鲁迅与勃留索夫

李　春　林（辽宁社会科学院，辽宁　沈阳　110031）



鲁迅与勃留索夫

李春林
（辽宁社会科学院，辽宁沈阳110031）

摘 要：勃留索夫的“情境小说”和“面具化”叙述策略，在鲁迅小说中有相似之处。他们的许多作品都着力于展现处于非正常的情境或危机状态中的特定思想意识和情感，“对性格的描写让位于对情境的呈现”；都使用了“双层次的第一人称”的叙说方式，创作了“小说中的小说”，作家本人的思想与情怀掩藏在面具之后，使得作品具有了阐发的多义性和持续性，从而获得了更为久远的生命力。但鲁迅并未受有勃留索夫之明显影响。他的“情境小说”的创造，主要是他自己在多方面进行艺术探索的结果。甚至他的某些作品要比勃留索夫的一些创作更符合“情境小说”的本义。鲁迅与勃留索夫有着艺术上的某种同源关系，他们都对陀思妥耶夫斯基和爱伦·坡感兴趣。并受有影响。

关键词：鲁迅；勃留索夫；情境小说；面具化；小说中的小说

一

瓦列里·雅科夫列维奇·勃留索夫（Валерий ЯковлевичБрюсов，1873-1924），俄罗斯著名诗人、小说家和文艺学家，俄罗斯白银时代文学的代表人物之一。作为俄国象征主义文学的一代宗师，其成就主要表现在诗歌方面。早在孩童时代，既已开始写诗。大学时代出版了《俄国象征派》，主要是其个人诗作。以后又有多部诗集问世：《杰作集》 《这是我》 《第三守备队》《给城市和世界》《花环》《所有的曲调》等。他的诗作明显地受有西欧人道主义精神的影响。更主要的乃是他对俄国象征主义诗歌的大力倡导和实践，建构了一个新的美学标准体系。他还被认为是俄罗斯诗歌新的韵律形式的开拓者。同时，他在小说创作方面亦功绩卓著。代表作有长篇历史小说《热情的天使》《胜利的祭坛》 《被推翻的丘比特》，中篇小说《莱亚·西尔薇亚》《达莎的订婚礼》，短篇小说集《地球的轴心》《黑夜与白昼》等。他的小说创作也以象征主义为主要艺术形态。

鲁迅与勃留索夫的事实性联系不多。

鲁迅在1932年9月谈及苏联十月革命后文学艺术一度凋零时曾写道：“在这以前，原有许多作者企望着转变的，而十月革命的到来，却给了他们一个意外的莫大的打击。于是有梅垒什珂夫斯基夫妇……之流的逃亡，阿尔志跋绥夫……之流的沉默，旧作家的还在活动者，只剩了勃留索夫（Valeri Briusov），惠垒赛耶夫（V.Veresaiev），戈理基（Maxim Gorki），玛亚珂夫斯基（V.V.Mayakovski）这几个人，到后来，还回来了一个亚历舍·托尔斯泰（Aleksei N.Tolstoi）。”[1]（P166）此处鲁迅认为勃留索夫是一位旧作家，但在十月革命后是位仍在“活动”着的旧作家。其实，在6年之前的1926年7月写的《〈十二个〉后记》中也说过同样的意思：十月革命后，诗人们沉默了，“但也有还是生动的，如勃留索夫和戈理奇，勃洛克。”[2]（P220）在此二处，鲁迅对于十月革命后仍在活动着的俄国作家所开列的名单不完全一致，但始终有勃留索夫，且总是置于首位，居于高尔基（戈理基、戈理奇）之前。看来，此时的勃留索夫给鲁迅留下较深刻的印象。

勃留索夫十月革命后确实表示过拥护革命，在1920年加入了俄共（布），成为当时尚留在国内的象征派诗人的唯一者，并且担任了全俄诗人协会主席，还曾在苏俄政府文化部门任职。1921年又创立了以他名字命名的文艺学院。这些确实表明勃留索夫是一位革命后仍在“活动”的诗人，并且“活动”得相当“生动”。然而若是考察其全部创作活动就会发现，勃留索夫事实上对革命还是有所犹疑和保留的。他逝于1924年，倘若再多活几年，并且仍是对革命有所犹疑和保留，其命运恐怕是另一种样子。

鲁迅在1935年4月25日致黄源的信中，又一次提及了勃留索夫：“Bryusov的照相或画像，我这里有。俄文本《文学百科全书》中想必有更好的像，昨已函靖华去借，或者来得及。”[3]（P299）后来，勃留索夫的相片在《译文》第2卷第3期（1935年5月）刊出。鲁迅对勃留索夫一直是比较关注和熟悉的。

二

勃留索夫的小说创作尤其是短篇小说创作有着自己的特质。“勃留索夫的短篇小说，按作家自己的说法，属于所谓‘写情境的短篇小说’。……作者所感兴趣的是展现处于非正常的情境或危机状态中的特定思想意识和情感，特别是人在梦幻与事实的交接状态中，由‘此在’世界向‘彼在’世界过渡的独特心里情境。”[4]（P250-251）勃留索夫自觉地与俄罗斯文学中成绩斐然的“写性格的短篇小说”相背离，创造出“写情境的短篇小说”这一新的艺术形式。在这些作品中，“对性格的描写让位于对情境的呈现。”[5]（P171）

勃留索夫的大多短篇小说都属于情境小说。《如今，当我醒来时……》描写主人公在梦中尤其是噩梦中所获得的自由感的独特情境；《初恋》主人公则是生活在对于一个有夫之妇的依恋还是逃离的相互纠葛的心理搏斗情境中；《镜中人》写的是主人公与自己的影像在梦幻中的互换所带来的焦虑，是人的自我分裂、自我搏斗的情境小说；《南方十字架共和国》写的是一个乌托邦国家所有公民都陷于“矛盾躁狂症”的情境；《夜游》其实是一种梦游，弥溢着对新的的希望和绝望氛围；《善良的阿里德》或许现实生活更多一些，而梦幻较少。但所写出的人被无情折磨所造成的心理伤害，显然也带有明显的情境小说的质素。

我们还是以《姊妹们——一起法院疑案》为例，比较细致地领略一下此种“情境小说”之况味。

作品男主人公尼古拉与利季娅、马拉、凯特三姊妹均交好，且与利季娅有着正式的夫妻关系。然而，他对仅仅拥有利季娅并不满足，对于另外两姊妹也有着强烈的占有欲，并且实现了占有:因为她们都有着独特的魅力，使得他欲罢不能。而三姊妹也都爱着他。于是形成了极为复杂的四角关系。此种关系必然导致他们之间的感情纠葛乃至爱恨情仇，不独三姊妹之间仇怨深重，而且三姊妹中的任何一个都对尼古拉既爱得执着，又恨得惨烈。尼古拉对她们同样如此。“每个人都无法忍受与另一个人单独在一起。每一个人都把另一个人看成自己永恒的宿敌。”[6]（P228）最后终于演变成为一起恶性案件：四人均惨死，至于是凶杀还是自杀，则永远搞不清楚。

显而易见，初看起来，作品的题材可以写成一部悬疑小说，亦可着意于四人不同性格的表现。然而，却并非如此：作品的主干是对尼古拉在那凶案发生之前的情境描写，展现尼古拉及三姊妹“处于非正常的情境或危机状态中的特定思想意识和情感”，他们的“梦幻与事实的交接状态”。

尼古拉本已决定出走，脱离这个无法摆脱的爱恨情仇的漩涡。可因没赶上火车又回到了庄园。此种延宕给予了四个人最后思考乃至决断彼此之关系的契机。作品表层看起来似乎仅是尼古拉一人的思考与梦幻的不断地交接与反复，其实另外三人也在同时地进行，否则就不会发生惨案了。

请看作品一段描写：

他头痛，发晕，可能是由于疲乏，也可能是由于感冒。思想化为形象和图画清晰地展现在眼前，恍如在梦中或谵妄中。就像进入梦乡的最初时刻，他觉得自己有能力控制自己的幻象的变化，如同魔法师一样呼唤人来。[6]

果然在他的“呼唤”下，三姊妹先后来到他的面前：“三个女人交替着俯下自己的脸，时而是幸福的、欣喜若狂的，时而是蔑视嘲弄的。”[6]（P229）她们与尼古拉相互倾诉、争吵乃至于杀戮。然而这一切究竟是真实发生的，抑或纯属梦幻，他自己也说不清：“他时而相信所看到的都是真的，时而又意识到这是精神错乱。他时而清醒过来，时而又延续这精神迷乱的状态。”[6]（P237）真实与梦幻已经消失明确的边界，生动地显现出一个人在陷于爱恨情仇无法纾解时的复杂情境。不仅尼古拉本人如此，三姊妹同样如是，只不过她们的此种情境是在尼古拉的情境中映射出来的。当然，她们的情境不仅是存在于尼古拉的情境之中，并且实际上也参与了尼古拉情境的营造：她们与尼古拉的交集不但存在于尼古拉的梦幻中，有些也是实际发生的。否则就不会有凶杀：从作品的整体性叙写可以看出，四人同时自杀的几率甚小。

鲁迅的《狂人日记》同样如此，事实上也是一篇情境小说。作品的着力之处显然不是狂人性格的塑造，虽然作品有着深刻的主题蕴含，但仅就人物描写而言，也是书写“处于非正常的情境或危机状态中的特定思想意识和情感”，其所处在的“梦幻与事实的交接状态”。

狂人处于疯癫状态，这自然是“非正常的情境或危机状态”。他内心的最大纠结则是吃人和被吃的历史和现实。醒时如此，梦中如是。《姊妹们》的杀人和自杀的悬案，在这里则是吃人和抗拒吃人的博弈。而此种博弈又是主要在狂人的心理中进行的，在狂人心理的梦醒时分和梦幻时刻交接、转换的。第8节写的梦（“忽然来了一个人”与狂人对话、辩驳吃人的有无和其对错，到“我直跳起来，张开眼，这人便不见了”[7]（P24-25）的梦幻与事实的交接的边界还算比较清晰；而第10节那个梦幻与事实的交接就比较模糊了：

那一伙人，都被陈老五赶走了。大哥也不知那里去了。陈老五劝我回屋子里去。屋里面全是黑沉沉的。横梁和椽子都在头上发抖；抖了一会，就大起来，堆在我身上。

万分沉重，动弹不得；他的意思是要我死。我晓得他的沉重是假的，便挣扎出来，出了一身汗。可是偏要说：

“你们立刻改了，从真心改起！你们要晓得将来是容不得吃人的人，……”[7]（P26-27）

交接是比较模糊的，狂人为吃人所困扰并试图抗争的情境却是浓烈的。

《姊妹们》所写全为夜间所发生，《狂人日记》所写则主要是夜间所发生。夜是梦幻频发之时，夜使情境更加迷离。无论是杀人或自杀，吃人或被吃，在作家的独特经营下，变成了以夜幕为总体背景的梦幻与现实往复相容的世界，加重、加浓了情境的恐怖和诡异。

在鲁迅的作品中，此种写情境的特点更为突出者，我觉得应是《白光》。

我们过去往往从小说主人公陈士成由于所受科举毒害而造成的悲剧命运来探求作品的深刻的思想蕴含；其实，倘若从审美和心理感受的层面来看，作品给我们留下的最深刻的印象的，恐怕是其所描写的主人公的梦游情景或更准确地说梦游情境，并非陈士成的性格。

故事发生的时间起迄为头天下午至翌日中午，不过24小时（比《姊妹们》多12小时左右）。然而在这24小时不到的时间内，却浓缩了陈士成整个一生：从童年的无邪与中毒，到晚年的绝望与溺亡。

这整个过程大都在陈士成本人的回忆和梦幻中得到了交代。而梦幻及后来发展成的梦游乃是作品的主干。作品伊始，就反复书写陈士成第16回落第后所产生的幻视与幻听。在巨大的失望的刺激下，墙上的榜文变成了“许多乌黑的圆圈，在眼前泛泛的游走”[8]（P576），学童的辫子“在眼前幌，幌得满房”，“许多小头夹着黑圆圈在眼前跳舞，有时杂乱，有时也排成异样的阵图”[8]（P577）。这些属于幻视。至于幻听则更多：

“这回又完了！”

他大吃一惊，直跳起来，分明就在耳朵边的话，回过头去却并没有什么人，仿佛又听得嗡的敲了一声磬，自己的嘴也说道：

“这回又完了！”[8]（P577）

在极度强烈的刺激下，幻觉与实际业已难解难分。在《姊妹们》中亦不乏此类描写，如当尼古拉与凯特争吵时，“他已分不清那些愤怒的咒骂是出自她之口，还是他替她说出给自己听的。”[6]（P232）由于科举之路业已完全堵死，陈士成要给飞黄腾达另找出路：发掘祖宗留下来的财产。正是在此种心情下，“左弯右弯……”（探寻祖产的谜语）的幻听开始不绝于耳，并且驱使他进入了实际操作。随之又产生了白光的幻视和“这里没有……到山里去……”的幻听。正是在此种幻视与幻听的共同作用下，陈士成在万流湖里终结了自己的一生。有意思的是，《白光》同《姊妹们》一样，都留下了一桩疑案：只不过后者是杀人与自杀之疑，前者则是无意落水与有意自杀之疑。作品结尾之处愈是说起“死因没有问题”，愈是让人心生疑惑。虽说作品交代陈士成“曾在水底里挣命”，然而生活中亦不乏自杀者在最后关头懊悔之例。何况作品先前曾述说到陈士成他在看到自己以前挖过财宝的旧痕迹后，“也还感到惭愧而且羞人”[8]（P578）。鲁迅不肯明白肯定陈士成乃是在梦游时自行落水，而是多少保留了一些其自尽的可能——他仍有羞耻心的证明，这表明了鲁迅对这个人物仍有怜悯之心，尽管在程度上不如对孔乙己那样浓烈。

《白光》整篇作品与其说着力于叙写陈士成的升官和发财的梦想的彻底落空，不如说是着意于表现陈士成在极度绝望下的无奈和试图补偿此种绝望与无奈而不得的人生的困厄情境——这已经是“非正常的情境或危机状态”之一种了。

勃留索夫的《大理石头像——一个流浪者的故事》通篇是一个始乱终弃者的忏悔。一个因盗窃大理石头像被送上法庭的老头向“我”讲述自己的过往：他曾爱上一个小官吏的妻子尼娜，有着幸福的交集。

但后来他为了自己的所谓前程抛弃了尼娜。尼娜随丈夫远走南方，不久谢世。他则将她忘却。他本人则由一度的发迹而沦落为底层的流浪者。某次他到一户人家去修锁，在那发现了一尊大理石头像——是尼娜！“突然间，她的形象浮现在我的眼前，那深深地埋葬在我的心底的情感、幻想、思绪的整个宇宙，犹如某个‘亚特兰大’一样深沉而广袤的宇宙，浮现于我的眼前……”[9]（P170-171）然而他向主人询问时却得知此雕像是一位意大利艺术家创作于500年前！他也曾对自己与尼娜的交往的真实性产生过怀疑：“那一切果真就是与尼娜发生的吗？”[9]（P168）但他很快又否定了自己的怀疑，坚持认为他与尼娜之关系乃是实有，绝不停歇对尼娜的回忆与忏悔，“在对尼娜的回忆中我找到了这种洗刷灵魂的净化方式。”[9]（P172）然而最后他又说出了这样一段话：

“有一点使我窘迫。那就是，倘若尼娜这个女子从来就没有存在过，而整个这一爱情故事，只是我这可怜的脑子，由于酒精的损害而衰弱的脑子，在我对着大理石头像端详时的一种虚构？”[9]（P173）

此时，他再次对自己与尼娜之关系产生了颠覆性的怀疑。这使得这个忏悔故事具有某种荒诞性：主人公的现实活动与梦幻活动的界限更加不清。但我觉得，即便结尾的自我诘问能够颠覆故事的真实性，却无法颠覆人物忏悔心理的真实性，反而强化了此种真实性：或许他与尼娜的故事属于虚构，但类似的与其他女子的始乱终弃的故事必然存在，否则就不会有此种独特的痛苦情境。这是以一种自我否定自我真实存在的方法来试图降低、排除忏悔所造成的内心痛苦，却更加表明他对因他而遭不幸的女子（即便不是尼娜也是卡佳或娜塔莎）的永恒记忆与忏悔——这是他现在生存的宇宙！一度的忘却只是存在于心灵的表层而已。将真实与梦幻的边界写得如此模糊，置真实于梦幻之中，正是表现出一种欲忏悔，而又想摆脱因忏悔而带来的心灵重负而不得的痛苦情境。所以这是一篇情境小说。

鲁迅的《伤逝》也是一篇情境小说。读《伤逝》，很快就会进入男主人公涓生的无限悔恨与悲哀的情境之中。与《大理石头像》相似，作品也是主人公的自述形式，只不过后者有一个明确的对话者，而前者则是潜在的对话者——是一种巴赫金所论析过的“内心对白”。在这“内心对白”中所展示的不独是涓生与子君的爱情悲剧历程，更是涓生在这一历程中复杂心理活动（当然也有子君的，不过居于次要地位。这与《姊妹们》也很相似：尼古拉的心理活动中有着三姊妹的心理活动）。倘若说《大理石头像》主人公是通过对过往的“有”与“无”的博弈表达出要摆脱忏悔之痛的微茫希望而不得，那么涓生则是通过对过往的“对”与“错”的纠结显露出自己要超离忏悔之痛而未能。

“我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导……”[10]（P397）事实上创伤无法平复，遗忘和说谎也只能是自欺自慰。开篇首句：“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”[10]（P381）“悔恨和悲哀”将是他心灵深处的永恒基调，亦是作品的整体情境。

两篇作品也有很大不同。《大理石头像》的情境多为概要式展露，作品的梦幻与现实的交接是一种焊接式，突兀而不自然，甚至缺乏细致的梦幻描写，只不过在叙述人的讲述中以自我怀疑的方式让读者产生何者为真何者为幻的模糊感。而《伤逝》却更为细腻，尽管所写梦幻世界的文字也不是很多，但几段意识流描写却相当精微，梦幻与现实的交接极为自然。我们不妨引用一段：

屋子和读者渐渐消失了，我看见怒涛中的渔夫，战壕中的兵士，摩托车中的贵人，洋场上的投机家，深山密林中的豪杰，讲台上的教授，昏夜的运动者和深夜的偷儿……。子君，不在近旁。……[10]（P390）

涓生到通俗图书馆去避寒——其实是为了躲避子君，沉浸在关于自己的新的生路的思考中，于是现实场景逐渐消失了，心中出现了一系列不相联属的幻象。一会儿又回到现实中，发现子君不在自己的身旁。现实与梦幻的交接犹如行云流水。应当说，由于《大理石头像》的情节荒诞性和结尾的些微喜剧因子使得作品的整体情境有所弱化，而《伤逝》情节的平常性和作品整体氛围的悲剧性（尤其是结尾的哀痛之音）使得整体情境更加浓重、浓烈。虽说所谓“情境小说”是勃留索夫的开创与自觉追求，仅就此二作而言，倒是鲁迅的作品更具典型性。

三

勃留索夫的小说创作还有一个突出特点：“面具化”的叙述策略。他在《地球的轴心》的序言中曾说过：“我觉得有必要在大多数情形下让别人来替自己说话，让十六世纪意大利小说家，未来的某个世纪的小品文作家，精神病院的女病人……让他们来替自己说话。”[5]（P173）即是说，作家本人要戴上面具，“尝试着以他人的眼光来观照世界，作者努力进入那异己者的世界观，把异己者的信念接转过来，把异己者的语言也移植过来。这部集子的作者对各篇小说的主人公的行为是不负什么责任的。”[5]（P174）

勃留索夫的小说往往有着“面具化”的副标题，如《大理石头像——一个流浪者的故事》《如今，当我醒来时……——一位精神变态者的笔记》《初恋——一个友人的自白》《镜中人——摘自一位精神病人的病历档案》《姊妹们——一起法院疑案》《最后一批殉难者——一封没按地址送到的、由刽子手烧毁的信》《善良的阿里德——一个女囚的故事》等。在这些作品中，流浪者、精神变态者、情窦初开的少年、精神病人、犯罪嫌疑人、流亡者、女囚徒分别代替作家说话，尽管他们的言语并不一定为作家所赞成，甚至是作家所反对的。但作家对于这些都不负任何责任。

如是为之，就明显地拉开了作家与叙述者之间的距离，作家采取隐于幕后的立场，表层上似乎与人物和故事无有任何关联，使得作品文本呈现出更大的客观性和真实性；作家本人的思想感情立场态度则显得隐晦不清，只能通过叙述人的叙述得以间接、婉曲的透露，而其真正的本意甚至颇费琢磨。作家对主人公的行为不负责任，对读者的理解判断亦不负责任。这样，作家的思想观点一方面借着面具可以得到审美性的传达，同时又由于此种传达的神秘性、模糊性，营造了作品的复杂性、多义性，从而给读者提供了更大的思考空间和自由度。

鲁迅亦有此类带有副标题的篇章，尽管不多，如《幸福的家庭——拟许钦文》《伤逝——涓生的手记》。

我们前边曾从“情境小说”的角度对《大理石头像》和《伤逝》进行过比较。其实，两作从叙事策略上来看，亦很相似。前者副题标明是《一个流浪者的故事》，但不是由作家的全能视角进行叙述，而是主人公的自白；至于后者《涓生的手记》这一副题本身既已昭示，它只能是主人公的独白——书面独白。前者的故事的“有”与“无”，后者忏悔的“真实”与“说谎”，都给读者留下了悬念和持续思索的空间。这可不是作家的设置，而是主人公——在此二作中叙述人即主人公——自己“说出”或“写出”的。至于他们的“思”“行”的对错评判，作家并未给予任何暗示（《伤逝》尤为突出），作家的本意完全被面具所掩藏。于是可以引起（《伤逝》事实上早已引起）各种各样的关于主人公心理、道德和性格的种种乃至无尽的争议。正是在此种争议中，作品获得了深度和生命力，而作家本人的若干思想也因之被不断地探求。

作家通过面具化叙述曲折表达了其所想表达的，读者要透过面具了解作家究竟表达了什么。这是一种永恒的互动，是作家主观与作品客观的相互纠结。简言之，“面具化”叙述使得作品变得深广，更加耐人寻味。我觉得，此种面具化叙述只不过给我们展示了海面上的八分之一冰山，那八分之七海面下的也正是作家面具之后的内容和真谛。所以，面具化叙述与海明威的“冰山”理论亦有相通之处。

在勃留索夫那里，不独每每以副标题形式揭示叙述的面具化，并且有时还有文前小序，作为更为详尽的说明。如《最后一批殉难者》即是如此。本来已经有了《一封没按地址送到的、由刽子手烧毁的信》这样一个很长的、甚至读起来有点绕口的副标题；作家又在正文之前，正式地设置了一篇《序》。

此《序》分为三段。第一段有这样几层意思：信的作者亚历山大·阿塔纳托斯是“我”的朋友，信系应“我”之要求而写；信的内容主要是写革命中令人震惊的场景；信被临时政府侦探截获，被销毁；现在发表的信则是“我”在其遗物中发现的草稿。第二段强调他的朋友所写的事件的历史真实性和典型性。第三段所写的则是“我”对给予他“栖身之地”的感谢之情——赞美这个国家的“言论自由”。

《狂人日记》的日记体本身即是一种“面具化”的叙述方式。正文之前亦有一篇小序，尽管并没有《序》的标题。只有一个自然段，较为简洁。然而内容却较丰赡：有一对兄弟乃是“余”的中学良友；偶闻其一大病，回乡探视时从兄处知病者为弟，且已早愈赴某地候补。兄向“余”出示弟病中日记，知其患“迫害狂”。日记多荒唐之言，不著日月。“余”从中撮录一篇，供医家研究。一字不易，仅隐人名。书名乃是其本人愈后所题。小序写作时间：七年（1918年）四月二日。

两篇作品的主干部分是第一人称，又有了第一人称的序。这就是说，它们都是在第一人称——作序之“我”——我姑称之为第一叙述人——的下面，又有了一个第一人称——故事主干的叙述人同时亦是故事的主人公的“我”，姑称之为第二叙述人。王富仁先生将此种叙述模式称为“双层次的第一人称小说”[11]（P16）；而勃留索夫则认为“面具化”的叙事方式可以营造出“小说中的小说”。这在此种“双层次的第一人称小说”中，表现得特别明显。请看，《最后一批殉难者》的序中讲述了这样一个故事：“我”的朋友在暴力革命中被杀害，他临死前写的信被销毁，“我”后来发现了他的草稿。现在在异国栖身的“我”，由于这里有着言论自由，所以将这封记载着革命过程中的暴行的信件（草稿）发表出来。这完全构成了一篇完整的小说的基本框架。而朋友写的信只不过是这篇小说的一个部分，尽管是主干，但毕竟是一个部分。于是这个一部分就成为了“小说中的小说”。

《狂人日记》同样如此：“余”（“我”）从一对中学良友中的兄处得到了弟之日记。经“余”之审阅，知其患有“迫害狂”，于是将日记发表出来，以供医学研究之用。也是一个完整的故事框架。至于那部日记的具体内容，也只不过是这故事的一个部分，是“小说中的小说”。

倘若两位作家采用将信和日记的主要内容完全由第一叙述人来叙述、转述的方式，在艺术创作方式上也完全可以；但作家却原汁原味地呈现第二叙述人的文本本身。在《狂人日记》中，“一旦涉及‘狂人’的‘病’，‘我’就只能信赖‘狂人’自己的叙述。‘我’认为任何别人的转述、甚至‘狂人’‘病愈’后的追述都不如‘狂人’日记中的记述更加可靠。在这时，‘我’就把叙述的任务转交給了‘狂人’自己。‘狂人’成了小说的主要叙述者，他给人提供了感受和理解自己的材料……”[11]（P22）就是说，第二叙述人及其文本的完整引入（“一字不易”），就是要避免第一叙述人的叙述的哪怕是些微的差池，从而力避文本的完整性、客观性、真实性遭到读者的质疑。《最后一批殉难者》亦可作如是观：让第二叙述人讲述自己的亲历亲为的文本（信），来完整地呈现革命中因暴力而殉难的人们的独特情境。作家知晓若是紧紧依靠第一叙述人的转述，不管他怎样在序中强调信中所写的真实性，亦不如让信的文本自行说话更显真实和力度。

应当说，两篇小序写得都很曲折婉转，极力向读者彰明文本来源的真实性、可靠性：前者第二叙述人的文本定稿虽然被销毁，然而却发现了第二叙述人本人的草稿，第一叙述人强调第二叙述人所写的事件的真实性，即是说，文本切切实实是第二叙述人的，文本所写也是确确实实的，主观所写及客观反映都真实可靠。后者乃是第二叙述人之兄所提供，虽然经由“余”（第一叙述人）之“撮录”，却仅隐人名，一字不易，连题目都是日记作者本人所定。要之，文本的真实性不容质疑。至于第二叙述人所写内容的真实性，“余”（第一叙述人）则表态说由于日记作者（第二叙述人）是“迫害狂”患者，故多荒唐之言。

但却是他本人的文本，即便多有荒唐之言，那也是日记作者本人的真实的荒唐之言，并不妨碍文本自身的真实性。究竟其如何判断，“余”（第一叙述人）就以此种完整呈现文本的方式将话语权交给了读者。

两篇小序的不同之处则在于，前者在交代文本获得过程时，有着鲜明的政治倾向性和强烈的感情色彩，更多地对文本进行了价值评判，尤其是对于作家自己栖身之地的言论自由的表彰更是醒目；后者则没有鲜明的政治的乃至文化的伦理道德的倾向性和浓烈的感情色彩，对文本的历史和政治价值不作任何评判，仅说供医家研究，完全隐藏了作家创作此作的真意。

这样，尽管两者都以增加小序的叙述策略，使得作家本人戴上了又一重面具，更加拉开了作家与故事叙述人和作品人物的距离，让叙述人和人物自说自话，自作自事，自思自想，保持高调的独立性。并且由于双层叙述人的设计，使得作家本人与故事和人物之间的关系有了双层的间离，其思想与情怀在面具之后则隐藏得更深。如是为之，就给读者留下了更加广阔的思考空间，更使得作品具有了阐发的多义性和持续性。

然而，两位作家虽然有着相似的创作追求，但在具体表现方面还是有一定差异。仅就此二作而言，勃留索夫显然并未将自己的创作主张贯彻到底。《最后一批殉难者》的小序中所阐明的不独是“我”（第一叙述人）与第二叙述人的朋友关系，借以说明文本（信）的来源的可靠性，而且由于过于鲜明的倾向性和强烈的感情色彩，使得第一叙述人与第二叙述人之间并无明显的间离，在思想观念方面几乎完全合一。这样，作家的面具近于少了一个层次，读者易于发现面具后的真谛；而鲁迅虽也交代了第一叙述人与第二叙述人之间的“良友”关系，但却看不出任何倾向性和感情色彩，读者甚至可以怀疑“良友”关系之存在。这样，导致了作家本人与作品故事和人物之间的双层间离关系，作家隐藏于面具后面的真正思想感情需要读者深入地发掘。

这也就造成了两作主旨传递方式的差异：前者的对于暴力的控诉，是激越的瀑布；后者对“吃人”的揭示，是深沉的大河。前者更多地诉诸于感情，后者主要地诉诸于思考。前者是对读者的灌输，后者是对读者的启迪。虽说都是采取“面具化”的叙述，但面具的形态有别，一现激扬，一呈冷漠。

诚然，勃留索夫并非篇篇作品如此，《南方十字架共和国》的叙述人是一位新闻记者，作品采取了这位“已经失落了生命活力，对一切都相当冷漠”所写的新闻报道形式，作家本人的反乌托邦立场隐藏于面具之后，格调就不像《最后一批殉难者》那样张扬。

总的来看，鲁迅与勃留索夫创作的情境小说和面具化叙事策略确实不乏相似之处；但尚不能说在这方面鲁迅受有勃留索夫之明显影响，虽然勃留索夫也是受到鲁迅关注的作家。鲁迅的此一方面的艺术特点主要的还是他自己的独自探索——诚然，面具化的叙事策略可能来自外国的影响，然而那恐怕是一种广泛地汲取，不好定于一家。

当然，鲁迅与勃留索夫有着艺术上的某种同源关系，他们都对陀思妥耶夫斯基和爱伦·坡感兴趣，而且受有此二人之影响，例如在写灵魂的深，格调的阴冷等方面。此处限于篇幅，不予展开。可是鲁迅与勃留索夫的创作差异还是很大的，这不仅表现于以上我们具体论述的一些作品，即便从整体创作形态而言亦如是，最为突出者莫过于勃留索夫后来将“情境小说”发展成为“情欲小说”。其实，在勃留索夫的“情境小说”中亦有情欲的泛滥与疯狂，例如《南方十字架共和国》和《最后一批殉难者》都写了社会溃败和暴力革命中的群体性情欲，只不过尚不是作品的主要内容。在这一点上，两者的情境小说之距离不容小觑。

参考文献：

[1]鲁迅.南腔北调集·《竖琴》前记[A].王世家,止庵编.鲁迅著译编年全集:第14卷[M].北京:人民出版社,2009.

[2]鲁迅. 集外集拾遗·《十二个》后记[A].王世家,止庵编.鲁迅著译编年全集:第7卷[M].北京:人民出版社,2009.

[3]鲁迅.书信·350425致黄源[A].王世家,止庵编.鲁迅著译编年全集:第18卷[M].北京:人民出版社,2009.

[4]汪介之.远逝的光华——白银时代的俄罗斯文化[M].南京:译林出版社,2003.

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[6]勃留索夫.姊妹们——一起法院疑案[A].安德列·别雷等.吻中皇后[M].刘尘,周启超译.哈尔滨:哈尔滨出版社,1994.

[7]鲁迅.呐喊·狂人日记[A].王世家，止庵编.鲁迅著译编年全集: 第3卷[C].北京:人民出版社,2009.

[8]鲁迅.呐喊·白光[A].王世家,止庵编.鲁迅著译编年全集:第4卷[M].北京:人民出版社,2009.

[9]勃留索夫. 大理石头像——一个流浪者的故事[A].安德列·别雷等.吻中皇后[M].刘尘,周启超译.哈尔滨:哈尔滨出版社,1994.

[10]鲁迅.彷徨·伤逝[A].王世家,止庵编.鲁迅著译编年全集:第6卷[M].北京:人民出版社,2009.

[11]王富仁.鲁迅小说的叙事艺术[A].中国需要鲁迅[M].合肥:安徽大学出版社,2013.

责任编辑：冯济平

Lu Xun and Bryusov

LI Chun-lin
( Liaoning Provincial Academy of Social Sciences, Shenyang 110031, China )

Abstract:Valery Bryusov is a Russian writer with great achievements in both fi ction and poetry. Lu Xun paid great attention to him and his creation. In terms of fi ctional creation, they shared such things in common as unusual situations, specifi c ideology and emotions in crisis, the narrative mode of double-level fi rst person. They created fi ction within fi ction, but Lu Xun was not obviously infl uenced by Bryusov. Their ideas were covered under the mask, and therefore their works have more vitality due to their diverse interpretations. The two writers, though far apart, have some homologous relations in their creative arts. For example, they were both interested in Dostoevsky and Allan Poe.

Key words:Lu Xun; Bryusov; Situational fi ction; use of mask; mode of narration

作者简介：李春林（1942-），男，河北玉田人，辽宁社会科学院研究员，主要从事鲁迅学和比较文学研究。

收稿日期：2015-08-06

中图分类号：I210

文献标识码：A

文章编号：1005-7110（2015）06-0019-08