧虑着种的退化：“我反复讴歌赞美的、红得像血海一样的红高粱已被革命的洪水冲击得荡然无存，替代它们的是这种秸秆矮、茎粗、叶子密集、通体沾满粉霜、穗子像狗尾巴一样长的杂种高梁了。”《楚辞·招魂》招唤的是亡魂，而莫言招唤的是民魂。在帝王政治的时代，王也是民族伦理共同体的象征符号，而在现代社会，民魂就是民族精神的比喻。

关于《楚辞·招魂》中招魂的对象，历来说法不一。其一是宋玉为流放中精神苦痛的屈原所作，可见，招魂的对象既可以是死者，也可以是生者。《红高粱家族》文本叙述的是死者的故事，而叙事的动机却是通过对死者的祭奠呼唤生者的灵魂，也就是呼唤民族的精神。这和《楚辞·招魂》的主题如出一辙，但是突出了民本的现代意识。亲属称谓的人物形象系列，强调着自己与民众、民族之间的血缘宿命，透露出担当、疏离中的认同等等丰富的心灵内容。

作者像屈原或宋玉一样，反反复复吟唱着“魂兮归来”，屈原是“众人皆醉我独醒”，而莫言则是在杂交高粱暗绿色毒素的羁绊中痛苦，沉浸到“悲哀的绝底”，卷首语中“不肖子孙”的自我定位，把自己也纳入到了招魂的对象。而且“我愿扒出我的被酱油腌透了的心，切碎，放在三个碗中，摆在高粱地里。伏惟尚飨！尚飨！”他既是真正的招魂者，又是被招唤的对象，还是献祭者。呼唤祖先的亡灵即是自我巩固的方式，最终是大地深处传来的苍凉声音——民族民间集体的声音，启示他去寻找那棵作为光荣图腾的红高粱。是民族民间的传统精神，唤回了他的游魂。

这集体的声音中包括了奶奶、二奶奶和三奶奶，女性在《红高粱家族》的表意系统中，和所有父系祖先一起承担起神圣的民族、民间朴野精神的象征，指引着在现代生存中迷失的灵魂。正文中女性缺席的招魂仪式是出于写实的需要，而整个表意系统中女性被神化的过程，包括故事叙事中女性在招魂仪式中神主的中心地位，都是对写实仪式的彻底颠覆。根据一般理解，《楚辞·招魂》是屈原在一个国家危难的时刻，呼唤亡灵；而莫言则是在改革之初的混乱时代呼唤民族的精神，探讨民族再造的可能。而女性在这个召唤的过程中，承担起不同的功能，也重新回到沟通天地人神的崇高地位。“奶奶”们是莫言敬仰的对象，也是他走出迷津的指引者，文化恋母的情结由此张扬为澎湃的诗情。变异了的仪式形式与内容，借助基本的招魂功能，完成与远古精神的文化认同。

·女性文化视野下的莫言创作专题研究·

The Evolution of Women’s Cultural Function in Conjuring:

A Comparison betweenTheConjuringandRedSorghumFamily

LIANG Si-rui

(Shenyang Normal University, Shenyang 110034, China)

Abstract:Mo Yan’s novel Red Sorghum Family is written for the people died in the red sorghum field. It is an evocation of those lost spirits. Female images in the ceremony is endowed with multiple cultural functions, which is quite different from those in the pre-Qin period. This comparison enables us to understand the great diversity of women images in Mo Yan’s novels.

Key words:women; cultural function; evolution

中图分类号：I106.4

文献标识码：A

文章编号：1008-6838(2015)06-0082-04

作者简介：梁思睿(1990—)，女，沈阳师范大学文学院硕士研究生，主要从事中国当代文学研究。

基金项目：国家社会科学基金重大招标项目“世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”(项目编号：13&ZD122)

收稿日期：2015-10-12