20世纪中国美学的本土基因及其呈现形态

韩 伟1，2

(1．哈尔滨师范大学文学院，黑龙江哈尔滨150025;2．中国社会科学院文学研究所，北京100732)

20世纪中国美学的本土基因及其呈现形态

韩 伟1，2

(1．哈尔滨师范大学文学院，黑龙江哈尔滨150025;2．中国社会科学院文学研究所，北京100732)

20世纪的中国美学一方面是在“美学”中国化的大背景下进行的，另一方面其内在肌理则属于中国文化自身。中国传统文化中的功利主义与审美主义是规约20世纪中国美学发展的两种本土基因，梁启超与王国维的美学思想及其研究方法代表了本土基因的两种范型，其后，功利主义与审美主义以更为复杂的形态纠缠在20世纪中后期的美学发展中。虽然西方“美学”对中国美学形态有基本的“塑形”之功，但其内在肌理、研究思路、关注问题等则带有鲜明的中国本土色彩。

中国美学;本土基因;呈现形态

20世纪的中国美学是中西两种文化碰撞、融合的产物，20世纪初西方美学的引入，使美学学科在中国得以建立。不得不承认，中国“美学”的思维方式、概念体系乃至研究方法来自西方“美学”体系。因此考察中国美学的合理思路是，20世纪初西方美学的引入奠定了中国美学的学科基础，塑造了基本的学科意识，在此背景下，中国学界才开始从学科角度重新审视“美”乃至“美学”的问题，才开始回过头来反思中国古代的“美学思想”和“审美意识”。但是亦应指出，中国美学毕竟不是西方美学，虽然西方美学体系在中国美学的学科构建层面功不可没，但其内在肌理则属于中国文化自身，因此考察中国美学的本土肌理乃至精神线索便至关重要。从这个意义上说，只有充分意识到西方思想和本土资源的双重作用，才可以更充分地解释80年代中国美学史和中国古典美学研究兴起的原因。如果将中国文化比作一条湍急的河流的话，那么80年代西方“美学”范式的引入则相当于这条河流上一道至关重要的分流闸门，这道闸门不仅起到了分流和过滤的作用，也在这一过程中起到了重要的重塑作用，欣赏者可以通过分流之后的优美样态重新反思甚至回顾原有河流的壮美及特质。但是毕竟分流之后的溪流仍属于原有河流的一部分，决然不会因为某个地理或历史节点而有所断绝。限于篇幅，本文权且对20世纪以来中国美学的本土基因作适当的剖析，以期抛砖引玉。

一

中国古代美学思想或者说文艺思想实际上是包含两种倾向的，即功利主义倾向和审美主义倾向，前者表现为对教化性因素的推崇，“文以载道”成为其最突出的表征，后者则表现为对艺术性因素的高扬，这种艺术性既包括在纯粹艺术领域崇尚“言志”、“缘情”，更包含在现实人生领域对诗意生存的践行与向往，对于中国文化的这两种原质王国维曾这样的概括:“我国春秋以前，道德政治上之思想，可分之为二派:一帝王派，一非帝王派。前者称道尧、舜、禹、汤、文、武，后者则称其学出于上古之隐君子……前者热情派，后者冷性派也。前者国家派，后者个人派也。前者大成于孔子、墨子，而后者大成于老子。”［1］几乎可以说，这两种倾向无论在历史的横向领域还是在纵向维度都构成了中国美学的基本特质，不妨举些我们熟知的例子，先秦时期孔子提倡兴观群怨，庄子则鼓盆而歌。甚至在儒家内部也有这种倾向，如《乐记》中一方面指出“乐者，乐也。”认为乐的本质是快乐的，但更将其看成是治理国家的工具，甚至与礼、刑等方面同样重要，所谓“礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也”。在汉代的《毛诗序》中一方面承认“诗者，志之所之也”，将诗与情感联系在一起，另一方面则要求诗歌应“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。在纵向的历史维度上，整个时代的总体审美风尚也表现出功利主义与审美主义不断更迭的现象，先秦的审美倾向总体上偏于功利主义，而到了魏晋时期则表现为对艺术自觉性和人生艺术化的追求，自此之后，在中国美学的发展历程中这两种倾向在不同时代不断更迭着，并呈现螺旋反复的态势。

诚如所述，虽然功利主义和审美主义在各个时代总体上各有侧重，但两者又难以决然分开，往往两者是水乳交融在一起的，这也构成了中国美学的特殊性质，而这一特性则与康德所说的“无目的的有目的性”不同，康德眼中的目的性或称为功利性属于精神领域，与社会、政治以及个人现实状况关系不大，这一点是与本文所强调的中国美学中的功利主义不尽相同的。总体而言，中国美学中的功利主义与审美主义是作为一种文化基因存在的，或者已经成为一种文化层面的集体无意识。进入20世纪以后，虽然五四所倡导的新文化动摇了中国传统文化的现实地位，但这两种基因仍然深深地扎根于中国文化的最底层，这便潜移默化地制约了20世纪中国美学的发展过程及其理论视野。这里需要澄清的一点是，表面看来20世纪的中国美学经历了从“美学在中国”到“中国美学”的过程，因此很多研究者认为80年代之前的美学研究是在英美乃至苏联体系的笼罩下完成的，甚至认为整个20世纪的中国美学研究都带有这种性质。这种观点固然有一定的合理性，但其片面性也是十分明显的，原因在于衡量中国美学的发展，不能仅单纯地从外来文化影响甚至现实的政治环境来思考问题，还应看到一种文化自身的根本属性，而这些属性绝不会因为五四或者文革这样的外力而决然丧失。20世纪以后中国美学的发展仍然离不开对古代文化特有属性的认识，甚至可以说某种程度上正是这些潜在的文化基因规约并决定着中国美学的现实走向。

下面简要梳理一下功利主义和审美主义在整个世纪的流变情况。从时间上看，中国现代美学发生于20世纪初;从性质上看，中国现代美学仍然表现出功利主义与审美主义相互纠缠的状态。而在20世纪初美学传入中国之后，王国维、梁启超等最早的一批美学家便开始了对中国古典美学的研究，在他们的理论体系中虽然有明显的借鉴西方理论资源的痕迹，但其最终目的则是更好地诠释或解决中国问题。这些美学家中王国维与梁启超可以被视为中国传统美学中审美主义与功利主义两种倾向的典型缩影和最主要承继者。

二

王国维应当被视作20世纪中国美学研究的历史起点，“王国维的美学思想是中国美学理论从自发状态走向自觉的标志，从此中国人开始自觉地建设美学学科的独立体系”［2］，王国维眼中的文学与中国传统意义上的文学概念并不相同，在他看来文学应该是超越于政治和现实功利之外的，“余谓一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然”［1］，并将传统带有功利色彩的文学视为“文绣的文学”，因此他十分推崇“纯文学”概念，并以此来反拨中国传统的功利主义文学观:“其有美术上之价值者，仅其写自然之美之一方面耳。甚至戏曲小说之纯文学亦往往以惩劝为旨，其有纯粹美术上之目的者，世非惟不知贵，且加贬焉。”［1］这段话中所提及之“美术”当为“美学”，由此看出其十分欣赏“有纯粹美术上之目的”的文学作品，而这种认识恰是其整体文艺思想的折射，并以此为准则对本时代的功利主义文学观进行批驳:“观近数年之文学，并不重于文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段，与哲学无异。如此者，其亵渎哲学与文学之神圣之罪，固不可道，欲求其学说之有价值，安可得也!”

很多研究者都无一例外地将王国维超功利美学观的来源归为西方哲学、美学的影响，这种观点当然不错，且王国维本人也是这样说的，叔本华、尼采包括康德、席勒都对其产生过重要影响。但这些仅仅是其美学思想形成的外因，其内在基础应该是先秦道家、魏晋玄学以来在中国美学史上一直未曾断绝的审美主义传统。如果借用叶维廉先生“文化模子”概念进行分析的话，王国维思想的模子无疑是中国的，而西方文化仅仅充当了让这一模子塑造出来的东西更加鲜艳的角色。正因如此，他对中国美学史上一些纯粹的审美范畴是相当推崇的，这些范畴如“滋味”、“神韵”、“兴趣”、“境界”，从这些概念可以看出它们多与道家哲学有关，且最能表现中国传统艺术的美学味道和美学精髓。即便是在被公认以叔本华哲学为指导而撰写的《红楼梦评论》中，实际上他也高扬“情”、“欲”的重要性，而这一范畴恰恰是明清美学的重要范畴。与这种倾向相一致，他对以“载道”为目的的正统文学不屑一顾，反而对能够表达真情实感且具有艺术性的民间艺术作品十分青睐，小说、戏曲这些在传统文学体制中难登大雅之堂的俗文学样式在他这里被推崇备至，他不仅高度承认《红楼梦》的艺术性，在《宋元戏曲史》中也认为元杂剧为“一代之绝作”、“中国最自然之文学”，由此其审美旨趣可见一斑。

如果将王国维视为审美主义传统在20世纪的体现者的话，那么梁启超则是功利主义最典型的代表。两人在现代美学史上是承上启下式的人物，同样也是中国古典美学传统得以延续的重要纽带，“梁启超的美学，前后期也有所变化，所突出的重点不同。当他热心政治维新、投身于社会变革之时，在美学上就特别强调文学艺术的政治教化作用，竭力倡导政治小说。而致力于学术研究时，他的美学就更多深入阐发文学艺术的审美教育作用。重点有变，其美学的宗旨未变。审美也好，艺术也好，其根本目的，还是‘新民’——打动人心，更新人性，也就是后人所说的改造国民性”［3］。梁启超倡导“三界革命”，身兼多重身份的他尽管在启蒙、从政、治学、演讲等多重角色中不断转换，但其一以贯之的指导思想则是改良民性、救亡图存。

梁启超的美学思想从本质上来看仍然属于中国传统美学范围，他虽然吸收了西方哲学的元素，但其功利主义美学观无疑是对中国文化中“修身”、“齐家”、“治国”、“平天下”传统的延续。另外，梁启超虽然对西方美学的审美思想有所借鉴，但其始终坚持中国文化的本体地位，主张中学为体西学为用的原则，将西方美学体系纳入中国文化的大框架下加以考量，“盖大地今日只有两文明，一泰西文明，欧美是也;二泰东文明，中华是也。二十世纪，则两文明结婚之时代也。吾欲我同胞张灯置酒，迓轮俟门，三揖三让，以行亲迎之大典。彼西方美人，必能为我家育宁馨儿以亢我宗也”［4］。在这种中西“结婚”思想的指导下，他的理论一方面重视人内在审美“情趣”的培养，这一点主要受西方康德以来的审美主义影响较大，另一方面则坚持通过审美教育最终由个体而干预社会，实现“兼济天下”的最终理想。由此可以看出，梁启超的哲学是入世的哲学，其美学更是鲜明的功利主义美学，也是中国古代美学向现代美学过渡的重要一环。正是基于这种考虑，我们认为决不能割裂中国传统文化尤其是儒家文化而孤立地审视梁启超及其美学思想，尽管其理论在外在表现上具有鲜明的现代性，但其基本的思维方式和美学理想无疑是中国古代功利主义传统的延续，因此忽视传统美学的维度来研究梁启超，甚至简单地定位其美学史地位是十分不负责任的做法。

可以说，梁启超和王国维是中国古代美学中功利主义和审美主义在现代中国的最早呈现。他们像两个独立的路标一样，指示并规约了其后美学发展的基本路径，他们的理论承继者虽然在不同时期的理论表现各不相同，但都无一例外地带有他们的理论基因。如果按上述两种路径勾画20世纪的理论谱系的话，三四十年代的朱光潜、宗白华属于审美主义一系，50年代以后直到80年代中期的理论状态属于功利主义一系，此时王国维的美学倾向被历史性地遮蔽了。正如有的学者所言:“这些重大文化现象与王国维美学的启蒙所指在对象、任务上都有明显的差异，而且美学的功利主义与救亡图存、拨乱反正等政治社会历史内容之间密不可分地联系了起来，改变了王国维超功利主义美学路向的逻辑顺延。”［5］这一时期带有鲜明意识形态色彩的理论倾向到李泽厚的实践论美学发展到了顶峰，但同时潜在的危机也已存在。到90年代随着后实践美学的兴起，此时的美学现实较为复杂，表现为王国维式的审美主义与梁启超式的功利主义的相互交缠，或者可以说这一时期的美学现实是在表面审美自由的外衣下裹挟着现实功利的灵魂，只不过此时的“教化”已经最大限度地抽离了政治教化功利性的内涵，而转变为一种商业消费乃至生活感官消费功利性，在这一过程中审美主义又以一种潜在的方式存在着。这里必须看到消费功利性或感官功利性又恰是审美主义重视主观性和形式美因素的极端彰显，所以我们可以将90年代以后的美学走向看成是功利主义和审美主义在商业社会和审美泛化的大潮影响下的一种理论调和和理论皈依。

三

纵观整个20世纪中国美学的百年历程，我们可以发现以梁启超为代表的功利主义美学观占据着相对的主流地位，这也在一定程度上印证了他对中国文化的深刻预见，中国文化“常以‘修身’为出发点，以‘平天下’为究竟义，全部文化，皆含此精神，故其历史或不在过去而在将来也”［6］。事实上，对于中国传统美学的功利主义和审美主义两种倾向的现代流变，美学研究者已多有涉及。邹华在《中国美学的后古典时代》一书中将之概括为艺术教化论和审美空灵论，艺术教化论是理性对感性的压制，是一种审美残缺，而审美空灵论则是感性对理性的突围，是一种审美封闭［7］。前者以社会教化为中心，后者以纯粹的心灵体验为宗旨，艺术教化论作为一种中国古代文论的总体状态，在不同时期的体现方式会有不同的表现形态，建国后主要是以客观性假象的方式表现出来，即是以脱离或美化现实，乃至在意识形态的作用下而生发出对现实的观照的方式，其中马克思主义、实践、经济基础、上层建筑、唯物主义、无产阶级等关键词便构成了塑造这一假象的必备要件，这一点在文革时期的样板戏中发挥到了极致。

事实上，功利主义倾向在上世纪50年代的美学大讨论中便已经以较为极端的形式凸显了出来。1956年朱光潜在《文艺报》上发表《我的文艺思想的反动性》一文，对自己的“唯心主义”美学观进行自我反省，从而拉开了美学大讨论的序幕。在此之后，便产生了后来为人熟知的以蔡仪为代表的“客观派”，以吕荧和高尔泰为代表的“主观派”，以朱光潜为代表的“主客观统一派”，以李泽厚为代表的“客观性与社会性统一派”四派的美学论争。在今天看来，这场论争实际上从一开始便带有某些非学术的因素，朱光潜的自我批判多少带有向现实政治妥协的味道，因此与其说是一种理论自觉，毋宁将其看作是一种生存无奈。由“唯心”向“唯物”的转变，很大程度上带有功利主义的基因，美学由最初的“悬浮在空中”的意识领域变得越发接近现实，从而带有了为现实服务、为阶级服务、为意识形态服务的实际指向。叶朗曾对这次美学讨论进行了较为透彻的反思，他认为若从学术角度看待这场讨论，其缺陷是十分明显的，“第一，对朱光潜先生的批判，带有‘左’的、教条主义的片面性。……第二，在这场讨论中，不论是哪一派的美学家，不论主张美是主观的还是主张美是客观的，他们有一点是共同的，就是他们都把美学纳入认识论的框框，都把审美活动等同于认识活动”［8］。正是由于这场讨论中认识论的参与，讨论的最终归宿自然指向了美的本质是主观的还是客观的、是唯心的还是唯物的，这类带有鲜明意识形态色彩的学术争论上。这种功利主义倾向从50年代一直到70年代一直横亘在美学研究领域，这里尤须提及者是80年代的美学热，此时较之于之前的极端性倾向略有好转，体现为审美与功利的适当结合，80年代中期对美学研究方法论的探索以及80年代后期生命美学的初露端倪都表明了美学研究的新鲜气息，但不可否认实践论美学是整个80年代的主导倾向，李泽厚及其美学思想成了整个时代的显性话语，尽管“实践论”取代了“反映论”，但其中潜在的意识形态因素和现实性则是不能回避的。到了90年代随着反本质主义的兴起，对美的本质问题的探讨渐趋淡出了研究者的视野，对日常生活和生存现状的讨论成了这一时期的主流。从表面上看，日常生活审美化乃至生活美学是对审美质素的高扬，但若细究起来则会明显发现对物质的妥协则是一种更深层次的功利主义，只不过这一时期采取了相较于80年代更为隐性的方式将之表达了出来，是在表面审美主义的糖衣下包裹着功利主义的内核而已。由此，现代美学中以王国维为代表的审美主义一系在当代美学中被历史地抽空了。

综上，如果以西方美学的固有观念来衡量的话，中国美学的功利或教化性因素是应该被排斥在美学大门之外的，起码以康德的观点来看应该如此。中国美学与西方美学赖以产生的深层文化土壤是有明显不同的，因此不能机械地以西方的美学体系完全统概中国古典美学，而功利性乃至教化性恰是两种美学体系中最为明显的差别之一。但是正如本文开头所言，尽管从鲍姆嘉通直到20世纪的整个西方美学思想体系、概念体系都无法与中国美学实现完全的对应，但中国“美学”赖以产生和建构的模板和规则则源自西方“美学”，所以西方美学对整个20世纪尤其是80年代以后的中国美学状态起到了最基本的“塑形”作用。不了解这一点便无法深刻地理解新时期以来中国美学与西方美学传统之间若即若离的复杂形态。

［1］周锡山．王国维文学美学论著集［M］．太原:北岳文艺出版社，1987:24－35．

［2］聂振斌．中国近代美学思想史［M］．北京:中国社会科学出版社，1991:56．

［3］胡经之．梁启超的美学贡献［J］．社会科学战线，2008(7):133－135．

［4］梁启超．饮冰室合集·文集之七［M］．北京:中华书局，1989:4．

［5］杜寒风．王国维美学与20世纪中国美学［J］．思想战线，2000 (1):56－61．

［6］梁启超．梁启超哲学思想论文选［M］．北京:北京大学出版社，1984:351．

［7］邹华．中国美学的后古典时代［M］．北京:中国社会科学出版社，2011:7－24．

［8］叶朗．胸中之竹——走向现代之中国美学［M］．合肥:安徽教育出版社，1998:221．

［责任编辑:杨勇］

I 206．6

:A

:1672－6219(2015)01－0032－04

2014－10－10

国家社科基金重大项目(12＆ZD111);中国博士后特别资助项目(2014T70180);黑龙江省普通高校青年学术骨干项目(1254G031);哈尔滨师范大学大学生实践创新团队项目(都市空间与都市文学现状研究)。

韩伟，男，哈尔滨师范大学文学院副教授，文学博士，中国社会科学院文学研究所博士后，澳门大学人学学院兼职研究员。