“寻根者”的现代主义风景<br/>——以几部寻根小说为中心的考察

“寻根者”的现代主义风景
——以几部寻根小说为中心的考察

2015-04-02黄帅

三峡大学学报（人文社会科学版） 2015年1期

黄帅

“寻根者”的现代主义风景
——以几部寻根小说为中心的考察

黄帅

(澳门大学中文系，澳门000853)

通过对中国1984－1987年出现的几部经典寻根小说文本的分析，在阿城、韩少功、王安忆、莫言等人的创作中寻求寻根风景的特质，并将寻根文学还原到80年代思想史的谱系上进行考察，发现这些“根”的意象作为历史的譬喻装置与隐喻性的扩张而发挥着作用。

寻根小说;话语结构;现代主义

一、《棋王》:被内化的风景

原载于1984年第7期《上海文学》的《棋王》，在寻根思潮兴起后被追认为“寻根”之经典作品。放在一个更加漫长的历史时间上看，《棋王》很有可能是中国上世纪80年代文学史上最重要的作品。《棋王》最大的意义在于通过一种生活的哲学与叙述语言彻底颠覆了毛泽东于1942年以来建立起来的意识形态话语体系，并通过之后的“寻根宣言”建立起一套全新的文坛话语体系。这种话语的颠覆主要体现在三点:其一，在文坛成员的构成上，1984年后“知青作家”基本取代革命文学年代的“老作家”成为主流(王蒙是个例外)，并且描绘了未来中国文学走向个人化的大致图谱;其二，在叙述语言上，以沉静舒缓的语调和朴实精炼的文字实现了对之前政治写作语言的突破;其三，“风景”真正从外在意象变成作家心中的内在体验，并且融入文字内外的生活中。

日本思想家柄谷行人在《日本现代文学的起源》中从“内面”与“现代的自我”来分析现代文学起源问题，他从弗洛伊德学说得到启示，提出现代“言文一致”制度的出现，即“内部”(进而作为外界的外界)的存在始于“抽象的思考语言被创造出来之后”这一思考。“抽象的思考语言”在柄谷行人的定义中即“言文一致”，这是明治20年前后现代诸种制度的确立在语言层面的表现①。作为一种制度的语言规范一旦建立，就会出现新形态的文学。在中国80年代的文学场上讨论这个问题，并不存在明显的语言规范问题，但也有明显的“宏大叙事”政治化语言与“纯文学”个人化语言的分歧。80年代前期的“伤痕”叙述还带有明显的政治语体色彩，但80年代后期已进入个人化写作。这个过程中有过渡意义的就是阿城的《棋王》(宏大背景+生活小视角)，考察这个经典文本，就是考察当时的知青作家如何成为新时期文坛主体的过程。这个过程在笔者分析中是通过“风景”这一装置的发现、内化而展开的，如果我们看不到“风景”本身的制度性、历史性，也就无法明了“风景”所造成的认识装置于我们自身的起源。柄谷行人所谓的“现代文学的起源”，在1985年前后的当代文坛上，出现了一次“新时期文学”形态的起源——目前学界大多认为1978年改革开放后便是“新时期文学”的到来，但在笔者看来，“新”应该体现在作家的叙述语调上，而非文本主题那么简单。在这个意义上讲，《棋王》对于“新时期文学”形态的塑造起到了不可小视的作用。因之，《棋王》中“风景”认同与叙述语言的复杂关系，在整个文本意义的建构过程值得细细品味。

《棋王》的开头可以说堪与《百年孤独》的精彩开头媲美，叙述语言之高超令人叫绝。“车站是乱得不能再乱，成千上万的人都在说话。谁也不去注意那条临时挂起来的大红布标语。这标语大约挂了不少次，字纸都折得有些坏。喇叭里放着一首又一首的语录歌儿，唱得大家心更慌。”虽然只有两句简单的概括，但“文革”的大背景通过混乱的车站、红布标语、喇叭里的语录歌等意象展现出来，具有明显的镜头感。对于“文革”这一宏大事件的叙述，《棋王》采用了一个非常生活化的角度切入:“下棋”与“吃”。很多人便因此认定《棋王》中有明显的道家思想，抑或儒家思想，但在笔者看来，在某种意义上讲，这算是过度阐释了。在一个缺乏个人小叙事的“文革”年代中，任何生活化的书写都会被指控为“不革命”，而《棋王》之价值恰恰在于真正亮出了文学最应该关注的本质问题——生活。阿城似乎无意成为什么伟大作家，作为一个纯粹的文化人，他更多地关注人生、关注生活，这种世俗情怀与生活观照即使在那个风云变幻的80年代里也显得难能可贵。

从知青小说的角度看，《棋王》中从“知青”向“寻根”的转移痕迹并非不明显。在这里引用贺桂梅的说法，“知青一代在如何被纳入新时期社会秩序这一问题上存在的主体认同困境:作为曾经的革命接班人，他们有着强烈的主体意识，但红卫兵身份的历史原罪与接受贫下中农再教育的那段青春的虚度，又使他们无法在主流秩序中获得相应的主体位置，返城后的生活加剧了他们为知青历史经验寻找一种合法表述的迫切需要。因而，寻根成为一次打破也是重建主体的象征行为。”［1］

在文本中，这种叙事的姿态伴随着“我”对王一生的态度的转变而转变。在一开始，“我”质疑王一生面对知青离别场景的无动于衷，王一生却说:“你哪儿知道我们这些人是怎么回事呢?你们这些人过好日子过惯了，世上不明白的事情多着呢!”在后面的交往中，“我”的“文艺腔”与王一生“吃饱便是福”的人生信条产生了冲突，“我”甚至还要给王一生讲述《热爱生命》里的深奥哲学。但在几轮象棋大赛后，“我”逐渐认同了王一生的“吃的哲学”。这个转变是非常值得分析的，与张承志、梁晓声等强调“理想万岁”“青春无悔”的知青作家不同，阿城对这种宏大叙事似乎毫无兴趣。如果说“我”在文本开始还是一个以“革命小将”自居的理想主义青年，到了后面也成了一个“生活主义”者。也即，阿城用日常生活消解了革命话语，用世俗体悟代替了英雄主义的苦难叙述。这个转变在当时来看是令人震惊的，以至于《棋王》起初并不为一般杂志接受，幸好李陀发现了这篇奇文，才使阿城由此名扬文坛②。与叙述姿态的转变相仿，小说的叙述语言沉静老练，褪去了所有的激情与浪漫，虽然没有华丽的文字，但在朴实的文字间依然让人感到阿城的才华。在某种意义上讲，与阿城相比，张承志的文笔就偏于拖沓甚至矫情了。当然，这是由二人的不同叙述立场决定的，或者说是由知青体验的不同心理结构造成的。

对于“风景”的书写在《棋王》中基本处于隐匿状态，但我们依然能够感受到“风景”的存在。也就是说，《棋王》对“风景”的书写并不是直接感发的，而是内化到人心中、具象到文化中的。在文本中，最值得探讨的就是“象棋”这个物象。小说中出现了三种“棋”:一是王一生母亲为儿子做的无字棋，二是“高脚卵”家的乌木象棋，三是王一生最拿手的“盲棋”。有趣的是，使王一生成为“棋王”的并不是象征传统文化的无字棋，而是“盲棋”。在“文革”的动荡年代，家庭文化(血缘关系)受到了革命话语(阶级关系)的破坏，母亲留给王一生的无字棋的价值并没有在最后的“九局大战”中得到发挥，被大肆渲染的“盲棋”给王一生增添了些许传奇色彩。在小说中，对“盲棋”大战的描述近乎神话——“王一生孤身一人坐在大屋子中央，瞪眼看着我们，双手支在膝上，铁铸一个细树椿，似无所见，似无所闻。高高的一盏电灯，暗暗地照在他脸上，眼睛深陷进去，黑黑的似俯视大千世界，茫茫宇宙。那生命像聚在一头乱发中，久久不散，又慢慢弥漫开来，灼得人脸热。众人都呆了，都不说话。”在象棋的技法上，下“盲棋”的难度我们并不确知，但从这段文字的叙述上，可见王一生已经进入一个幽玄奥妙的精神世界中，象棋文化在这里被叙述成一种勾连天下大势的神奇事物。与外在的“文革”的混乱场景相比，象棋世界与政治世界构成了两个对立而又融合的维度，用文本中王一生的话就是“他们(革命的主导者)下大棋，我们(知青)下小棋”。就这样，知青小说第一次将“文化”这一概念从政治话语中解脱出来。

值得注意的是，在这个话语的转移过程中，“风景之内化”扮演了非常重要的角色。在同期的张承志《北方的河》等寻根小说中，“风景”作为一种精神主体对象化的存在，在语言叙述上依然以奔放而抒情的浪漫语调呈现。但《棋王》将自然风景内化成一种文化物象，“风景”看似隐匿但实际上并未消失。细细品读《棋王》的叙述节奏，可以感受到一种沉静舒缓的气息。即使在结局中那场扣人心弦的“九局大战”中，阿城的叙述依然是不急不慢、娓娓道来的。“高高的电灯”、“暗暗的光线”、“黑黑的眼窝”、“茫茫的宇宙”等意象在开头“红旗招扬”、“人声鼎沸”的“文革”宏大场面之中，显得分外平静——王一生的“棋王”生活，仿佛是狂暴的红色台风中心那个永远都不会摇摆的“台风眼”。拒斥了激情浪漫的阿城，并非没有审美的意象，他在《棋王》中提供的美学意象是深深植入一种文化思考的，而不是浮于表面的抒情。根据柄谷行人的说法，“风景的可视导致写实主义的产生，写实主义产生于浪漫派式的颠倒之中，现代文学中的写实主义很明显是在风景中确立起来的。”那么，文学创作的主体和对象一旦分离，“风景”便不再直接表现，而是内化成一种对文化的自觉心理，而在《棋王》中，“文化”已经褪去了所有的抒情色彩，而是表现出一种对知识的考察。在《八十年代访谈录》的叙述中，阿城本人也指出:“寻不寻根，不是重要的，重要的就是改变你的知识结构。”［2］“知识结构”一经改变，主体的立场便会随之而改变，从“十七年”时期的政治想象中走出来的“寻根”立场，多被后人贴上了“民族文化”的标签。而这所谓的“文化”，在文学场域中表现为话语权的更替。

二、从《小鲍庄》到《爸爸爸》

韩少功《爸爸爸》和王安忆《小鲍庄》作为80年代寻根文学的经典文本，以其独特的叙述视角、语言风格与复杂的寓言式内涵构成了继“伤痕－反思”后的又一新的向度。其内部的矛盾式结构与文化想象增添了寻根文学的丰富色彩。

从生成角度来看，寻根文学孕诞于西方现代派与拉美魔幻现实主义(尤其是1982年马尔克斯获诺奖后)的双重冲击下，这就使寻根作家的创作带有一种吊诡的风貌:一方面书写形式是现代的(抛弃了革命历史小说的宏大叙事与激情式表达)，另一方面其书写内容却是立足于对传统文化的褒扬或批判中。在这个意义上，《爸爸爸》开篇写一个侏儒丙崽的诞生，却是用气势恢宏的荆楚山水风光来映衬的，这种反讽的手法无疑在表达作家对传统革命英雄叙事的拒斥与嘲弄。而《小鲍庄》开篇并没有着力叙述主人公捞渣的故事，而是将叙事视角始终游离于“文疯子”鲍仁文、文化子、“外来户”拾来等人之间，可见王安忆对主人公的“登场”并非建立于情节编排的需要上，而是将其视作化解文本前半部分叙事冗余的矛盾的结构性“补全者”，这种写法亦为对旧式英雄人物光彩面貌的反拨(在革命历史小说中“英雄”大多首先亮相)，捞渣的“文化英雄”形象的“徐徐登场”，似乎也象征着中国儒家文化厚积薄发的特征。

但是，如果仅仅从对革命宏大叙事的拒斥和对传统文化的追寻来看寻根，未免低估了这些文本所隐喻的症候的价值。在笔者看来，寻根文学表面上书写了对“民族文化根”的追溯或反思，但其文本内部大多充斥着一种面对西方(外部)话语冲击而产生的“焦虑”，而这正是寻根文学不同于80年代其他文学形态的最大特色。

这种“焦虑”首先表现于文本语言中。《爸爸爸》中的丙崽是个只会说几句黑话“爸爸爸”、“X妈妈”的白痴，面对鸡头寨人的讥讽，他只会擦着眼泪与口水露出一副更窝囊的面孔。最终山民要杀他祭神，他们并不理会丙崽的心理感受。值得注意的是，若将鸡头寨视作一个封闭的世界，多数人所持的“语言”不理解丙崽个体的“言语”而将其视作异类——很多人提到文本象征着封闭中国与开放世界的冲突关系，在笔者看来，这种冲突来源于个体言语表达方式的“异类”。中国文化既要保存自己的语言文字传统，又要融入西方现代性的滚滚大潮中，如何处理这个矛盾，韩少功只是将一种被反讽的叙事呈现出来，并没有告诉我们具体方案(到后来韩少功在《马桥词典》构造一种“地方性知识”更是走了极端)。但王安忆在《小鲍庄》中，用“歌颂”的方式凸显了“传统文化－民族心理”的优势，她并没有直击反抗社会外人(外来文化的冲击)形形色色的面孔，而是将象征儒家文化精华的捞渣永远封存在那座高大的“纪念碑”里——这个意象显然是厚重而含混的:我们的民族文化如果不与世界文化同质化，是否可以被封存在历史的记忆中供后人学习膜拜呢?

寻根文学始终生长在民族主义和西方启蒙现代性的矛盾张力中，韩少功们和王安忆们对此有不同的释答。从外部视域的意义上看，寻根文学表层上是对“伤痕－反思”的延续，本质上是在强力意识形态下退回“历史”中的某种逃避策略——1984年后改革的官方力量加强，文学对社会的批判不得不从直接揭露伤痕退回文化的深层反思中。故而，寻根文学依然生发在一种意识形态的话语中，只是表现特征上更具现代小说的意味。

三、多重话语构建中的寻根风景

事实上，寻根小说80年代现代性的进程中的存在状态并不是铁板一块，作为一种思想史上的症候，其内部复杂性值得作进一步探讨。

寻根小说看似是在评述中国传统文化的优劣，但作为一种意识形态叙事的技巧，它本身就是对“十七年”以来已经稳定的“民族－国家话语”的挑战。自1942年“讲话”以来，毛泽东时代对民族国家的认同建立在对“人民”这一概念的认同上，即借助“人民”的力量实现国家(文艺)的现代性转型。但正如本尼迪克特·安德森所说的“想象的共同体”，民族国家更大程度上是被文学等话语叙述出来的，其本身受制于一些不确定因素，而正是这些因素的存在，使当代文学对民族国家的叙述变得模糊而暧昧。在“十七年”时期，“民族－国家话语”是在批判西方资本主义现代性的意义上提出的，西方对现代性的线性进步立场被中国“人民”视为谬误与反动，而“民族文化”在这个反西方现代性的情绪里起到了替补空缺的作用。但自1976年毛泽东时代结束之后，原先的意识形态话语体系逐渐走向瓦解，文化意义上的“改革开放”便是由保守的民族本位向资本主义全球化全面敞开的过程。

在这个转变中，资本主义世界引发了中国80年代“他者的焦虑”，在寻根创作这一过程中，“民族国家话语”与“文化中国话语”之间出现了矛盾。也即，“文革”后渴望回归全球化的现代性诉求是寻根“阵营”内部向外敞开的一面，而在全球化大潮中保留本民族文化的诉求构成了向内回归的另一面。正如贺桂梅所说:“70－80年代加入全球化使中国必然在一种三元结构中确立其主体认同的位置:即一方面是民族－国家内部，在现在/过去、传统/现代的维度上确立其作为现代国家的合法性，其确立的是启蒙主义话语;另一方面是民族－国家外部，在中国/西方的地缘文化差异维度上确立其民族性，其所确立的乃是民族主义话语。”［3］在这个意义上看，“启蒙主义话语”衍生了排斥传统文化的现代性叙事，“民族主义话语”衍生了回归传统文化的“文化中国”叙事。因之，寻根小说在对待民族文化问题上，出现了认同传统与批判传统这两种话语，前者如《棋王》《最后一个鱼佬儿》《小鲍庄》，后者如《红高粱》《爸爸爸》。

无论是阿城、韩少功，还是莫言、王安忆，他们的寻根写作在叙事策略上已经在试图超越传统的文学秩序，在这种超越姿态上，“寻根”的实践者们对待由后革命世界所重新定义的“现代”的态度是开放的。在这一重新定义的过程中，“寻根小说独特的审美和文化强度都可以被视为一种现代主义的乌托邦”［4］。比如，阿城将小说叙事聚焦于毛泽东时代常被忽略的卑小人物，莫言用热烈奔放的姿态书写“既深爱又痛恨”的高密东北乡，这些结构与形象上的精心布置涌入了系统性重写历史的大潮中，某种象征资源和语言风格的稳固网络保护了这一重写的秩序。因之，寻根小说在思想史上所占据的对意识形态异质性的叙事成了它最典型的症候，关于社会主义现实主义的官方话语也在这异质性的空间里逐渐消弭。