莫言小说中女性形象的电影表达策略探寻

齐林泉

(中国传媒大学，北京　100024)



莫言小说中女性形象的电影表达策略探寻

齐林泉

(中国传媒大学，北京100024)

摘要：迄今为止，根据莫言小说改编发行的电影有《红高粱》《太阳有耳》《白棉花》《幸福时光》《暖》共5部。其中《红高粱》《太阳有耳》《暖》3部获得国际大奖。关注莫言小说及其改编电影中相同女性形象在不同媒介表达中其叙述空间、人物塑形、叙述方位以及创作机制的差异，可以廓清莫言小说的思想深度在这几部电影表达中的优势与局限，从而寻求到一种更为恰适的电影表达策略。

关键词：莫言小说；改编电影；叙述空间；人物塑形；叙述方位

在莫言小说改编的电影中，以《红高粱》为代表，在国内外引起轰动，与原作相得益彰，引领了国内文化思潮和国外视野中中国形象的革命性改变，也进一步推动了文学与影视的繁荣。哈罗德·英尼斯说过：“一种新媒介的长处，将导致一种新文明的产生。”[1]电影相对传统的文学而言，就是这样一种可以导致新文明产生的新媒介。所以，从莫言小说到其小说改编的电影，不同媒介的差异，造成了小说内容在电影表达中新的变化。

一、从再现空间到表现空间

莫言小说中的女性，基本都土生土长在山东高密东北乡。而在电影中，她们则突破了原有的地域空间限制，出现在大江南北。如电影《红高粱》有两个叙事场景——高梁地和酿酒作坊，前者在山东高密东北乡，后者则到了宁夏镇北堡；电影《白棉花》全片在陕西大荔县棉花田里拍摄；而电影《暖》则将故事移植到了江西婺源。她们从故土的出走，展现了小说和电影叙述空间的差异。在电影中，她们与所处地域空间的风土人情水乳交融，突破了地域及其文化的限制。同时，也凸显了莫言的“高密东北乡”这一“地区主义”在时空上的无限性，“都生动地体现了人类灵魂家园的草创和毁弃的历史，都显示了人类社会发展的螺旋状轨道”[2]。

电影艺术在处理叙事空间时有两种方式，即偏于写实的再现性空间和偏于写意的表现性空间[3]，相对于文学作品，电影内容容量的相对有限，使得后者被更为广泛地应用。

在小说《红高粱家族》中，“我奶奶”这个形象通过因憎恨父母将其父拒之门外、拜县长为干爹、与名义上的杀夫仇人而实为救命恩人的余占鳌结合、为维护爱情赶走恋儿、为报复刺激余占鳌和黑眼厮混、为支持抗日让唯一的儿子前去战场并且自己也葬身于高粱地等这一系列缜密的写实故事，塑造了一个花容月貌、火辣性格的奇女子。

而在电影中，“我奶奶”的符码性更强。对她的塑造，写实性的故事非常淡薄，仅仅留了一个串联性的故事线索。电影中“我奶奶”形象塑造的成功，更得益于张艺谋用娴熟的镜头语言营造出的大写意表现性空间——极端化的视觉冲击追求，大面积的风格化色块运用，充满汪洋恣肆生命力的红高粱意象的浓烈渲染，让“我奶奶”这个极致化的人物符码与密布浓烈色彩和涌动生命意象的空间水乳交融，互为血肉。于是，人物形象丰富，电影画面饱满，故事激情充沛，“我奶奶”这一形象从文学叙事压力下成功突围出走，顺利完成了人物形象从小说到电影的跃升。

莫言对此的评价是：“这个电影拍出来后，我看样片，确实感到一种震撼，它完全给人一种崭新的视觉形象。应该说，在视觉上、色彩运用上，营造出这么强烈氛围的，《红高粱》是新中国电影第一部。……电影的影响确实比小说大得多，小说写完后，除了文学圈也没有什么人知道。但当1988年春节过后，我回北京，深夜走在马路上还能听到很多人在高唱‘妹妹你大胆地往前走’，遇到张艺谋这样的导演我很幸运。”[4]

在电影中大红大火的“我奶奶”色彩艳丽、震撼人心的形象之后，是重空间具象与情感渲染的电影手段。由此，在电影较短的时限内，快速引领观众走进故事，对人性与世界进行近距离的触摸感知，以强烈的光影感官刺激和惊奇的情节心灵触碰，将文化符码措不及防地烙印在观众脑海，使其在观影后的回味中，对其内涵进一步挖掘与思索，以其凸显电影人物的精神张力和其介入日常生活的人文力量。

根据莫言小说改编的其他几部代表性电影《暖》《太阳有耳》等，也同样体现了这样的表达策略，在此不再赘述。

二、从绝境边缘回归人性之暖

2003年，根据莫言小说《白狗秋千架》，导演霍建起拍摄了电影《暖》，暖这个女性形象终于被两种不同媒介塑造出来。莫言亲自参加了这篇一万余字的短篇小说改编为电影的过程。在莫言的自述中，我们看到了他作的几处改动：“我后来跟编剧、导演说，如果你们要改，我可以提一些修改意见。首先，应该减少哑巴数量，现在这个小说中有四个哑巴，我们减到一个哑巴，就让这个男的是个哑巴。其次，他们的孩子也不要双胞胎，以回避计划生育，就生了一个，而且是一个伶牙俐齿、非常漂亮的小姑娘。再次，女主人公既然一只眼睛不好看，就让她稍微有一点残疾吧——瘸一条腿，这也比较符合逻辑，打秋千掉下来瘸一条腿。这样，人物结构就变成一个哑巴、一个瘸腿和一个很漂亮很可爱的女孩。这个故事的主要人物就是这三个。”[5]

很明显，小说中的暖面临着更加冷酷的环境，有着从精神到肉体更加残酷的未来。正是这样的环境，成就了暖多维复合型的人物形象，在文本中自身性格元素多重对立。小说中的暖是充满恨又充满爱的，既是温柔善良又是冷漠生硬的，她的性格是一个矛盾的组合，一个悖论的架构。正因为小说中人物性格中的矛盾冲突，对于走进电影镜头下的暖，受众就有了更加浓厚的欣赏兴趣，这也就是莫言认为这篇故事性不够、没有大起大落的戏剧冲突小说被改编成电影后却最终大获成功的原因。

然而，在电影中所塑造的多维复合型人物形象，相比小说，更为明显的是角色发生了迁移。莫言在对这部电影的回顾中提到，按照投资商要求的“结尾一定要有力量”[5]，做了不同于原小说的一系列改造：男主人公从北京回来，那时他已在北京就业了，偶然跟他过去的恋人暖见面，然后到她家去探望，在她家里，感受到了当年经常打败他的对手、现在暖的丈夫哑巴的粗鲁和野蛮，并且知道暖因为腿摔瘸了，哑巴又扣留了他们来往的信件，结果导致暖最终嫁给哑巴。在电影讲述的故事中，哑巴一直作为一个很粗鲁、很野蛮的形象出现。但在结尾，女主人公暖在车站送别旧时恋人时，哑巴抱着孩子在后边尾随着，后来哑巴突然追上了他们，用手语不停地比划：带着暖一起走吧。电影就这样结束。由此可以发现，被改编后的电影故事中，暖的形象相比小说中被毁灭殆尽的生存困窘和精神绝境，得到了大大的缓和，人物性格中为环境所迫的激烈矛盾得以大幅缓冲，哀怨和无奈成了暖身上忧伤的基调。而在情敌出现后，处于窘迫之境的哑巴，却成了环境挤压下自身性格冲突最为激烈的人——粗粝野蛮的他，使用了各种蛮横和卑劣的手段得到暖后，现在因为对暖的深爱，却出人意料地让更有能力给暖带来幸福的情敌带着爱人出走。

如果说小说中暖的多维复合型人物形象塑造让读者感受到了命运的残酷，那么电影中哑巴在矛盾中挣扎并升华了爱的形象的塑造，则让人感受到这残酷后爱的暖意以及伟大的人性力量。这正是这部电影最终获得成功的关键所在。

三、从人文思考到形象聚焦

在莫言的小说中，尤其他上个世纪的小说创作中，始终有一种人性的绝望在里面，伴随着强悍的生存意念和浓郁的悲剧意识。

究其原因，在一篇访谈中，莫言提到：“我们一出生就生活在农村，我们能怎么做？那些一代又一代生活在农村的农民又能怎么做？愚昧，痛苦，我们根本就感觉不到……反复的思考这段痛苦的经历并没有什么意义。”[6]由此，莫言要做的就是“第一条路可以以《红高粱》《丰乳肥臀》为代表，从大众的角度或个人的角度，反映历史……这就是我希望理解历史的出发点。”“以具体的人为出发点去理解并解释历史”，“另一条路是类似于《酒国》的，猛烈地抨击社会中的黑暗和愚昧现象，同时在表现形式上作进一步的探索”[6]。

这样基于个人发力、侧重人文思考的文学创作，与基于集体创作和更为侧重吸引受众的电影创作，在聚焦人物方面，由于这两个截然不同的出发点，决定了莫言小说与其改编电影，在各自叙述方位的设定与聚焦策略、叙述时况的处置与修辞调度上的迥异。另外，莫言对于文学在当今时代的地位判断，也加剧了这种差异度。他认为，“在一个正常发展的，也就是一个健康发展的社会，文学理应站在这样一个社会边缘的位置。如果一篇小说仍然能够动摇政治权力，引起社会变革，这才是不正常的”，而与之相对，影视等大众文化日渐成为主流[6]。

在小说《红高粱家族》和电影《红高粱》中，虽然都是采用模糊或者说综合了同源故事叙述与异源故事叙述的形式，虽然叙述者声音置身故事之外，但其作为核心人物后代，又与故事存在一种天然的联系。这种独创的叙述方式，更有利于诱导受众情感，让他们生发感悟。然而，在对“我奶奶”戴凤莲的叙述处理中，小说中穿插出来的“我奶奶”临终前的大段独白成为小说中的经典段落。而在电影中，这大段独白被血色天空中大片疯舞的红高粱及飘荡其中的童声民谣所替代，原本小说文本中“我奶奶”个人化的内视角叙事，被电影文本中外在的意境化叙述空间所替代，这种将个人生命和命运置于天地人交织的自然环境中，又经过艺术审美甄别筛选和电影技术创造的视听语言，产生了媲美于甚至超越原作的时空厚度和心灵震撼力，也大大缩短了人物大段独白所需、而电影语言却不能满足的叙述时长，成就了可以载入史册的电影《红高粱》的经典镜头。

四、从个体创作到专用标志

对于小说与电影之间的关系，莫言保持着清醒的头脑，也时时提醒着着手改编他小说的电影人，他说“小说改编电影是选择的艺术，好的导演能选出里面的精神，不好的导演只能选出垃圾”[7]，他又时刻警醒自己保持文学创作的独立性：“如果构思小说的出发点就是冲着改编剧本去的话，是一定会影响小说的文学价值的”[8]。

显然，不同的内容生产创作机制，规定着文学与影视这两种艺术类型，必然从不同的途径才能获得同样震撼的美学效果。内容生产者或者说创作者的差异，正是莫言所关注到然而却像很多人一样又存在误解的一个环节，而这个环节，恰是打开两种艺术差异性生产机制之谜的第一把钥匙。

在莫言的表述中，他把导演的电影创作看作是等同于文学创作的独立创作，而事实上，除了导演外，编剧、制片人、剪辑师、演员以及作曲家、特技指导、视效监督、服装设计等参与者均为电影创作者，所以“好的导演”必须与整个创作团队协同一致，才可以强大的艺术震撼力有效表现出文学原著“里面的精神”。这也可以解释“如果构思小说的出发点就是冲着改编剧本去的话，是一定会影响小说的文学价值的”这一现象，因为以小说构思和创作去完成电影编剧的工作，仅仅是占了整个电影艺术创作中的一部分，编剧不可能以一己之力决定整部电影的艺术质量；与此同时，因为过多地顾虑其所不擅长的编剧之外的工作，而伤害到文学创作的独立性和书面表达的特性。

如果说小说创作更多来自写完小说后被张艺谋弃用的心理遇挫，由李幼乔改编执导的《白棉花》电影的失败则是艺术创作的失败。电影《红高粱》的大获成功鼓励了莫言，他自然要雄心勃勃沿着这样的模式走下去。他参与了小说《红高粱家族》的电影编剧，从小有戏剧表演和创作经历的他，加上张艺谋电影创作团队的班底，自觉没有什么可以阻碍他的路。小说《白棉花》像是《红高粱家族》的姊妹篇，高密东北乡大面积的棉花与红高粱一样承载了原始生命力的意蕴，女主角方碧玉充分发育的身体、旺盛的生命力和强悍的性格与之相映成趣，互为表里，水乳交融。她出生于这片贫苦的土地，却藐视物质、抗拒权贵、不惜牺牲，以独立向上的生命品格，去热烈追求自己的理想与爱情。而在电影中，在所呈现的艺术主题上，这种生命力的彰显变成了一种向情欲的堕落，对于人性深度的挖掘变为对爱情游戏追逐的虚无。如果说一个成熟的作家能秉持自身的思想高度，那么，一群迎合大众审美趣味的电影创作者，面对市场经济下的诸多诱惑，集体坚守小说形而上的意义几无可能，甚至压根就没能到达也永远无法企及这一海拔。

随着中国电影的成熟，历史会很快翻过这一页，当抱有共同艺术追求的“从事具体创造、表达和艺术活动的所有创作人员都不同程度参与到影片制作中来，每个人的能动性以错综复杂的方式决定着电影的风格”，当他们共同的创作被当代媒体的社会文化实践“塑造为一种商品，或者说，一种专用标志……直面文本，条分缕析地加以阐述，核准电影风格、表达和个性的标记”[9]，那么，在中国这片土地上，传统文学艺术的辉煌就能与日渐成熟起来的电影艺术相映生辉，共同缔造出无愧于时代的艺术经典。

参考文献：

[ 1 ][加拿大]哈罗德·英尼斯.传播的偏向[M].何道宽，译.北京：中国人民大学出版社，2003.28.

[ 2 ]莫言.两座灼热的高炉——加西亚·马尔克斯和福克纳[J].世界文学，1986，(3)：299.

[ 3 ]张育华.电视剧叙事话语[M].北京：中国广播电视出版社，2006.92.

[ 4 ]莫言.莫言：电影确实了不得(上)[N].大众日报，2004-12-14.

[ 5 ]莫言.小说创作与影视表现[J].山东大学学报(哲学社会科学版)，2003，(2)：85-88.

[ 6 ][法]杜特莱.小说创作与影视表现[J].文史哲，2004，(2)：119.

[ 7 ]许青红.莫言摘得亚洲文化大奖——称《红高粱》已变成自身符号[N].新华日报，2006-07-23.

[ 8 ]陈熙涵.莫言：小说影视莫捆绑[N].文汇报，2005-12-21.

[ 9 ][英]吉尔·尼科尔斯.电影研究导论[M].李小刚，译.北京：世界图书出版公司北京公司，2013.136.

·女性文化视野下的莫言创作专题研究·

On the Narrative Strategy of Mo Yan’s Women Images in Screen Adaptation

QI Lin-quan

(Communication University of China, Beijing 100024，China)

Abstract:So far, five novels of Mo Yan have been adapted into movies，namely, Red Sorghum, Sun with Ears, White Cotton, Happy Times and Warmth. Among them, Red Sorghum,Sun with Ears and Warmth have won national awards. No matter in the novel or in the film adaption, there always has a classic female image. This thesis will focus on the difference of women images in narrative space,characterization, narration and creative mechanism used in different mediums. It seeks to reveal the advantages and limits of screen adaptation in expressing Mo Yan’s thoughts. Henceforth, some more appropriate screening strategy will come into light.

Key words:Mo Yan’s novels；screen adaptation; narrative space; characterization; narration

中图分类号：I106.4

文献标识码：A

文章编号：1008-6838(2015)06-0078-04

作者简介：齐林泉(1972—)，男，中国传媒大学戏剧影视学院博士研究生，主要从事广播电视文艺理论研究。

基金项目：国家社会科学基金重大招标项目“世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”(项目编号：13&ZD122)

收稿日期：2015-09-14